Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | О проекте
Форум | Гостевая

  Кинооператор и фотограф Салаев Михаил
О себе | Фото | Видео | Услуги | Контакты
Меню сайта

  • Главная страница
  • Новое на сайте
  • Инфо о проекте
  • Кино/Фото форум
  • Гостевая книга

  • КИНО
  • Теория кино
  • Софт для кино
  • Книги по кино
  • История кино
  • Режиссёры
  • Операторы
  • Сценаристы
  • Отечественное
  • Зарубежное
  • Документальное
  • Сайты по кино
  • Новости кино

  • ФОТО

  • Теория фото
  • Софт для фото
  • Книги по фото
  • История фото
  • Фотографы
  • Фото выставки
  • Фото архив
  • Сайты по фото
  • Новости фото

  • ИСКУССТВО

  • История искусства
  • Великие художники
  • Великие картины
  • Сайты по искусству

  • Все материалы

  • Реклама


    Наш опрос
    Оцените проект Media-Shoot

    Всего ответов: 527


    Главная » Файлы » СКАЧАТЬ БЕСПЛАТНО КНИГИ » Книги по теории кино

    С. Дробашенко - Экран и жизнь
    [ ]

    С. Дробашенко - Экран и жизнь

    Скачать бесплатно книгу С.В. Дробашенко про документальное кино "Экран и жизнь" в формате pdf
    18 Мб
    http://media-shoot.ru/books/Drobawenko-Ekran_i_jizn.pdf

    Советское кино как искусство новой социалистической эпохи начинается с хроники.

    Исторические события Октябрьской революции, бои на фронтах гражданской войны, успехи социалистического строительства в молодой Советской стране — все это было запечатлено в правдивых кадрах, снятых операторами-хроникерами задолго до появления первых художественных фильмов. Через хронику в киноискусство вошел новый герой жизни — человек труда, строитель социализма. В ней впервые средствами кино был создан незабываемый образ революционной эпохи.

    Проникая в гущу жизни, рассказывая о самом типическом, самом главном, показывая гигантские трудовые усилия народа, операторы хроники шли в авангарде отряда советских художников кино, активно участвующих в строительстве социализма. Их фильмы выполняли действенную агитационную роль, пропагандировали в массах все лучшее, все передовое, заостряли общественное внимание на непреодоленных отрицательных явлениях. Горячее, заинтересованное участие в жизни народа, работа на «переднем крае» борьбы за социализм — все это явилось одновременно большой воспитательной школой и для самих документалистов.

    Много лет спустя, вспоминая о том времени, С. М. Эйзенштейн писал:
    «Когда-то, в двадцатых годах, хроника и документальный фильм вели наше киноискусство.
    На многих фильмах зарождавшейся тогда советской художественной    кинематографии   лежал   несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография.
    Острота восприятия материала и факта; острота зрения и остроумие в сочетании увиденного; внедрение в действительность и в жизнь; и еще многое, многое внес документальный фильм в стиль советской кинематографии».

    Однако такой ведущей силой киноискусства хроника, документальный фильм стали далеко не сразу. И дело здесь не только в техническом несовершенстве аппаратуры или крайне малых тиражах, которыми тогда выпускались фильмы. Гораздо более существенную отрицательную роль играло низкое художественное качество первых хроникальных съемок. 

    В годы революции и гражданской войны кинохроника снималась обычно целиком в традициях русской дореволюционной кинематографии: длинными статичными кусками, с одной точки, без укрупнений, дающих возможность подчеркнуть интересную деталь или создать запоминающийся портрет человека. Композиция кадра, как правило, не отличалась выразительностью и разнообразием и строилась без учета ее воздействия в будущем монтажном сочетании материала. Монтировались отснятые кадры примитивно, в элементарной логической последовательности, определяющейся той или иной тематической задачей, без попытки художественного обобщения и эмоциональной трактовки фактов. Надпись была пояснением к изображению и выполняла чисто информационные, служебные функции.
    Вследствие всего этого ценный сам по себе хроникальный материал в ряде случаев не оказывал должного идейно-эстетического воздействия на зрителей.

    Исключительно важным для дальнейшего развития кинохроники и хроникально-документального кино в целом явилось указание В, И. Ленина о задачах советского киноискусства, сделанное им в одной из бесед с А. В. Луначарским.

    По свидетельству Луначарского, характеризуя цели, к которым следует стремиться, налаживая производство фильмов, В. И. Ленин сказал:
     
    "Первая — широко осведомительная хроника, которая подбиралась бы соответствующим образом, то есть была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты"

    Кино, по мнению Владимира Ильича, должно, кроме того, приобрести характер опять-таки образных публичных лекций по различным вопросам науки и техники.

    Наконец, не менее, а пожалуй, и более важной считал Владимир Ильич пропаганду наших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями, как в том, что они должны были выдвинуть перед вниманием страны из хорошего, развивающегося, ободривающего, так и в том, что они должны были бичевать у нас или в жизни чужих классов и заграничных стран».

    В этом высказывании В. И. Ленина, явившемся программой последующего развития советского киноискусства, нам особенно важно отметить определение кинохроники как образной публицистики, имеющее не только идейно-политическое значение, но и глубокий эстетический смысл. Ленин вскрыл в нем главное звено творческого процесса создания хроникально-документального фильма, наметил путь, в направлении которого следовало искать методы наиболее эффективного воздействия на зрителей и в соответствии с этим разрабатывать выразительные средства киноискусства.

    Первым из советских кинематографистов, осмысленно и серьезно взявшихся за решение этой труднейшей задачи в области документального кино, был Дзига Вертов.

    Творчество и в особенности теоретические высказывания этого вождя нашумевшей в свое время, а затем несправедливо опороченной и забытой группы «киноков» полны глубоких противоречий. В нашу задачу не входит подробно останавливаться на них. В ходе дальнейшего изложения, анализируя особенности документального фильма и пользуясь при этом материалом более близкой нам эпохи военного и послевоенного периода, мы будем обращаться к фильмам Вертова (равно как и в некоторым другим произведениям советских и зарубежных кинодокументалистов 20-х и 30-х годов) лишь в исключительных случаях. Сейчас же нам важно кратко охарактеризовать деятельность этого выдающегося художника и отметить главным образом то прогрессивное, положительное начало, которое было внесено им в историю отечественного кино.

    Действительно, вся работа Вертова и сотрудничавших с ним по группе «киноков» М. Кауфмана, Е. Свиловой, И. Копалина, И. Белякова, А. Лемберга и других, начиная с журнала «Киноправда» и первых короткометражных фильмов, была во многом экспериментом. Фильмы Вертова удивительно своеобразны, отмечены яркой авторской индивидуальностью. Их нельзя опутать ни с какими другими произведениями мирового кинематографа, даже носящими по отношению к ним подражательный характер. Как всякое выдающееся явление искусства, они неповторимы. «Почерк» Вертова без труда угадывается среди тысячи других. Некоторые из найденных им приемов переходят из фильма в фильм. Повторяются в разных вариантах и отдельные излюбленные им мотивы (например, образы Востока), кинометафоры, стилистика надписей. Но при всем том каждое его новое произведение— это попытка сделать шаг вперед по сравнению с тем, что уже достигнуто. Характерной — и замечательной — чертой Вертова было то, что он никогда не останавливался в своих неустанных поисках еще более выразительного, еще более яркого образа или приема в разрабатываемой им «азбуке   кино», что   творческий дух его, его творческое горение изобретателя, первооткрывателя новых форм никогда не иссякали.

    В огромном большинстве случаев все эти поиски и эксперименты проводились не сами по себе, не изолированно от жизни и важнейших задач киноискусства тех дней. Они имели ясную, точно осознанную художником цель. Лучше всего об этом сказал сам Вертов. «Не «киноглаз» ради «киноглаза», а правда средствами «киноглаза». ..— писал он.— Не «съемка врасплох» ради «съемки врасплох», а ради -того, чтобы показать людей без маски, без грима, схватить их глазом аппарата в момент «не игры». Прочесть их обнаженные киноглазом мысли»

    Смонтированные им выпуски киножурналов и документальные фильмы, как правило, не только отличались впечатляющей изобразительной формой, но и были наполнены глубоким содержанием, являлись партийными, агитационными, актуальными в лучшем смысле этого слова произведениями художника-трибуна, художника-борца.

    Вместе с тем отдельные выпуски «Киноправды» и такие фильмы, как «Киноглаз» (1924), «Человек с киноаппаратом» (1929), отчасти «Одиннадцатый» (1928), утрачивали эту плодотворную, питающую искусство связь с жизнью народа, с насущными потребностями времени. Самозабвенно увлекаясь поисками выразительных возможностей «киноязыка», Вертов изменял здесь своим же собственным творческим принципам» борьбы за жизненную правду в искусстве. Он пришел в этих произведениях к оторванному от жизни формалистическому трюкачеству. Все эти фильмы были лишены четкого жизненного содержания, идейной направленности и логики построения. Под влиянием модной в те годы теории «остранения факта» люди и предметы действительности показывались в них в необычных, создающих искаженное представление ракурсах, нередко оставаясь для зрителей неразгаданным ребусом. Многие монтажные фразы были надуманными, заумными и также расшифровывались с трудом.

    Сам Вертов, называвший эти фильмы «поэмам» («Киноглаз», «Одиннадцатый»), «песней без слов» («Человек с киноаппаратом»), не понимал порочности положенного в их основу метода. Это убеждение сохранилось у него, по-видимому, до конца жизни. Полемизируя с воображаемым оппонентом в упомянутой выше посмертно опубликованной статье «О любви к живому человеку», он писал:
    «Все зависит от того, с какой точки зрения мы условимся взглянуть на этот фильм. В то время, когда делался «Человек с киноаппаратом», мы на этот замысел смотрели так: в нашем «мичуринском» саду мы выращиваем разные плоды, разные фильмы; почему бы нам не сделать фильм о киноязыке, первый фильм без слов, не требующий перевода на другие языки, международный фильм? Почему бы нам, с другой стороны, не по¬пытаться рассказать на этом языке о поведении живого человека, о действиях в разной обстановке человека с киноаппаратом? Нам казалось, что мы этим убиваем сразу двух зайцев: и киноазбуку поднимаем до уровня международного киноязыка, и человека, обыкновенного человека, показываем уже не урывками, а держим его на экране в течение всего фильма».

    И далее:
    «Мы считали, что обязаны делать не только фильмы широкого потребления, но время от времени и фильмы, производящие фильмы. Такие фильмы не проходят бесследно ни для вас, ни для других. Они необходимы как залог победы в будущем».

    Нет, время со всей очевидностью показало, что эти «фильмы, производящие фильмы», не имели искусственно приписываемых им Вертовым качеств, не выполнили, да и не могли выполнить предполагаемого художником назначения.

    Но не «Киноглазом» и «Человеком с киноаппаратом» ценно и дорого для нас наследие Вертова, не этим определяется его новаторская роль в истории кино. Даже в узкоспециальной области разработки «азбуки киноязыка» они дали, по существу, очень мало нового, во всяком случае, мало плодотворного для дальнейших путей советского кинематографа по сравнению с его лучшими, подлинно реалистическими фильмами «Ленинская киноправда» (1925), «Шагай, Совет!» (1925), «Шестая часть мира» (1926), «Три песни о Ленине» (1934). Именно эти произведения составили важнейший этап развития нашего документального кино, оказавший огромное влияние на всю последующую историю отечественной и зарубежной кинематографии.

    Яркой новаторской чертой творческого наследия Вертова было блестяще воплощенное им средствами хроникально-документального кино образное видение мира. Его лучшие фильмы проникнуты не только четкой идеей, но и смелым, целеустремленным темпераментом художника-публициста. Они воздействуют не столько на разум, сколько на чувство зрителя, не столько анализируют, сколько воссоздают действительность во всем разнообразии ее живых черточек и деталей, давая всему этому обобщенное поэтическое (а нередко и символическое) истолкование. Художник добивается этого тщательным отбором изобразительного материала, зрительными, ритмическими (а позже звуко-ритмическими, сочетающимися с музыкой) повторами, монтажным столкновением кадров, проникновенным звучанием различных по шрифту и величине букв титров. 

    Так же новаторски, вдохновенно, с использованием всех возможностей кинематографических средств — и композиции кадра, и монтажа, и звука—создается обобщенный образ материнства в первых двух, исключительно ярких частях фильма Вертова «Колыбельная» (1937). Лирическое, окрашенное живым чувством художника видение мира сказывается здесь буквально во всем. Мы ощущаем его в плавных движениях аппарата, как бы воссоздающих   раскачивание  колыбели,   в  чередовании счастливых женских лиц, в смене кадров, показывающих детей и работающих на полях и заводах женщин. 

    Управляющая трактором женщина — и кадр играющих детей; женщина за станком в заводском цехе — и опять дети; женщины в родильном доме — и вот снова их уже выросшие, загорелые сыновья и дочери в пионерском лагере на берегу плещущего волнами моря... Органично, естественно вплетается в звучание музыки стук мотора, исчезает, когда меняется кадр, снова появляется в том же ритме на новом изображении. Русская, испанская, узбекская мать, русские, узбекские, украинские дети... И снова плавно скользит по залитым солнцем деревьям то вверх, то вниз аппарат, как бы воспринимая этот чудесный мир взглядом лежащего в колыбели ребенка.

    Лишается ли отдельный кадр в этом (и подобном этому) эмоциональном монтажном потоке своего конкретного временного и историко-географического содержания, как утверждали в свое время В. Шкловский и некоторые другие исследователи кино?

    Нам кажется, что в реалистическом документальном фильме этого не происходит. 
    В самом деле, художественный образ в такого рода монтажном сопоставлении кадров появляется только тогда, когда жизненное, документальное содержание каждого отдельного изображения не утрачивается, не «теряет себя» в монтажной фразе, а, наоборот, собственно, и вызывает ее возникновение. Монтажное сочетание кадров может образовать качественно новое эмоциональное и жизненное содержание, не заключенное ни в одном из сопоставляемых изображений. Но такого рода новое качество монтажной фразы возникает не вопреки, а в результате сопоставления конкретно-исторических съемок. Кадры действительно лишаются своей жизненно достоверной исторической основы лишь в том случае, когда их монтажное сочетание производится без четко намеченной автором задачи, когда зритель не обнаруживает в нем определенного жизненного смысла. Именно так, в частности, и происходило в отдельных номерах киножурналов, смонтированных Вертовым в начале 20-х годов, в фильмах «Киноглаз» и «Человек с киноаппаратом».

    Построение фильма на основе больших монтажных кусков, каждый из которых заключает в себе законченный поэтический образ, возникающий в результате широкого сравнения, сопоставления и обобщения фактов жизни, составляет характернейшую черту творческой индивидуальности Вертова. В тех случаях, когда подобные сопоставления проводятся осмысленно, с определенной целью, когда конкретное историко-географическое содержание каждого отдельного кадра не теряется, а, наоборот, подчеркивается в монтажной фразе, выступая в роли ее важнейшей составной части, Вертов добивается правдивости и эмоциональности кинематографического изображения. Когда же этот монтажный кусок появляется на экране вопреки логике и смыслу жизни, когда кадры монтируются без учета объединенного воздействия их содержания, то фильм превращается либо в формалистический эксперимент, либо в ребус.

    Характеризуя мировоззрение и творческий метод Вертова, Р. Юренев в «Очерках истории советского кино» отмечает, что он «не интересовался человеком, его психологией, его трудом...»'. Это справедливо только частично и лишь в отношении раннего, наиболее противоречивого периода творчества режиссера, находившегося в те годы под сильнейшим влиянием лефовских и пролеткультовских «теорий».

    Действительно, попытки создать индивидуализированный человеческий характер, воплотить на экране эстетически осмысленную картину труда встречаются в произведениях Вертова середины 20-х годов как исключение. Изображение человека нередко было для него тогда одним из «элементов» монтажной фразы, составляющим, например, вместе с кадром вращающегося колеса задуманный им поэтический образ. Главным героем его фильмов тех лет был не реальный советский человек—творец новой жизни,—не его труд, а сам художник, Вертов, горячо и увлеченно воспевающий революционную действительность. Образные обобщения в его ранних фильмах обычно настолько широки, для создания их привлекается столь разнообразный жизненный материал, что в нем тонет конкретная человеческая личность. В известной мере это остается характерным и для всего дальнейшего творчества Вертова.

    Однако именно Вертову принадлежат не только созданные на основе кинодокументов обобщенные поэтические картины жизни, но и великолепные индивидуализированные образы советских людей. С особой силой они возникают перед нами в двух его последних произведениях — фильмах «Три песни о Ленине» и «Колыбельная».

    В «Трех песнях» мы впервые в документальном кино видим ярко индивидуальные характеры рядовых советских тружеников — бетонщицы, старика колхозника, колхозницы. Жизненная правдивость, достоверность образов этих людей, производящая неизгладимое впечатление на зрителей, достигается Вертовым путем исключительно удачно проведенной синхронной съемки. Синхронная съемка передала простоту, естественность поведения человека, запечатлела его в момент «не игры», раскрыла его психологическое состояние, его отношение к тому, о чем он говорит с экрана. 

    Благодаря этому мы начинаем видеть подлинную сущность человека, проникаем в его внутренний мир. И когда, закончив свой нехитрый рассказ, бетонщица смущенно отворачивается от аппарата, мы ловим себя на том, что за эти короткие минуты успели хорошо узнать ее, проникнуться к ней уважением и душевной теплотой.

    Аналогичным путем создаются Вертовым художественные характеристики колхозников в «Трех песнях» и парашютистки в «Колыбельной».

    Стремление к созданию на экране образа «живого человека», к предельно выразительному раскрытию его состояния, мыслей, чувств в их естественном, органичном для данной личности проявлении, которое мы находим в «Трех песнях о Ленине» и «Колыбельной», не было чем-то исключительным, случайным для художника. Эту задачу он ставил перед собой на протяжении всего зрелого периода творчества. 

    ИНСТИТУТ   ИСТОРИИ   ИСКУССТВ МИНИСТЕРСТВА   КУЛЬТУРЫ   СССР
    ВВЕДЕНИЕ
     
    Редактор С. С. Гинзбург

    Издательство "Искусство"
    Москва 1962 г
    Категория: Книги по теории кино
    Просмотров: 3307 | Загрузок: 0
    Всего комментариев: 0

    Имя *:
    Email:
    Код *:




    Форма входа

    Категории каталога
    Книги по теории фотографии [78]
    Теория и история фотографии
    Книги по теории кино [54]
    Скачать книги по теории кино


      
    Имя: Гость
    Группа: Гости

    ПОДПИСКА на СТАТЬИ
    Введите свой e-mail:

    НОВОЕ на САЙТЕ:
    ПОПУЛЯРНОЕ:

    КИНО НОВОСТИ:

    ФОТО НОВОСТИ:

    РЕКЛАМА:
    Лампа дневного света настольная дети теряют зрение из за плохих настольных ламп.


    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2014 media-shoot@mail.ru Хостинг от uCoz