Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА и ФОТОГРАФИИ » Великие и известные режиссёры

    Яков Протазанов

    Яков Протазанов

    К крупнейшим мастерам советского немого кино должен быть отнесен и талантливейший из режиссеров дореволюционной формации — Яков Протазанов.

    В отличие от новаторской молодежи он не был активным борцом за новое идейно-тематическое содержание искусства, не занимался теоретическими и экспериментальными поисками специфики кино, не увлекался открытиями в области выразительных средств кинематографа.

    Но в советское время он поставил ряд интересных реалистических фильмов, пользовавшихся успехом у широчайших зрительских масс, некоторые из этих фильмов по сей день не сходят с экранов, и это обеспечило Протазанову почетное место в истории кино СССР.

    Пять лет — с 1918 по конец 1923 года — Я. Протазанов был за границей.

    Вернувшись из эмиграции, он начинает работать в «Руси»— «Межрабпом-Руси», становится ведущим режиссером фирмы, и это дало основание причислять его к «кинотрадиционалистам».

    Однако, как и в до революционные годы, он в советское время держится особняком. Он не вмешивается в теоретические споры и никогда не высказывает своих симпатий и антипатий к тому или иному идейно-полити ч е с к о м у или творческому направлению.

    Яков Протазанов

    Человек большой общей и художественной культуры и   хорошего вкуса, превосходно знакомый с господствовавшей в дореволюционной кинематографии   обстановкой, он не мог быть сторонником возврата к эстетическим,    моральным,      экономическим принципам этой кинематографии. И если упоминать о традициях, то правильней было бы назвать Протазанова носителем своих собственных тр адиций, как они начали складываться в лучших его фильмах предреволюционных лет («Пиковой даме», «Отце Сергии») и не столько сближавших, сколько отделявших его от  подавляющего  большинства  дореволюционных   кинорежиссеров. Такими традициями были:

    1. Обращение к хорошей, по возможности, классической литературе как идейно-художественной основе будущих фильмов. Он стремится отбирать прогрессивные, гуманистические произведения с острым драматическим сюжетом и четко

    обрисованными   характерами,   что   обеспечивало   получение добротных идейно и интересных драматургически сценариев.

    2.         Обращение к реалистическому  театру  как основному

    источнику режиссерского и актерского опыта и как резервуару

    крупных исполнительских сил. Он неустанно учится у MX AT

    и других лучших театральных коллективов, заимствует их

    методы   работы   с   актером,   приглашает ведущих мастеров

    сцены для участия в его постановках. И это помогло ему доби

    ваться высоких результатов в постановочной и исполнительской

    части фильмов.

    3.         Равнение   на   среднего,   наиболее  массового   зрителя,

    идущего в кино отдохнуть и развлечься. Отсюда — общедо

    ступность,  понятность,  доходчивость фильмов  Протазанова,

    отказ его от рискованных экспериментов, применение только

    тех из новых приемов, которые уже проверены другими.

    Опираясь на эти традиции, Протазанов быстро и споро ставит приемлемые идейно и доброкачественные, а порой и превосходные по мастерству фильмы, хорошо принимавшиеся большинством зрителей.

    Как помнит читатель, первой по возвращении в Россию постановкой Протазанова была «Аэлита» по мотивам одноименного научно-фантастического романа Алексея Толстого.

    Как помнит также читатель, первый блин оказался комом. Талантливый режиссер сделал все зависевшее от него, чтобы: получился занимательный, интересный для публики фильм. Но, скованный надуманным и нескладным сценарием, вынужденный работать с актерами разных театральных школ, он потерпел поражение.

    В производственно-техническом, а также декорационном и операторских планах «Аэлита» была поставлена на небывалс высоком для русской дореволюционной и ранней советской; кинематографии уровне. Вместе с кулешовским «Мистером Вестом» она доказывала, что в этих отношениях наше кинопроизводство преодолело отставание от лучших зарубежных студий. Но в художественном и особенно в идейном плане фильм был эклектическим, невнятным. Он разочаровал, не давая, ничего ни уму,  ни сердцу.

    Из неудачи с «Аэлитой» Я. Протазанов сделал для себя.! правильные выводы. Он понял, что сейчас прежде всего нужны;  фильмы о современности, о людях нашего времени и событиях,, связанных с революцией. Это подтверждал успех у зрителя, бытовых сцен «Аэлиты».

    И, отложив в сторону намеченный было для него руководством «Межрабпом-Руси» сценарий исторического фильма из эпохи Ивана Грозного, Протазанов берется за постановку картины из современной советской жизни— «Его призыв» (1925) — по сценарию В. Эри.

    Это был приключенческий фильм, рассказывавший о бегстве после революции за границу семьи фабриканта Заглобина, о злоключениях этой семьи в эмиграции, о попытке младшего Заглобина — бывшего белого офицера — вернуться в родные места, проникнуть в принадлежавший отцу особняк и выкрасть спрятанные в одной из комнат драгоценности.

    В особняке теперь клуб, а в комнате, где спрятаны драгоценности, живет сотрудница клуба — молодая и наивная Катя со своей бабушкой. Для того чтобы добраться до драгоценностей, Заглобину-сыну приходится преодолевать десятки препятствий и проявлять незаурядную ловкость. Он поступает на фабрику водителем грузовика, втирается в доверие к активистам клуба и становится его завсегдатаем, притворяется влюбленным в Катю и таким образом проникает в заветную комнату.

    Добравшись до драгоценностей, преступник убивает бабушку и ранит Катю. Только после этого его разоблачают и арестовывают.

    В финале картины в клуб поступает весть о смерти Владимира Ильича Ленина.

    Потрясенная всеми событиями, Катя, откликаясь на ленинский призыв   в  партию, вместе со многими другими рабочими фабрики подает заявление с просьбой принять ее в ряды РКП (б).

    Этот финал не вытекал из основного сюжета фильма и производил впечатление искусственного довеска. Но, затрагивая ленинскую тему, «Его призыв» перерастал жанр приключенческого фильма и приобретал политическое звучание.

    Протазанов и привлеченные им на главные роли хорошие театральные актеры — В. Попова (Катя), М. Блюменталь-Та-марина (бабушка), А. Кторов (Заглобин-сын), В. Ермолов-Бороздин (Заглобин-отец)— оживили схематичные образы сценария и создали запоминающиеся портреты простых советских людей и их классовых врагов.

    С острой сатирической издевкой рисовал фильм паразитическое существование семьи Заглобиных в эмиграции. Чувство омерзения вызывал образ Заглобина-сына, «обворожительного» прохвоста, использовавшего доверие рабочих для совершения своих подлых дел. G большой симпатией и любовью изображал фильм наших людей — ласковую и доверчивую Катю, ее добрую и внимательную бабушку, их друзей. Высоким драматизмом были насыщены сцены, показывающие глубокую скорбь рабочих по случаю смерти любимого вождя революции.

    Все это делало «Его призыв» одним из первых удачных фильмов современной тематики.

    «Его призыв»,— писала «Правда», — скромное по размерам шумихи, но крупное и очень важное достижение молодого советского экрана. В нем нащупывается настоящая дорога»1.

    Следующая постановка Протазанова — кинокомедия «Закройщик из Торжка» (1925) — также посвящается советской современности.

    Внешним поводом к появлению фильма послужил заказ Народного комиссариата финансов акционерному обществу «Межрабпом-Русь» на постановку картины, агитирующей за государственный внутренний заем. Написание сценария было поручено В. Туркину, использовавшему задание Наркомфина для создания веселой бытовой комедии.

    Комедия высмеивала уездных обывателей, упорно цепляющихся за старый заскорузлый быт. Опираясь на несложный сюжет и смешные ситуации, Туркин набросал в сценарии ряд ярких, подлинно комедийных характеров.

    Протазанов, привлекший к участию в фильме таких великолепных актеров, как И. Ильинский, В. Марецкая. С. Бирман, А. Кторов, удачно развил образы сценария, дополниь их многими жизненными подробностями.

    Игорь Ильинский создал эксцентрический образ веселого портняжки, неунывающего неудачника Пети Петелькина, которого безуспешно пытается женить на себе перезревшая хозяйка мастерской, но которому в конце концов удается соединиться с любимой девушкой. А впервые выступившая в кино В. Марецкая блестяще сыграла лирико-комедийную роль Кати — наивной и обаятельной «симпатии» Петелькина.

    Получилась несколько облегченная по содержанию, но по-настоящему смешная комедия, охотно смотревшаяся массовым зрителем.

    Успех фильмов «Его призыв» и «Закройщик из Торжка» утвердил авторитет Протазанова как мастера, освоившегося в советской действительности и способного ставить доброкачественные фильмы на материале современности.

    Но требовательный к себе художник расценивает обе картины не больше, чем «проходные» работы на злобу дня. Сюжетная несложность «Его призыва» и откровенный утилитаризм «Закройщика из Торжка» не удовлетворяют Протазанова.

    И в поисках более совершенного драматургического материала для следующих постановок он снова обращается к литературе.

    Из семи поставленных им во второй половине двадцатых годов картин — шесть экранизаций. В отборе литературных произведений для этих экранизаций мы не найдем какого-либо единого принципа — тематического или жанрового. Здесь и комедии из зарубежной жизни: «Процесс о трех миллионах» по салонному роману итальянца Нотари «Три вора» и «Праздник   святого   Йоргена»  по  антиклерикальному роману Датчашша Бергстедта. Здесь и драматическая новелла на материале гражданской войны 1918—1920 годов «Сорок первый» по одноименной повести Б. Лавренева. Здесь и психологические драмы из жизни дореволюционной России: «Человек из ресторана» — по повести И. Шмелева и «Белый орел» — по рассказу Леонида Андреева «Губернатор». Здесь и киноальманах «Чины и люди», составленный из экранизации чеховских рассказов: «Хамелеон», «Смерть чиновника», «Анна на шее».

    За исключением «Сорок первого», сценарии всех этих экранизаций были написаны самим Я. Протазановым в соавторстве с его постоянным литературным сотрудником Олегом Леонидовым. Таким образом, в них отражено не только творчество Протазанова-режиссера, но и его литературно-драматические вкусы.

    Первым из этой группы фильмов был «Процесс о трех миллионах» (1926).

    Роман Умберто Нотари «Три вора» не раз привлекал внимание театральных и кинематографических режиссеров занимательностью своей фабулы и эффектностью комедийных положений. Театральные инсценировки романа шли в Москве и на многих периферийных сценах. Дважды роман был экранизирован: в 1918 году в Москве и в 1923 году — в  Одессе.

    Роман «Три вора» добродушно высмеивал пороки буржуазного общества: погоню за деньгами, преклонение перед ловкими приобретателями их, лицемерие буржуазного правосудия. Нотари не отрицал капиталистической собственности, он лишь иронизировал над ее моральными основами.

    Из трех мошенников, находящихся в центре романа,— банкира Орнано, грабящего общество при помощи легальных спекуляций профессионального воришки Тапиоки, пробавляющегося мелкими кражами, и вора-джентльмена Каскарильи, извлекающего из сейфа банкира сразу три миллиона, — симпатии автора на стороне последнего. Уж если все построено на воровстве, то лучше грабить банкиров и делать это изящно!

    Протазанов несколько усилил сатирическое звучание отдельных эпизодов фильма: в частности, эпизода в тюрьме, где за Тапиокой, арестованным по подозрению в похищении трех миллионов, ухаживают как за знатной персоной; эпизода суда, где Каскарилья, разбросав фальшивые ассигнации и втянув в погоню за ними судей, прокурора, полицию, пользуется суматохой для освобождения Тапиоки, и некоторых других. Но в фильме сохранилось восхищение «благородным жуликом», так же как и очаровательной женой банкира, помогающей Каскарилье в ограблении мужа.

    Фильм был блестяще разыгран И. Ильинским (Тапиока), А. Кторовым (Каскарилья), М. Климовым (банкир Орнано), О. Жизневой (жена банкира), составившими великолепный ансамбль исполнителей.

    Получилась занимательная, хорошо смотревшаяся комедия, местами вызывавшая дружные взрывы смеха.

    Однако, отмечая высокие зрелищные качества картины, критика того времени справедливо упрекала ее авторов в идейной бесхребетности, в подражании западным образцам. Ее сравнивали с легко и изящно поставленными европейскими фарсами.

    «Советский фильм,— писал И. Анисимов в рецензии на комедию,— должен глубже взрыхлить тему, беспощаднее издеваться, больнее жалить. Не таков «Процесс о трех миллионах» — фильм благодушный,  беззлобный, совершенно спокойный».

     «В итоге мы получили хорошую «заграничную» ленту,— резюмировал свою оценку «Процесса о трех миллионах» С. Ермолинский.— Не удовлетворяет именно то, что проявленные в постановке режиссерская культура и прекрасная техника направлены не в сторону создания советской картины. Советской — по замыслу, по материалу»1. И, по-видимому, не без влияния этой критики в следующей своей постановке — фильме «Сорок первый» (1927) — Протазанов снова обращается к советской теме.

    Повесть Лавренева привлекла внимание Протазанова исключительностью ситуации (любовь девушки-партизанки и пленного белого офицера), необычностью   места действия - бескрайние пески Кара-Кумов, пустынный островок в Аральском море), остротой финала (девушка убивает возлюбленного, пытающегося вернуться к белогвардейцам). Повесть привлекала также яркостью характеров ее основных героев: партизанки, бывшей рыбачки Марютки, беспощадной к врагам революции и вместе с тем нежной, поэтической, увлекающейся стихами; офицера из аристократов Говорухи-Отрока, ненавидящего народ и революцию, но мужественно отстаивающего свои взгляды и тем отчасти импонирующего читателю; руководителя отряда партизан — комиссара Евсюкова, несгибаемого большевика, требовательного и сурового в походе и отечески заботливого к бойцам.

    Протазанов вместе со сценаристом Борисом Леонидовым сосредоточили внимание на личной драме Марютки, сильно сократив эпизоды борьбы отряда Евсюкова с белыми бандами. Этим было значительно приглушено социальное звучание фильма, а драматический конфликт переместился в плоскость морально-этической проблемы — борьбы между чувством и долгом.

    В отличие от прежних постановок Протазанова главные роли в «Сорок первом» исполняют не известные и опытные актеры театра, а молодые, начинающие киноактеры: студентка ГТК А. Войцик (Марютка),И. Коваль-Самборский (Говоруха-Отрок), И. Штраух (Евсюков), в общем неплохо справившиеся со своими заданиями. Оператор П. Ермолов превосходно снял фильм, донеся до зрителя романтическую атмосферу жестокой безводной пустыни, а затем затерянного в море необитаемого островка.

    Новизна и необычайность сюжета и обстановки действия и жизненность характеров привлекли к «Сорок первому» внимание  кинопублики,  хорошо принявшей  фильм.

    Положительной была и оценка печати.

    Фильм называли «волнующей, живой картиной», «прекрасным вкладом в советскую кинематографию» («Правда»), картиной, сделанной с «энтузиазмом и мастерством» («Комсомольская правда»), находили, что «кинолента лучше повести, положенной в ее основу» («Известия»).

    Критика была права, считая «Сорок первый» движением Протазанова к более глубокому постижению советской действительности, к отказу от позиции нейтрального наблюдателя, шагом вперед к новому, активному реализму.

    Но, сделав шаг вперед, он делает затем два шага в сторону.

    Ежегодные производственные планы «Межрабпом-Руси» намечали выпуск на экран двух групп фильмов: рядовых, несложных по постановке, дешевых по затратам; такими были главным образом историко-революционные фильмы и фильмы современной тематики, предназначавшиеся для низового демократического зрителя (на первых экранах эти картины не задерживались), и «боевиков», делавшихся с большим размахом, по широко известным литературным произведениям с привлечением на главные роли знаменитых театральных актеров. Выпуск «боевиков» сопровождался громкой рекламой, они подолгу демонстрировались на первых экранах и предназначались на экспорт.

    Постановкой «рядовых» картин занимались все режиссеры фирмы, но главным образом молодежь: В. Пудовкин, Б. Бар-нет, Л. Оболенский. Работа над «боевиками» была привилегией таких квалифицированных мастеров, как Я. Протазанов, а также «ветеранов» «Руси» — Ю. Желябужского, Ф. Оцепа; сделав один-два «проходных» фильма, они получали право на постановку «боевика».

    Чаще других это право предоставлялось Я. Протазанову. За неполных три года работы по возвращении из-за границы на две рядовые картины — «Его призыв» и «Закройщик из Торжка» — им были поставлены два «боевика» —«Аэлита» и «Процесс о трех миллионах». После несложного по постановке «Сорок первого» ему поручается подготовка двух новых «боевиков»: «Человека из ресторана» (1927) и «Белого орла» (1928).

    Поводом для обращения к далеким от запросов современности произведениям И. Шмелева и Леонида Андреева было стремление руководства «Межрабпом-Руси» выпустить фильмы с участием корифеев MX AT — И. Москвина и В. Качалова.

    И. М. Москвин, еще со времен «Поликушки» связанный с «Русью», имел огромный успех в «Коллежском регистраторе» (1925). Но с тех пор в течение длительного времени не находилось сценария, центральный образ которого соответствовал бы природным и творческим данным выдающегося артиста. Еще до пудовкинской постановки «Матери» была попытка переделки горьковской повести: мать должна была быть превращена в отца, а роль отца намечалось поручить Москвину. К счастью, от этого плана вовремя отказались.

    В 1927 году постоянный автор «Межрабпом-Руси» сценарист Олег Леонидов выдвинул план экранизации повести И. Шмелева «Человек из ресторана».

    Эта мысль заинтересовала Протазанова. О. Леонидов вспоминает: «Ему хорошо был известен описанный Шмелевым быт старой Москвы: тройки, рестораны, кутежи, «бешеные деньги». Трогала и происходящая на этом фоне трагедия маленького человека — человека из ресторана, вынужденного обслуживать пьяных, разгульных гостей и ценой тяжкого труда, моральных и физических унижений зарабатывать на хлеб для семьи. Роль человека из ресторана... могла подойти И. М. Москвину — она давала возможность создать сложный психологический рисунок, содержала богатый внутренний подтекст. Заманчивой представлялась и возможность заснять знаменитый московский ресторан «Яр» не в декорациях, а в натуре: ателье «Межрабпом-Руси» после пожара только что перебралось в здание «Яра» на Ленинградском шоссе»1.

    Этими частью творческими, частью производственно-хозяйственными соображениями и была вызвана экранизация мало актуальной для двадцатых годов повести И. Шмелева.

    О. Леонидов и Я. Протазанов, совместно работавшие над сценарием «Человек из ресторана», перекомпоновали сюжет и образный материал повести.

    Для большего драматизма были введены изменения в личные судьбы героев, что повлекло искажение жизненной правды. Было смещено время действия: 1904—1905 годов на канун Февральской революции. Социальный фон, игравший у Шмелева большую роль, был оттеснен на задний план, и содержание фильма свелось к мелодраматической истории о красивой девушке, за которой охотится богатый сластолюбец, и о ее несчастном отце, бессильном помочь дочери. Лишь в конце картины порок наказывался и добродетель торжествовала.

    Для участия в этой мелодраме даже на второстепенные роли были привлечены выдающиеся актерские силы: М. Климов, М. Нароков, С. Кузнецов, А. Петровский, а также начинающая приобретать популярность актерская молодежь — И. Ко-валь-Самборский, М. Жаров. Роль героини — дочери человека из ресторана — была поручена главной «кинозвезде» «Межрабпом-Руси» — В.  И Малиновской.

    Но из-за болезни И. Москвин не мог сниматься в картине, и на центральную роль официанта Скороходова был приглашен другой выдающийся актер мхатовской школы — Михаил Чехов.

    М. Чехов, увлекшийся темой шмелевской повести, создал интересный во многом образ маленького человека, моментами достигавший большой драматической силы.

    Но ни талант М. Чехова, ни прекрасная игра других исполнителей, ни крупные затраты на восстановление обстановки «Яра» не могли компенсировать мелкотравчатости сценария.

    «Картина «Человек из ресторана»,— писал критик «Известий» Н. Волков,— потерпела крушение, оказавшись произведением мнимого реализма». «Путь на «счастливую» киномелодраму оказался на этот раз путем в тупик».

    Еще более очевидной неудачей был появившийся годом позже фильм «Белый орел» (1928).

    На сей раз была поставлена задача снять во что бы то ни стало другого корифея МХАТ — В. И. Качалова.

    В поисках литературного материала сценарист О. Леонидов и Я. Протазанов решили остановиться на таком сложном психологическом сюжете, где можно было бы столкнуть огромное личное обаяние великого артиста с подлостью, которую он должен был совершить по роли. «Нам хотелось,— вспоминает О. Леонидов,— видеть Качалова в таком образе, где он мог бы (по К. С. Станиславскому) сыграть «злого в добром» и «доброго в злом». Эти предпосылки и привели нас к «доброму» губернатору из рассказа Леонида Андреева»

    «Белый орел» (1928). А. Стэн в роли гувернантки, В. Качалов в роли губернатора.

    События в рассказе и фильме происходили в период революции 1905—1907 годов . Расстреляв по приказу свыше мирную демонстрацию рабочих, причем было убито несколько десятков человек, в том числе трое детей, склонный к рефлексии губернатор на протяжении всей картины терзается угрызениями совести. (К угрызениям присоединяется страх перед местью со стороны подпольной террористической организации, приговорившей его к смерти.)

    В финале кающийся вельможа приходит к заключению об исторической обреченности своего класса: «Наше дело кончено, господа!» — говорит он, обращаясь к бюстам императоров, украшавшим губернаторские аппартаменты. Вместо ненависти к расстрельщику зритель испытывал жалость и сочувствие к «невольному палачу» — «жертве государственной машины». Личное обаяние Качалова усиливало симпатии к «страдающему» губернатору.

    Положение не спасала и введенная в сценарий фигура придворного сановника — властного и жестокого бюрократа, олицетворявшего холод и бездушие царского самодержавия. Приглашенный на эту роль Всеволод Мейерхольд создал зловещий образ ледяного, лишенного каких бы то ни было признаков человечности «нетопыря», прототипом которого был взят известный мракобес Победоносцев.

    Рядом с образом бессердечного сановника, вбиравшим в себя всю ненависть зрителя за преступление антинародной власти, образ «губернатора-мученика» вызывал еще большее сочувствие...

    Тем не менее руководители «Межрабпом Руси» упорно рекламировали «Белого орла» как крупнейшее достижение советской кинематографии. Это был явный обман зрителя.

    «Как мировой боевик, как революционная драма и даже просто как драма реалистическая,— писала «Правда»,— «Белый орел» не удался. В борьбе кино с андреевским текстом победил Л. Андреев, и ясно видишь, какие мучения претерпели в этой борьбе и сценарист, и режиссер, и актеры, и, вероятно, даже... Главрепертком»1.

    Интересно отметить, что между двумя «боевиками» («Человеком из ресторана» и «Белым орлом») Протазанов поставил очередной «рядовой», скромный по затратам, фильм советской тематики — сатирическую комедию «Дон Диего и Пела-гея». И этот «проходной» фильм снова оказался удачей.

    Тема фильма была заимствована из опубликованного в «Правде» фельетона А. Зорича «Дело Пелагеи Деминой». Зоричу же было поручено написание сценария.

    Сценарий ы фильм развивали идею и сюжет фельетона. Начальник маленькой железнодорожной станции — пустой и неумный человек —увлекается чтением рыцарских романов и отождествляет себя с гидальго по имени дон Диего. Распаленный июльской жарой, он злится на очередной поезд, отрывающий его от захватывающего романа, и приходит в неистовство, когда видит старушку с крынкой молока и лукошком ежевики, переходящую рельсы в неположенном месте. «Дон Диего» задерживает недоумевающую Пелагею Демину, составляет протокол о нарушении железнодорожных правил и направляет протокол «по инстанциям».

    Старушку вызывают в суд. Но повестка не доходит до нее. Разгневанный судья приказывает милиционеру силой привести обвиняемую и приговаривает ее к трем месяцам заключения. Убогому хозяйству Пелагеи и ее дряхлого и больного мужа грозит полное разорение: коза остается недоенной, а картошка гниет в огороде.

    Возмущенная формализмом и бездушием, в дело вмешивается комсомольская ячейка деревни. Она берет шефство над хозяйством Деминых и направляет в город делегатов с протестом по поводу издевательства над стариками. Преодолев многочисленные бюрократические препоны, делегаты с помощью секретаря уездного комитета партии добиваются освобождения Пелагеи.

    Вернувшись домой и обнаружив образцовый порядок, наведенный у них молодежью, Пелагея и старик приходят в ячейку и обращаются с просьбой: «А нельзя ли и нам в комсомол?»

    Ребята смеются так заразительно, что не выдерживает даже стоящий в углу бюст М. И. Калинина, и на гипсовом лице всесоюзного старосты расплывается добродушная улыбка.

    Этот незамысловатый сюжет был развернут в содержательный комедийный фильм, насыщенный многими комическими ситуациями и тонко подмеченными бытовыми деталями.

    Перед зрителем проходила галерея сатирических персонажей: глупый, упоенный небольшой отпущенной ему властью «дон Диего»; равнодушный к людям судья, за буквой закона не видящий существа дела; серия уездных канцеляристов, запятых собственными персонами и отсылающих посетителей от Понтия к Пилату; хитрый деревенский поп, норовящий заработать на чужой беде; сторож сельсовета —«местный грамотей» Мироша, милостиво раздающий свежие газеты на цигарки... Но в центре комедии — положительные образы: Г[елагеи, ее мужа, комсомольцев.

    Трогательный, любовно обрисованный образ Пелагеи, и замечательном исполнении М. Блюменталь-Тамариной, может быть причислен к наиболее удавшимся положительным персонажам советского немого кино. Простодушная и наивная, прожившая долгую и нелегкую жизнь, она не утратила, однако, светлого взгляда на мир. Не зная, как избавиться от обрушившегося на нее наваждения, она, однако, не падает духом и даже не без чувства иронии рассматривает странных людей, которые пишут на нее какие-то бумаги, задают нелепые вопросы, загоняют в тюрьму. Добрейшей души человек, она искренне сочувствует милиционеру, простому деревенскому парню, которому приходится вести ее в суд, делится с ним хлебом, а когда во время отдыха тот засыпает, подкладывает ему под голову свою шаль.

    Тепло, хотя и менее детально, обрисован муж Пелагеи (в исполнении В. Михайлова), белый как лунь старик с ясными, чистыми глазами, беспомощный и растерянный перед свалившимся на его старуху несчастьем.

    Более скупо и схематично изображена группа комсомольцев. Но молодежь несла в себе тот заряд активного наступательного начала, той непримиримости к злу, которые, несмотря на показ в комедии многих отрицательных явлений, пронизывали фильм светлым оптимизмом.

    Отмечая отдельные недостатки фильма (неразработанность образов комсомольцев, неровную игру актеров), советская печать в многочисленных рецензиях единодушно расценивала его  как безусловный успех Протазанова.

    «Режиссеру Я. А. Протазанову,— писал рецензент «Правды»,— в общем удалось сделать первый шаг в сторону советской комедии — сатиры. В этом его несомненная заслуга»1.

    «Дон Диего и Пелагея»,— писала «Комсомольская правда»,— подкупает зрителя свежестью и простотой своего рассказа, живостью и реальностью изложения деталей его... Фильм раскрывает перед советской кинематографией большие горизонты»2.

    Газета «Кино» называла комедию «подлинно художественным произведением, в котором много простых и убедительных образов».

    «Идеологическая ценность картины,— писал орган Ассоциации революционной кинематографии журнал «Кинофронт», —не требует доказательств».

    «Его призыв», «Сорок первый» и особенно «Дон Диего и Пелагея» давали основание думать, что Протазанов нашел наконец себя как художник современной советской темы. Фильмы этой тематики приносили ему явный успех у советской общественности. Честно и правдиво отражая нашу действительность, талантливый мастер находил наиболее верный путь к сердцу нового, рожденного революцией зрителя.

    Но Протазанов не осознавал этого. Или, во всяком случае, не делал отсюда практических выводов.

    Воспитанный в капиталистических условиях, он привык к тому, что функции кинорежиссера ограничиваются постановкой картины. Все за пределами постановки решают другие. Выбор темы, так же как и реализация готового фильма, — прерогативы продюсера — предпринимателя, финансирующего его производство. Продюсер рискует деньгами и, следовательно, имеет право заказывать музыку.

    В получастной «Межрабпом-Руси» расстановка сил оставалась той же. Руководители фирмы решали, что ставить,, режиссеры ставили. Пожелания режиссеров, разумеется, учитывались, особенно таких крупных, как Протазанов, и, если :ITII пожелания не вступали в противоречие с финансовыми соображениями, — принимались. Но еще с дореволюционных времен Протазанов привык не отказываться и от второстепенных тем, если это диктовалось интересами предприятия.

    У него не было собственной жизненной идеи, которую бы он стремился утвердить средствами своего искусства.  Его расплывчатый    гуманизм был всеяден: он вмещал такие далекие друг от друга вещи, как толстовское непротивление злу и ленинский призыв к беспощадной борьбе; за уничтожение зла. В этих широчайших пределах он готов был работать над любой темой, над любым сценарием, построенным на остром сюжете и содержащем материал для игры актеров. Талант и опыт позволяли ему справляться с лю быми заданиями: нужно — и он ставил сатирическую комедию из советской жизни нужно — и он брался за психологическую драму о переживаетях царского губернатора. Отсюда кажущиеся парадоксы: после героики «Сорок первого» — мелодрама «Человек из ресторана», вслед за большевистской сатирой «Дон Диего и Пела-гея» — расплывчатый идейно «Белый орел».

    Но руководители «Межрабпром-Руси» и ее преемника «Меж-рабпомфильма» были достаточно тактичны, чтобы не насиловать талант большого художника. Если порой они допускали просчеты, поручая Протазанову идейно сомнительные темы и, таким образом, подвергая его риску провала, то гораздо чаще они находили литературный материал не только благополучный тематически, но и близкий его творческой индивидуальности.

    Такими удачами были две последние немые цостановки режиссера: киноальманах «Чины и люди» (1929) и комедия «Праздник св. Йоргена» (1930).

    Выпуск чеховского киноальманаха был приурочен к двадцатипятилетию со дня смерти великого художника слова.

    А. П. Чехов принадлежал к самым любимым писателям режиссера, и Протазанов охотно взялся за экранизацию его рассказов. Остановились на трех небольших новеллах: «Хамелеон», «Смерть чиновника» и «Анна на шее», построенных на острых сюжетных ситуациях и, при всех жанровых различиях, объединенных единством идейно-тематического содержания: протестом против морального уродства, порождаемого чинопочитанием , подхалимажем, низкопоклонством. Это содержание и подсказало название альманаха— «Чины и люди».

    Работая над сценариями фильмов, Протазанов и О. Леонидов отдавали себе отчет, что в немом кино невозможно добиться адекватного перевода образной структуры и интонации чеховских произведений на язык экрана. Поэтому в некоторых местах им пришлось внести изменения в ткань рассказов: часть диалогов была заменена действием; подвергалась трансформации жанровая природа «Смерти чиновника» (из юмористической новеллы превратившейся в трагикомический гротеск); перемещены акценты в сюжете «Анна на шее». Но были сохранены внутренняя правда Чехова и основные образы-характеры экранизируемых рассказов.

    На главные роли Протазанов привлек первоклассных актеров, так же как и он, влюбленных в чеховское творчество: И. Москвина (Червяков в «Смерти чиновника» и Очумелов в «Хамелеоне»), М. Тарханова (Модест Алексеевич в «Анне на шее»), В. Попова (Хрюкин — в «Хамелеоне»), Н. Станицына и А. Петровского (Артынов и губернатор в «Анне на шее»).

    Замечательный литературный материал и великолепный актерский состав дали возможность Протазанову создать интересное, необычное по жанру кинопроизведение, воссоздавшее образный мир чеховских шедевров.

    Огромным успехом пользовался «Праздник св. Йоргена». Это была сатирическая комедия, высмеивавшая князей католической церкви и разоблачавшая их жульнические махинации по одурачению паствы.

    Фильм являлся экранизацией одноименного романа датского писателя Г. Бергстедта. Как и роман, он не затрагивал религии по существу. Но он остроумно раскрывал механику инсценировки церковных «чудес», приносящих организаторам их огромные нетрудовые доходы.

    «Праздник св. Йоргена» был как бы продолжением линии «Процесса о трех миллионах»: тот же жанр и те же приемы драматургии, те же главные исполнители, те же легкость и изящество режиссерского почерка. Но идейно новая комедия была глубже, мишень, в которую были направлены ее сатирические стрелы, конкретнее, сама сатира злее.

    Продолжение в книге Н.А. Лебедева в источнике материала



    Источник: http://bibliotekar.ru/kino/27.htm
    Категория: Великие и известные режиссёры | Автор:
    Просмотров: 4139
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Великие и известные режиссёры [25]
    Великие и известные кинооператоры [25]
    Великие и известные фотографы [20]
    Великие и известные сценаристы [8]
    История развития фотографии [6]
    История развития кинематографа [18]



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz