Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА и ФОТОГРАФИИ » Великие и известные кинооператоры

    А. А. Левицкий

    А.А.Левицкий

    Автор статьи: М. Кушниров

    Начало 10-х годов. Начало русского кинематографа. Пер­вые шаги всегда немного потешны. И потому извинительна простодушная мысль: хорошо бы «заснять» про это веселую картину. Про начало. Показать в комическом ракурсе «деду­шек» и «бабушек» современных киностудий (тогда — «ателье» или «кинофабрики»), кинокамер (тогда — аппараты Пате), юпитеров и догов (тогда их заменяли ртутные колбы) и про­чего тому подобного, что кажется издали таким отъявленно выразительным...

    Кино само по себе было киногеничным — в самом невин­ном смысле этого слова. Оно барахталось в осадке цивилизации — где-то вместе с шантаном, дешевым ярмарочным «киятром». Оно жило в основном на содержании тупорылой прослой­ки столичных и губернских городов — мещан, обывателей, ла­вочников, зажиточных кустарей, паразитов, произносивших вместо «Пате» — «Пате».

    Это для них: «Один насладился — другой расплатился», «Женщина захочет — черта обморочит», «Амур, Артур и К°». Это для них страстные призывы на пестрых тумбах, на фанорных вывесках: «Сегодня и ежедневно (четыре восклица­тельных)... Самая свежая программа парижского жанра (еще четыре)... Спешите, спешите (еще столько же)».

    И не странно ли, что в этом угарном, по всем статьям низ­копробном деле искали и находили призвание умнейшие, об­разованнейшие люди, не чуждые театрального, живописного и разных других талантов. Вполне способные преуспеть на лю­бом почтенном поприще — от авиации до дипломатии.

    Среди них были и Яков Александрович Протазанов (безу­словно, «первый номер» в ряду русских режиссеров), Влади­мир Ростиславович Гардин, Евгений Францевич Бауэр, Петр Николаевич Чардышш, Владислав Степанович Старевич. Среди них и Александр Андреевич Левицкий—«основоположник отечественной школы операторского искусства», как написано в современном «Кинословаре».

    Да, сегодня они — корифеи, родоначальники, учителя. А тогда... просто энтузиасты. «Энтузиасты кинематографа».

    Я смотрю на их фотографии. Левицкий выглядит среди ос­тальных «пионеров» самым юным и, пожалуй, самым застен­чивым, несмотря на свой высоченный рост и тяжелые кисти рук. (Недаром, с легкой руки Протазанова, его долгое время величали «Левушкой»...)

    В сущности, он был не так-то уж молод. В 1912 году, когда он стал самостоятельным оператором, ему исполнилось два­дцать семь.

    Молодой русский кинематограф (как и всякий другой) создавался не такими уж молодыми людьми. Все они приходили, имея за плечами некий житейский, а порой и творче­ский опыт. Левицкий, как и большинство его коллег, пришел по кратчайшей — из газетной фотографии.

    Были в отечественном кино операторы моложе его, были старше — он был первым, чей опыт сам собою просился на изучение и обобщение. Первым, кто угадал реальные возмож­ности оператора в поисках выразительности кинематографа. Первым, в ком наиболее четко и полновесно воплотился тот профессиональный комплекс, который вскоре стал как бы ме­рилом операторского мастерства...

    Занятно все-таки, чем привлекало этих людей кппо — едва ли не самое сомнительное тогда из искусств.

    Трудно, что ни говори, увязать интеллект, вкус и вдохнове­ние с тем, что составляло тогдашний кинопоток: лубочные мелодрамы, агрессивные агитки, охальные комедийки. (Кстати сказать, все упомянутые вначале фильмы снимались камерой Л. Л. Левицкого — и это, безусловно, неотъемлемая деталь его биографии.)

    Еще труднее поверить, что кто-либо из них, из «первых», отчетливо представлял могучие, необъятные возможности кинематографа, предвидел, что эта вот его «общедоступность» (то, что присуще так называемому ширпотребу) имеет оборот­ной стороной демократичность, предельную наглядность. Разве что смутно предчувствовал...

    По иодь предчувствие, прсдвидсшго и тому подобное в лю­бых сферах творчества — ото всегда так, между делом. А по существу их возникновение объясняется, скорее, познанием дола, его скрытых законов и порядков, неумением уловить его перспективу. Неудивительно, что много случайных попаданий в кинематограф — профессия тогда еще не доросла до уровня особо «рекомендуемых».

    Поистине первые люди в кино не ведали, что творили. Здесь надо, видимо, говорить об инстинкте таланта, который ищет выхода, возможности проявить себя максимально и, лишь хорошо ощутив такую возможность, преисполняется уверенности и силы. А до этого идет где-то на поводу у стихии — в данном случае у низменных вкусов публики, у примитивного производства, у коммерческого спроса.

    Случайными в этот, так сказать, первобытный период вы­глядят именно удачи — фильмы, в которых сверкает искра подлинного искусства — режиссерского, актерского, оператор­ского.

    Вряд ли оспорим тот факт, что даже такие, оставшиеся в истории кино ленты, как «Анна Каренина», «Война и мир», «Дворянское гнездо» (снятые, к слову сказать, также Алек­сандром Левицким), объективно выражали не только по­пытку кинематографа облагородить себя с помощью большой литературы, но и прозаическое желание снять пенку с при­знанной классики, выявить в чистом виде наиболее популяр­ный и доступный слой — детективный или мелодраматиче­ский.

    Но все равно это были удачи, открытия, которые не остава­лись незамеченными ни передовым зрителем, ни самими ма­стерами. Талант чутко реагировал па малейший просвет в мас­се пошлости, напиравшей со всех сторон. Энтузиасты кино жили как-никак не в отчужденном мире — все они были «от­равлены» высокой литературой, музыкой, театром. И невольно соизмеряли свои усилия с тем, что творилось в старших ис­кусствах.

    В мемуарах родоначальников кинематографа механика это­го процесса предстает достаточно наглядно. В том числе и у Левицкого, хотя его книга, изданная в 1963 году в издательст­ве «Искусство», «Рассказы о кинематографе» — не вполне ме­муары.

    В этой книге, где каждая фраза трогает величайшим тактом и скромностью, больше литературных достоинств, нежели справочных, чисто познавательных. Реальное значение Левиц­кого в истории операторского искусства по ней сложно пред­ставить. Это обидно, поскольку ни одного дореволюционного, фильма, снятого Левицким, не сохранилось. Сохранились только фотографии кадров да несвязные воспоминания современ­ников...

    Но даже то, что есть в воспоминаниях Левицкого,— не­сколько мимолетных описаний собственных «эффектов» — представляется весьма значительным. Значительными кажутся тут не столько технологические секреты сами по себе (их вполне могли изобрести другие операторы и даже до Левиц­кого), сколько способность автора точно понять и выразить эстетический смысл собственных находок. Это самое важное, ибо только так операторские открытия внедряются в повсе­дневную практику, становятся вехами развития.

    Когда я читаю про съемку известного эпизода в «Дворян­ском гнезде», как, следуя ритму сонаты, играемой Леммом, «по­степенно реостатами выводили освещенность части стен и по­толка мансарды, оставляя лунный свот из окна лишь на Лем­ме и частично па Лаврецком, сидящем в кресле», а затем с последними звуками «вновь начали постепенно усиливать об­щую освещенность», я понимаю, почему изобразительный об­лик этого фильма вызвал такой восторг у просвещенной пуб­лики и понравился даже «твердолобым» театровладельцам. (Фильм, разумеется, был немой. Для музыкальной «иллюстра­ции» в кинотеатрах были заказаны специально ноты сонаты Бетховена.)

    Я не видел «Портрета Дориана Грея», поставленного в 1915 году Всеволодом Мейерхольдом, но хорошо представляю «полное впечатление туманного вечера, воздушную и тональ­ную перспективу», созданные хитроумным способом — синий химический вираж плюс подкрашенный желтым анилином дым (горела мокрая бумага).

    Дело, повторяем, не в самих придумках, хотя они по-своему изобличают высокую профессиональность. Дело в абсолютном соответствии их высшему творческому замыслу, исходящему от режиссуры.

    Иногда это — следствие заведомо продуманных действий, как бывало нередко в работе с Я. Лротамиовым.

    Иногда это — результат умеипя разделить общий творче­ский подъем, войти в настроение режиссера, как было, навер­но, при съемках фильмов «Анна Каренина» и «Дворянское гнездо».

    Иногда это — полуслучайное попадание в точку, как, на­пример, «туманный вечер» в «Дориане Грее».

    СКАЧАТЬ ВСЮ СТАТЬЮ

    ФИЛЬМОГРАФИЯ:


    Левицкий Александр Андреевич (1885-1965)

    В дореволюционное время снял около 100 фильмов, в том числе:

    Уход великого старца (1912 г., реж. Я. Протазанов).

    1812 год (1912 г., реж. В. Гардин).

    Анна Каренина (1914 г., реж. В. Гардин).

    Дворянское гнездо (1914 г., реж. В. Гардин).

    Крейцерова соната (1914 г., реж. В. Гардин).

    Война и мир (1915 г., реж. В. Гардин, Я. Протазанов).

    Отцы и дети (1915 г., реж. В. Гардин).

    Портрет Дориана Грея (1915 г., реж. В. Мейерхольд).

    Шут на троне (Т-во «Воля», 1917 г., реж. А. Воротников).

    Тайна смерти Петра III (Т-во «Воля», 1917 г., реж. А. Ворот­ников) .

    Товарищ Елена (Скобелевский комитет, 1917 г., реж. Б. Ми-хин).

    Портрет министра (Акц. о-во «Биофильм», 19)7 г., реж. И. Пе-рестиани).

    Побег Лизы Басовой (Скобелевский комитет, 1918 г., ре/к. А. Ивонин).

    Фавориты императрицы Екатерины II (Т-во «Воля» 1918 г., реж. А. Воротников).

    Царевич Алексей («Русь», 1918 г., реж. Ю. Желябужский).

    Жертва вечерняя (Акц. о-во «Биофплъм», 1918 г., реж. И. Пе-ростиани).

    Вино любви (кпноиздательство «Экран» В. Талдыкиной, 1918 г.. реж. А. Андреев).

    Идущий на смерть (Акц. о-во «Биофильм», 1918 г., рея;. Н. Ма­ликов) .

    Неразгаданная женщина (Акц. о-во «Биофильы», 1918 г., реж. Н. Маликов).

    Опять на родине (Акц. о-во «Биофильм», 1917 г., реж. И. Пе-рестиани).

    Восстание (Московский кинокомитет, 1918 г., реж. А. Разум­ный) — совм. с Н. Рудаковым.

    О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне (Московский кинокомптет, 1918 г., реж. Н. Преображенский, А. Аркатов).

    Сигнал (Московский кинокомитет, 1918 г., реж. А. Аркатов).

    Девяносто шесть (ВФКО, 1919 г., реж. В. Гардин) — совм. с Н. Топорковым.

    Железная пята (Госкиношкола и ВФКО, 1919 г., реж. В. Гар­дин, Л. Леонидов, Е. Иванов-Барков, О. Преображенская и дру­гие) — совм. с Г. Гибером.

    Мать (Московский кинокомитет, 1919 г., реж. А. Разумный) — совм. с Н. Рудаковым.

    Дети учат стариков (1-я ф-ка ВФКО, 1920 г., реж. А. Иванов­ский) .

    Сорока-воровка («Русь» и 4-я ф-ка ВФКО, 1920 г., реж. А. Са-пин).

    Хвеська («Русь» п 4-я ф-ка ВФКО, 1920 г., реж. А. Иванов­ский).

    На крыльях ввысь (3-я ф-ка Госкино, 1924 г., реж. Б. Мпхип).

    Крест и маузер (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. В. Гардин) — совм. с А. Станке.

    Черное сердце (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., ре/к. Ч. Сабинский).

    Необычайные приключения мистера Веста в стране больше­виков (1-я и 3-я ф-кя Госкино, 1925 г., реж. Л. Кулешов).

    Луч смерти (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. Л. Кулешов).

    Яд (Совкино, 1927 г., реж. Е. Иванов-Барков).

    Заводной жук (Совкино, 1928 г., реж. Д. Бассалыго) — сонм. с Н. Соколовым.

    Седьмой спутник (Совкино, 1923 г., реж. В. Касьянов).

    Те, которые прозрели (Союзкино, 1931 г., рож. В. Касьяноп).

    Категория: Великие и известные кинооператоры | Автор: М. Кушниров
    Просмотров: 5051
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Великие и известные режиссёры [25]
    Великие и известные кинооператоры [26]
    Великие и известные фотографы [20]
    Великие и известные сценаристы [8]
    История развития фотографии [6]
    История развития кинематографа [18]



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz