А.А.ЛевицкийАвтор статьи: М. Кушниров
Начало 10-х годов. Начало русского кинематографа. Первые шаги всегда немного потешны. И потому извинительна простодушная мысль: хорошо бы «заснять» про это веселую картину. Про начало. Показать в комическом ракурсе «дедушек» и «бабушек» современных киностудий (тогда — «ателье» или «кинофабрики»), кинокамер (тогда — аппараты Пате), юпитеров и догов (тогда их заменяли ртутные колбы) и прочего тому подобного, что кажется издали таким отъявленно выразительным...
Кино само по себе было киногеничным — в самом невинном смысле этого слова. Оно барахталось в осадке цивилизации — где-то вместе с шантаном, дешевым ярмарочным «киятром». Оно жило в основном на содержании тупорылой прослойки столичных и губернских городов — мещан, обывателей, лавочников, зажиточных кустарей, паразитов, произносивших вместо «Пате» — «Пате».
Это для них: «Один насладился — другой расплатился», «Женщина захочет — черта обморочит», «Амур, Артур и К°». Это для них страстные призывы на пестрых тумбах, на фанорных вывесках: «Сегодня и ежедневно (четыре восклицательных)... Самая свежая программа парижского жанра (еще четыре)... Спешите, спешите (еще столько же)».
И не странно ли, что в этом угарном, по всем статьям низкопробном деле искали и находили призвание умнейшие, образованнейшие люди, не чуждые театрального, живописного и разных других талантов. Вполне способные преуспеть на любом почтенном поприще — от авиации до дипломатии.
Среди них были и Яков Александрович Протазанов (безусловно, «первый номер» в ряду русских режиссеров), Владимир Ростиславович Гардин, Евгений Францевич Бауэр, Петр Николаевич Чардышш, Владислав Степанович Старевич. Среди них и Александр Андреевич Левицкий—«основоположник отечественной школы операторского искусства», как написано в современном «Кинословаре».
Да, сегодня они — корифеи, родоначальники, учителя. А тогда... просто энтузиасты. «Энтузиасты кинематографа».
Я смотрю на их фотографии. Левицкий выглядит среди остальных «пионеров» самым юным и, пожалуй, самым застенчивым, несмотря на свой высоченный рост и тяжелые кисти рук. (Недаром, с легкой руки Протазанова, его долгое время величали «Левушкой»...)
В сущности, он был не так-то уж молод. В 1912 году, когда он стал самостоятельным оператором, ему исполнилось двадцать семь.
Молодой русский кинематограф (как и всякий другой) создавался не такими уж молодыми людьми. Все они приходили, имея за плечами некий житейский, а порой и творческий опыт. Левицкий, как и большинство его коллег, пришел по кратчайшей — из газетной фотографии.
Были в отечественном кино операторы моложе его, были старше — он был первым, чей опыт сам собою просился на изучение и обобщение. Первым, кто угадал реальные возможности оператора в поисках выразительности кинематографа. Первым, в ком наиболее четко и полновесно воплотился тот профессиональный комплекс, который вскоре стал как бы мерилом операторского мастерства...
Занятно все-таки, чем привлекало этих людей кппо — едва ли не самое сомнительное тогда из искусств.
Трудно, что ни говори, увязать интеллект, вкус и вдохновение с тем, что составляло тогдашний кинопоток: лубочные мелодрамы, агрессивные агитки, охальные комедийки. (Кстати сказать, все упомянутые вначале фильмы снимались камерой Л. Л. Левицкого — и это, безусловно, неотъемлемая деталь его биографии.)
Еще труднее поверить, что кто-либо из них, из «первых», отчетливо представлял могучие, необъятные возможности кинематографа, предвидел, что эта вот его «общедоступность» (то, что присуще так называемому ширпотребу) имеет оборотной стороной демократичность, предельную наглядность. Разве что смутно предчувствовал...
По иодь предчувствие, прсдвидсшго и тому подобное в любых сферах творчества — ото всегда так, между делом. А по существу их возникновение объясняется, скорее, познанием дола, его скрытых законов и порядков, неумением уловить его перспективу. Неудивительно, что много случайных попаданий в кинематограф — профессия тогда еще не доросла до уровня особо «рекомендуемых».
Поистине первые люди в кино не ведали, что творили. Здесь надо, видимо, говорить об инстинкте таланта, который ищет выхода, возможности проявить себя максимально и, лишь хорошо ощутив такую возможность, преисполняется уверенности и силы. А до этого идет где-то на поводу у стихии — в данном случае у низменных вкусов публики, у примитивного производства, у коммерческого спроса.
Случайными в этот, так сказать, первобытный период выглядят именно удачи — фильмы, в которых сверкает искра подлинного искусства — режиссерского, актерского, операторского.
Вряд ли оспорим тот факт, что даже такие, оставшиеся в истории кино ленты, как «Анна Каренина», «Война и мир», «Дворянское гнездо» (снятые, к слову сказать, также Александром Левицким), объективно выражали не только попытку кинематографа облагородить себя с помощью большой литературы, но и прозаическое желание снять пенку с признанной классики, выявить в чистом виде наиболее популярный и доступный слой — детективный или мелодраматический.
Но все равно это были удачи, открытия, которые не оставались незамеченными ни передовым зрителем, ни самими мастерами. Талант чутко реагировал па малейший просвет в массе пошлости, напиравшей со всех сторон. Энтузиасты кино жили как-никак не в отчужденном мире — все они были «отравлены» высокой литературой, музыкой, театром. И невольно соизмеряли свои усилия с тем, что творилось в старших искусствах.
В мемуарах родоначальников кинематографа механика этого процесса предстает достаточно наглядно. В том числе и у Левицкого, хотя его книга, изданная в 1963 году в издательстве «Искусство», «Рассказы о кинематографе» — не вполне мемуары.
В этой книге, где каждая фраза трогает величайшим тактом и скромностью, больше литературных достоинств, нежели справочных, чисто познавательных. Реальное значение Левицкого в истории операторского искусства по ней сложно представить. Это обидно, поскольку ни одного дореволюционного, фильма, снятого Левицким, не сохранилось. Сохранились только фотографии кадров да несвязные воспоминания современников...
Но даже то, что есть в воспоминаниях Левицкого,— несколько мимолетных описаний собственных «эффектов» — представляется весьма значительным. Значительными кажутся тут не столько технологические секреты сами по себе (их вполне могли изобрести другие операторы и даже до Левицкого), сколько способность автора точно понять и выразить эстетический смысл собственных находок. Это самое важное, ибо только так операторские открытия внедряются в повседневную практику, становятся вехами развития.
Когда я читаю про съемку известного эпизода в «Дворянском гнезде», как, следуя ритму сонаты, играемой Леммом, «постепенно реостатами выводили освещенность части стен и потолка мансарды, оставляя лунный свот из окна лишь на Лемме и частично па Лаврецком, сидящем в кресле», а затем с последними звуками «вновь начали постепенно усиливать общую освещенность», я понимаю, почему изобразительный облик этого фильма вызвал такой восторг у просвещенной публики и понравился даже «твердолобым» театровладельцам. (Фильм, разумеется, был немой. Для музыкальной «иллюстрации» в кинотеатрах были заказаны специально ноты сонаты Бетховена.)
Я не видел «Портрета Дориана Грея», поставленного в 1915 году Всеволодом Мейерхольдом, но хорошо представляю «полное впечатление туманного вечера, воздушную и тональную перспективу», созданные хитроумным способом — синий химический вираж плюс подкрашенный желтым анилином дым (горела мокрая бумага).
Дело, повторяем, не в самих придумках, хотя они по-своему изобличают высокую профессиональность. Дело в абсолютном соответствии их высшему творческому замыслу, исходящему от режиссуры.
Иногда это — следствие заведомо продуманных действий, как бывало нередко в работе с Я. Лротамиовым.
Иногда это — результат умеипя разделить общий творческий подъем, войти в настроение режиссера, как было, наверно, при съемках фильмов «Анна Каренина» и «Дворянское гнездо».
Иногда это — полуслучайное попадание в точку, как, например, «туманный вечер» в «Дориане Грее».
СКАЧАТЬ ВСЮ СТАТЬЮ
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
Левицкий Александр Андреевич (1885-1965)
В дореволюционное время снял около 100 фильмов, в том числе:
Уход великого старца (1912 г., реж. Я. Протазанов).
1812 год (1912 г., реж. В. Гардин).
Анна Каренина (1914 г., реж. В. Гардин).
Дворянское гнездо (1914 г., реж. В. Гардин).
Крейцерова соната (1914 г., реж. В. Гардин).
Война и мир (1915 г., реж. В. Гардин, Я. Протазанов).
Отцы и дети (1915 г., реж. В. Гардин).
Портрет Дориана Грея (1915 г., реж. В. Мейерхольд).
Шут на троне (Т-во «Воля», 1917 г., реж. А. Воротников).
Тайна смерти Петра III (Т-во «Воля», 1917 г., реж. А. Воротников) .
Товарищ Елена (Скобелевский комитет, 1917 г., реж. Б. Ми-хин).
Портрет министра (Акц. о-во «Биофильм», 19)7 г., реж. И. Пе-рестиани).
Побег Лизы Басовой (Скобелевский комитет, 1918 г., ре/к. А. Ивонин).
Фавориты императрицы Екатерины II (Т-во «Воля» 1918 г., реж. А. Воротников).
Царевич Алексей («Русь», 1918 г., реж. Ю. Желябужский).
Жертва вечерняя (Акц. о-во «Биофплъм», 1918 г., реж. И. Пе-ростиани).
Вино любви (кпноиздательство «Экран» В. Талдыкиной, 1918 г.. реж. А. Андреев).
Идущий на смерть (Акц. о-во «Биофильм», 1918 г., рея;. Н. Маликов) .
Неразгаданная женщина (Акц. о-во «Биофильы», 1918 г., реж. Н. Маликов).
Опять на родине (Акц. о-во «Биофильм», 1917 г., реж. И. Пе-рестиани).
Восстание (Московский кинокомитет, 1918 г., реж. А. Разумный) — совм. с Н. Рудаковым.
О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне (Московский кинокомптет, 1918 г., реж. Н. Преображенский, А. Аркатов).
Сигнал (Московский кинокомитет, 1918 г., реж. А. Аркатов).
Девяносто шесть (ВФКО, 1919 г., реж. В. Гардин) — совм. с Н. Топорковым.
Железная пята (Госкиношкола и ВФКО, 1919 г., реж. В. Гардин, Л. Леонидов, Е. Иванов-Барков, О. Преображенская и другие) — совм. с Г. Гибером.
Мать (Московский кинокомитет, 1919 г., реж. А. Разумный) — совм. с Н. Рудаковым.
Дети учат стариков (1-я ф-ка ВФКО, 1920 г., реж. А. Ивановский) .
Сорока-воровка («Русь» и 4-я ф-ка ВФКО, 1920 г., реж. А. Са-пин).
Хвеська («Русь» п 4-я ф-ка ВФКО, 1920 г., реж. А. Ивановский).
На крыльях ввысь (3-я ф-ка Госкино, 1924 г., реж. Б. Мпхип).
Крест и маузер (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. В. Гардин) — совм. с А. Станке.
Черное сердце (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., ре/к. Ч. Сабинский).
Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков (1-я и 3-я ф-кя Госкино, 1925 г., реж. Л. Кулешов).
Луч смерти (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. Л. Кулешов).
Яд (Совкино, 1927 г., реж. Е. Иванов-Барков).
Заводной жук (Совкино, 1928 г., реж. Д. Бассалыго) — сонм. с Н. Соколовым.
Седьмой спутник (Совкино, 1923 г., реж. В. Касьянов).
Те, которые прозрели (Союзкино, 1931 г., рож. В. Касьяноп).
|
