|
Э. К. Тиссэ
Эдуард Казимирович ТиссэАвтор статьи: А. Симонов
Эдуард Казимирович Тиссэ хорошо известен в нашей стране и за рубежом как замечательный художник, подлинный революционер советского киноискусства, корифей кинооператорского мастерства, творческое наследие которого стало классикой.
Э. Тиссэ является одним из основателей советской операторской школы. Более чем сорок лот Э. Тиссэ не расставался с кинокамерой, отсняв за это время свыше тридцати художественных фильмов (в том числе почти все фильмы режиссера С. Эйзенштейна) и сотни частей кинохроники. С юношеских лет и до конца своей жизни Эдуард Казимировпч сражался на самом переднем крае фронта киноискусства, одерживая одну за другой блистательные творческие победы.
...В городе Лиепая до сих пор сохранился дом, где в конце прошлого века помещалась студия фото и живописи профессора Э. Гренцинга. Одним из учеников студии был Эдуард Тиссэ, с увлечением занимавшийся сначала фотографией, затем киносъемками. На расстоянии квартала от студии находился городской кинотеатр «Палас», в котором в 1914 году были показаны ролик с видами Либавы и кадры событий первой мировой войны, снятые молодым кинооператором. Эти первые документальные киносъемки Э. Тиссэ произвели неизгладимое впечатление как на зрителей, так и па будущего мастера, которому в то время было всего семнадцать лет.
Всю империалистическую войну Э. Тиссэ провел на фронтах оператором военной хроники от Скобелевского комитета. Был ранен, отравлен ядовитыми газами...
Ему удалось запечатлеть на пленке одно из важных событий той войны — братание русских и немецких солдат. Сохранился киносборник «Советская Латвия», смонтированный в 1919 году. Старые поблекшие кадры и сегодня впечатляют зрителя отчетливо ощущаемым личным отношением оператора к увиденному.
В период с 1918 по 1921 год Э. Тиссэ прошел с кинокамерой по фронтам гражданской войны, объездил всю Россию, снимал сотни сюжетов, десятки фильмов, показывающих героическую борьбу народа за победу Великой пролетарской революции. Как и А. Левицкий, Г. Гибер, П. Новицкий, П. Ермолов, Н. Козловский, Э. Тиссэ был среди тех энтузиастов, которые прокладывали путь новому киноискусству — искусству для народа, своими работами определяли лицо и характер советской кинопублицистики.
После победы Октябрьской революции Э. Тиссэ активно работает как оператор в рядах Красной Армии на различных фронтах Латвии, Крыма, Украины, Поволжья, Сибири, Кавказа, участвует в съемках парадов на Красной площади, партийных съездов, различных событий хозяйственного строительства. Кадры, снятые им в Первой Конной армии и на параде на Красной площади после подавления кронштадтского мятежа, обратили иа себя внимание зрителей. В них особенно ощутилось умение оператора но только добиться отличного качества изображения, но ц передать характерное, существенное, найти яркие детали, раскрывающие суть происходящего.
Работа в сложных условиях, на стройках первых пятилеток выработали у Э. Тиссэ целеустремленность, быстроту ориентировки, смелость, изобретательность.
На фронте ему поручали и боевые задания. Одно время молодой кинооператор был начальником штаба партизанского отряда.
С большим уважением и любовью вспоминал Э. Тиссэ о своих товарищах-фронтовиках, первых операторах советской хроники, которые начинали киполетопись социалистического строительства: «Мы работали успешно прежде всего потому, что чувствовали себя не посторонними наблюдателями, а настоящими активными бойцами».
Э. Тиссэ не только снимает, но и монтирует десятки тысяч метров хроникального материала. За семь лет — с 1918 по 1924 год — им, по самым скромным подсчетам, было снято и смонтировано около 200 частей.
Бесценными стали в кинолетописи истории Советской страны кадры, где Эдуарду Казимировичу удалось запечатлеть на пленке Владимира Ильича Ленина. И если бы Э. Тиссэ ничего не снял, кроме этих кадров, благодарную память о нем навсегда сохранили бы потомки.
Работа в хронике изучила его мыслить сюжетно и монтаж-но, уметь отбирать лаконичные, выразительные детали, отображающие жизненную правду, и, как писал сам Э. Тиссэ, дала «большие возможности как оператору — автору целого ряда событийных, научно-популярных и производственных картин проверить на практике ряд принципиальных творческих и изобразительных решений. Этот опыт оказал впоследствии неоценимую услугу в создании художественных картин».
Дальнейшая деятельность Э. Тиссэ неотделима от творчества С. Эйзенштейна, с которым он прошел в киноискусстве удивительно яркий, плодотворный путь.
Первый же художественный фильм С. Эйзенштейна — «Стачка»,— снятый Э. Тиссэ, принес успех молодым кинематографистам. С присущей им кипучей энергией они объявили решительную борьбу старым кинематографическим традициям, выдвинув задачу создать взамен «ханжонковского» кинематографа новое, революционное искусство.
«Талантливый режиссер С. Эйзенштейн и один из лучших кинооператоров Э. Тиссэ,— писала газета «Вечерняя Москва» в 1926 году,— выполнили постановку ленты «Стачка» с таким совершенством, какого до сих пор не знало советское кинопроизводство».
Впервые в истории кино главным героем стал революционный народ, коллективный герой. Новое содержание потребовало новых средств выражения.
В фильме «Стачка» появилась неукротимая жажда творческих поисков, попытка раскрыть все «тайны» кино, все его возможности. Публика была покорена эмоциональной выразительностью фильма, кинематографисты были изумлены творческими открытиями. Впечатляли поиски средств передачи подлинной жизни, отказ от плоскостных одноплановых композиций, использование развернутых глубинных построений кадра. «Стачка» для своего времени явилась произведением новаторским не только в области режиссуры, но и операторского мастерства.
Вместо громоздкой осветительной аппаратуры Э. Тиссэ одним из первых стал применять систему отражательных подсветок, зеркал, затенителей, добиваясь необычайной выразительности в передаче фактуры, объема, старался, чтобы светотеневой рисунок в кадре имел смысловое оправдание, способствовал бы глубокому раскрытию драматургической задачи, замысла режиссера.
Уже в это время Э. Тиссэ от преимущественного использования рассеянного света перешел к разработке выразительного двустороннего освещения. Позднее Тиссэ отказался от него, но во времена немого кино такой метод освещения был прогрессивным, помогал выявлять объемные формы, подчеркивал фактуру материала, глубину пространства в кадре.
Тиссэ перенес в художественное кино из практики кинодокументалистики очень многое: остроту видения и умение передавать масштаб происходящего, стремление схватить кульминационные моменты события. Эти черты его хроникерской манеры помогли сформировать изобразительный стиль «Стачки». Большая часть фильма снималась па натуре. Тиссэ широко использует выразительные средства операторской палитры: острый ракурс, масштабные общие планы, насыщенные внутрикадровым движением, портреты и яркие детали, быстрое панорамирование, съемку с движения. Все это потом столкнет Эйзенштейн в смелом ассоциативном и резком монтаже. Метафоричность, обобщенность, однако, рождаются не только на монтажном столе: оператор определенным образом выстраивает кадры с учетом их последующего сочетания.
Использовался и прием бесфокусной съемки и съемки двойной экспозиции продолжительными наплывами для повышения выразительности киноизображения. Вспомним, какую меткую метафору, раскрывавшую мерзкую суть шпиков, создавало монтажное сочетание кадров этих прислужников царского режима и кадров, запечатлевших различных животных, или какой яркий образ гулянки возникал от стыка кадров гармошки и разудалой пляски.
В работе над «Стачкой» наметилась общность творческих взглядов С. Эйзенштейна и Э. Тиссэ, сложилась основа для многолетнего плодотворного содружества.
Удивительным по творческим свершениям стал для Э. Тиссэ 1925 год, когда после «Стачки» он снимает хронику Октябрьских праздников на Красной площади, фильм «Золотой запас» и историко-революционный фильм «Броненосец «Потемкин», ставший шедевром советского и мирового киноискусства.
В 1955 году режиссер С. Юткевич, выступая на юбилейном заседании, посвященном тридцатилетию фильма, скажет: «Композиционная, драматургическая стройность «Броненосца «Потемкин» возникла прежде всего из политической ясности и точности темы, органического ощущения ее художником, из принципиально верного, партийного подхода художников к этой теме, вложивших здесь все свое умение для наиболее точного ее раскрытия».
Фильм поражал небывалой для игрового кино тех лет правдивостью человеческих обликов, атмосферы, фактуры предметов обстановки, деталей действия. В то же время в нем в смелых монтажных построениях, непривычных метафорах проводилась обобщающая идея — создавалось поэтическое ощущение неизбежности прихода революции и ее победы, победы парода.
Как впоследствии писал сам Эйзенштейн, фильм «должен был прозвучать призывом к существованию, достойному человечества». Так это и произошло.
«Броненосец «Потемкин» был первым советским фильмом, который восторженно приняли за рубежом: в 1926 году на Выставке искусств в Париже ему была присуждена большая золотая медаль. Лучшим фильмом в мире был признан «Броненосец «Потемкин» и спустя более тридцати лет, в 1958 году, в результате закрытого голосования, проведенного среди кинокритиков и киноведов на Всемирной выставке в Брюсселе.
Успеху «Броненосца «Потемкин», конечно, в большой мере содействовало мастерство Э. Тиссэ. Здесь проявилось и прекрасное понимание им задач оператора, и умение организовать работу на съемочной площадке, и смелое использование киноизобразительных средств и техники. Изобразительное решение «Броненосца» ломало каноны дореволюционной операторской традиции, дискредитировало старые понятия о «художественности» в операторском мастерстве, внеся, как писал
С. Юткевич, «буквально переворот в эстетику киноискусства и послужило предметом подражания во всем мире».
«Броненосец «Потемкин» явился концентрацией поисков Э. Тиссэ новых возможностей киноизобразительности. «До «Броненосца «Потемкин»,— писал профессор А. Головня,— в мировом искусстве вряд ли кто понимал, что в лице оператора рождается новый художник нового изобразительного искусства».
Вместо принятых, узаконенных приемов, вроде применения рассеянного света, здесь использовалась активная светотень, световые пятна — акценты; композиционное построение и освещение гармонически взаимодействовали, дополняя и усиливая друг друга, в изобразительно едином целом, законченном во всех своих элементах.
Творческие эксперименты, начатые в фильме «Стачка», нашли здесь успешное художественное развитие. О фильме «Броненосец «Потемкин» написано много, он до сих пор тщательно изучается поколениями кинематографистов.
И до сих пор удивляют такие эпизоды, как, например, знаменитая «Одесская лестница».
Крупные планы из «Броненосца» сравнимы с лучшими агитплакатами, в них та же броскость, заостренность, стремление к тому, чтобы зритель за короткое экранное время эмоционально воспринял суть содержания кадра как части единой кинематографической сцены.
Э. Тиссэ своими операторскими средствами всемерно старался усилить зрительное, эмоциональное впечатление, проявляя не только исключительное художественное чутье и вкус, но и поразительную изобретательность и интуицию. Например, для съемки с движения на лестнице была построена специальная рельсовая дорога, по которой катилась тележка с камерой, оператором, режиссером и помощником. В конце лестницы камеру бросали в толпу сотрудников, которые ее ловили. Такого сложного, стремительного движения камеры кино тогда еще не знало.
Э. Тиссэ нарушал все установленные в немом кинематографе традиции. Например, в туманное утро, когда, по убеждению всех кинематографистов, снимать было нельзя, Э. Тиссэ произвел съемку траурного эпизода в Одесском порту, добившись невиданного до тех пор эффекта. Кадры, снятые в туман, просвеченный утренним солнцем, сквозь который угадываются неясные очертания кораблей,— названные впоследствии «сюита туманов»,— считаются ныне шедевром операторского мастерства. Четкая графика переднего плана помогала передать тревожное, горестное настроение; лаконизм композиции, изящество тональной гаммы сообщали эпизоду большую художественную выразительность. Еще раз здесь сказалась интуиция оператора, открывшего новые возможности кино.
При съемках на корабле приходилось преодолевать значительные трудности. Так, большинство съемок в машинном отделении производилось аппаратом с рук из-за отсутствия места для установки штатива.
Это был один из первых в истории мирового кино пример съемки в естественном интерьере. В своих следующих картинах оператор — и в этом сказывался его опыт хроникера и документалиста — часто прибегал к этому приему. Съемка художественного фильма в естественных интерьерах и на натуре придавала действию на экране особую убедительность, а среде — необходимую достоверность, приближая фактуру изображения к документальному кино.
В той смелости, с которой Тиссэ нарушал «правила профессии», сказывался его характер. Он был молод, полон сил и энтузиазма. И невозможное становилось возможным. Сейчас трудно поверить в то, что «Броненосец «Потемкин», фильм, состоящий из 1472 кадров, был снял и смонтирован лишь за 2'/2 месяца. С какой отдачей надо было работать, чтобы осуществить эту сложнейшую постановку. Работа шла по 10—12 часов в день при температуре 40—50° жары. Для съемок общих планов на броненосце оператору приходилось снимать с конца мачты, привязывая себя и аппарат веревками.
Сейчас, когда нас отделяет от описываемых событий около половины века, невольно задумываешься над причинами такого невероятного творческого успеха двадцативосьмилетнего оператора. Очевидно, здесь слилось множество факторов. И трудная школа «документального» периода, и самоотверженный труд в суровых условиях первых революционных и послереволюционных лет, и освоение опыта кинематографистов старшего поколения, и счастливое творческое содружество с таким талантливым художником кинематографа, как С. Эйзенштейн.
Работа над следующим фильмом — «Октябрь» — была очень напряженной: съемки начались в апреле 1927 года, а к 10-й годовщине Великой Октябрьской революции основные эпизоды фильма были показаны зрителям.
Как писал А. Луначарский: «Эйзенштейну удалось... не просто в прозе рассказать хронику Октября, а превратить ее в настоящую поэму...»
С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ в этом фильме одни из первых в советском кино осуществляют грандиозные по масштабу съемки: трехтысячные массовые сцены на Дворцовой площади, у Смольного, в Петропавловской крепости, на крейсере «Аврора». Впервые в истории советского кинематографа во время съемок включалось до 90 прожекторов (до 20 тысяч ампер). Наиболее массовые, ответственные сцены снимались многокамерным методом. Днем съемка велась в интерьерах и павильонах студии, ночью продолжалась на натуре.
В соответствии с идейно-художественными задачами Тиссэ здесь широко использует резкий ракурс, многоплановое построение кадра, ведет съемку сверхкрупными планами. В фильме много кадров-сравнений, кадров-символов, удивительных смысловых сопоставлений, которые стали классическими: винтовка, воткнутая штыком в землю, планы разных часов, отмечающих исторические минуты взятия Зимнего, матрос, сокрушающий царский герб — двуглавого орла, восхождение Керенского по лестницам Зимнего дворца.
В массовых сценах режиссер и оператор строили монтажные композиции с таким расчетом, чтобы благодаря изменению темпа, ракурсов, движения в кадре создавалось на экране впечатление неудержимой силы, движения лавины, которую нельзя остановить. Сцепам восстания, штурма этот прием не только придавал особую динамику, но и способствовал выявлению их глубинного смысла: несокрушимости революционного порыва.
Многие кадры фильма снимались в подлинной обстановке, именно в тех местах, где происходили исторические события. Большой метраж занимали вечерние и ночные сцены. При помощи освещения оператор создавал выразительные световые эффекты, вносил необходимую экспрессию. Например, сцену приезда В. И. Ленина и его выступление с броневика у Финляндского вокзала оператор строил на контровом освещении, движении лучей прожекторов, выхватывающих из темноты участников массового митинга. Кстати сказать, эта выразительно снятая сцена — первый случай в истории отечественной кинематографии, когда средствами постановочного фильма был создан образ великого вождя революции.
СКАЧАТЬ ВСЮ СТАТЬЮ
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
Тиссэ Эдуард Казимирович (1897-1961)
Сигнал (Московский кииокомитет, 1918 г., реж. А. Аркатов) — совм. с И. Дорэд.
На мужицкой земле (коллектив «Творчество» и ВФКО, 1920 г., реж. Б. Чайковский).
Голод... голод... голод... (1-я Госкияопгкола и ВФКО, 1921 г, реж. В. Гардин п В. Пудовкин).
Серп и молот (Госкпношкола и ВФКО, 1921 г., реж. В. Гардин).
Старец Василий Грозное (1-я ф-ка Госкино, 1924 г., рож. Ч. Са-бинскпй).
Теплая компания (1-я ф-ка Госкино, 1924 г., реж. Лео Мур) — совм. с А. Рылло.
Стачка (1-я ф-ка Госкино, Пролеткульт (М.), 1925 г., реж, С. Эйзенштейн) — совы, с В. Хватовым.
Лицом к селу (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. И. Калабухов) — совм. с Н. Новицким.
Броненосец «Потемкин» (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. С. Эйзенштейн).
Золотой запас (Госкино, 1925 г., реж. В. Гардин).
Еврейское счастье (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. А. Грановский) — совм. с В. Хватовым и Н. Струковым.
Октябрь (Совкино (М.— Л.), 1927 г., реш. С. Эйзенштейн).
Старое и повое. (Совкино, 1929 г., реж. С. Эйзенштейн).
Да здравствует Мексика! (фильм незавершеп, 1931 г., реж. С. Эйзенштейн).
Аэроград («Мосфильм», 1935 г., рож. А. Довженко) — совм. с М. Гиндиным, М. Смирновым.
Бежин луг («Мосфильм», 1935—1937 гг., реж. С. Эйзенштейн — незавершен).
Страна Советов (Студия док. фильмов, 1937 г.).
Александр Невский («Мосфильм», 1938 г., реж. С. Эйзенштейн).
Иван Грозный (ЦОКС (Алма-Ата), I серия— 1944 г., II серия — 1945 г., реж. С. Эйзенштейн) — совм. с А. Москвиным.
В горах Югославии («Мосфильм», 1946 г., реж. А. Роом).
Возвращение с победой (Рижская киностудия, 1948 г., реж. А. Иванов).
Встреча па Эльбе («Мосфильм», 1949 г., реж. Г. Александров).
Композитор Глинка («Мосфильм», 1952 г., реж. Г. Александров).
Серебристая пыль («Мосфильм», 1953 г., реж. А. Роом).
Бессмертный гарнизон («Мосфильм», 1956 г., реж. 3. Агранен-ко и Э. Тиссэ).
|
| Категория: Великие и известные кинооператоры | Автор: А. Симонов |
| Просмотров: 2005 |
| Всего комментариев: 2 |
|
0   2
пффф (28.11.2010 18:05)
а что, доверие ломается?
не важно, что он снял. Знание теории и личный почерк автора - разные вещи, в этом случае, врядли влияющие друг на друга.
|
0
А. Симонов, это написал не тот ли оператор который морфий и груз 200 снял?
|
|
|
|
|
|
