Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА и ФОТОГРАФИИ » Великие и известные кинооператоры

    Э. К. Тиссэ

    Эдуард Казимирович Тиссэ

    Автор статьи: А. Симонов

    Эдуард Казимирович Тиссэ хорошо известен в нашей стра­не и за рубежом как замечательный художник, подлинный ре­волюционер советского киноискусства, корифей кинооператор­ского мастерства, творческое наследие которого стало клас­сикой.

    Э. Тиссэ является одним из основателей советской опера­торской школы. Более чем сорок лот Э. Тиссэ не расставался с кинокамерой, отсняв за это время свыше тридцати художест­венных фильмов (в том числе почти все фильмы режиссера С. Эйзенштейна) и сотни частей кинохроники. С юношеских лет и до конца своей жизни Эдуард Казимировпч сражался на самом переднем крае фронта киноискусства, одерживая одну за другой блистательные творческие победы.

    ...В городе Лиепая до сих пор сохранился дом, где в конце прошлого века помещалась студия фото и живописи профес­сора Э. Гренцинга. Одним из учеников студии был Эдуард Тис­сэ, с увлечением занимавшийся сначала фотографией, затем киносъемками. На расстоянии квартала от студии находился городской кинотеатр «Палас», в котором в 1914 году были по­казаны ролик с видами Либавы и кадры событий первой миро­вой войны, снятые молодым кинооператором. Эти первые доку­ментальные киносъемки Э. Тиссэ произвели неизгладимое впе­чатление как на зрителей, так и па будущего мастера, которо­му в то время было всего семнадцать лет.

    Всю империалистическую войну Э. Тиссэ провел на фрон­тах оператором военной хроники от Скобелевского комитета. Был ранен, отравлен ядовитыми газами...

    Ему удалось запечатлеть на пленке одно из важных собы­тий той войны — братание русских и немецких солдат. Сохра­нился киносборник «Советская Латвия», смонтированный в 1919 году. Старые поблекшие кадры и сегодня впечатляют зри­теля отчетливо ощущаемым личным отношением оператора к увиденному.

    В период с 1918 по 1921 год Э. Тиссэ прошел с кинокамерой по фронтам гражданской войны, объездил всю Россию, снимал сотни сюжетов, десятки фильмов, показывающих героическую борьбу народа за победу Великой пролетарской революции. Как и А. Левицкий, Г. Гибер, П. Новицкий, П. Ермолов, Н. Коз­ловский, Э. Тиссэ был среди тех энтузиастов, которые прокла­дывали путь новому киноискусству — искусству для народа, своими работами определяли лицо и характер советской кино­публицистики.

    После победы Октябрьской революции Э. Тиссэ активно ра­ботает как оператор в рядах Красной Армии на различных фронтах Латвии, Крыма, Украины, Поволжья, Сибири, Кавка­за, участвует в съемках парадов на Красной площади, партийных съездов, различных событий хозяйственного строительст­ва. Кадры, снятые им в Первой Конной армии и на параде на Красной площади после подавления кронштадтского мятежа, обратили иа себя внимание зрителей. В них особенно ощути­лось умение оператора но только добиться отличного качества изображения, но ц передать характерное, существенное, найти яркие детали, раскрывающие суть происходящего.

    Работа в сложных условиях, на стройках первых пятилеток выработали у Э. Тиссэ целеустремленность, быстроту ориен­тировки, смелость, изобретательность.

    На фронте ему поручали и боевые задания. Одно время молодой кинооператор был начальником штаба партизанско­го отряда.

    С большим уважением и любовью вспоминал Э. Тиссэ о своих товарищах-фронтовиках, первых операторах советской хроники, которые начинали киполетопись социалистического строительства: «Мы работали успешно прежде всего потому, что чувствовали себя не посторонними наблюдателями, а на­стоящими активными бойцами».

    Э. Тиссэ не только снимает, но и монтирует десятки тысяч метров хроникального материала. За семь лет — с 1918 по 1924 год — им, по самым скромным подсчетам, было снято и смонтировано около 200 частей.

    Бесценными стали в кинолетописи истории Советской страны кадры, где Эдуарду Казимировичу удалось запечатлеть на пленке Владимира Ильича Ленина. И если бы Э. Тиссэ ни­чего не снял, кроме этих кадров, благодарную память о нем навсегда сохранили бы потомки.

    Работа в хронике изучила его мыслить сюжетно и монтаж-но, уметь отбирать лаконичные, выразительные детали, ото­бражающие жизненную правду, и, как писал сам Э. Тиссэ, да­ла «большие возможности как оператору — автору целого ряда событийных, научно-популярных и производственных картин проверить на практике ряд принципиальных творческих и изобразительных решений. Этот опыт оказал впоследствии неоценимую услугу в создании художественных картин».

    Дальнейшая деятельность Э. Тиссэ неотделима от творче­ства С. Эйзенштейна, с которым он прошел в киноискусстве удивительно яркий, плодотворный путь.

    Первый же художественный фильм С. Эйзенштейна — «Стачка»,— снятый Э. Тиссэ, принес успех молодым кине­матографистам. С присущей им кипучей энергией они объяви­ли решительную борьбу старым кинематографическим тради­циям, выдвинув задачу создать взамен «ханжонковского» кине­матографа новое, революционное искусство.

    «Талантливый режиссер С. Эйзенштейн и один из лучших кинооператоров Э. Тиссэ,— писала газета «Вечерняя Москва» в 1926 году,— выполнили постановку ленты «Стачка» с таким совершенством, какого до сих пор не знало советское кино­производство».

    Впервые в истории кино главным героем стал революцион­ный народ, коллективный герой. Новое содержание потребо­вало новых средств выражения.

    В фильме «Стачка» появилась неукротимая жажда творче­ских поисков, попытка раскрыть все «тайны» кино, все его возможности. Публика была покорена эмоциональной вырази­тельностью фильма, кинематографисты были изумлены твор­ческими открытиями. Впечатляли поиски средств передачи подлинной жизни, отказ от плоскостных одноплановых компо­зиций, использование развернутых глубинных построений кадра. «Стачка» для своего времени явилась произведением новаторским не только в области режиссуры, но и оператор­ского мастерства.

    Вместо громоздкой осветительной аппаратуры Э. Тиссэ од­ним из первых стал применять систему отражательных под­светок, зеркал, затенителей, добиваясь необычайной вырази­тельности в передаче фактуры, объема, старался, чтобы свето­теневой рисунок в кадре имел смысловое оправдание, способ­ствовал бы глубокому раскрытию драматургической задачи, замысла режиссера.

    Уже в это время Э. Тиссэ от преимущественного использо­вания рассеянного света перешел к разработке выразительно­го двустороннего освещения. Позднее Тиссэ отказался от него, но во времена немого кино такой метод освещения был про­грессивным, помогал выявлять объемные формы, подчеркивал фактуру материала, глубину пространства в кадре.

    Тиссэ перенес в художественное кино из практики кино­документалистики очень многое: остроту видения и умение передавать масштаб происходящего, стремление схватить кульминационные моменты события. Эти черты его хроникер­ской манеры помогли сформировать изобразительный стиль «Стачки». Большая часть фильма снималась па натуре. Тиссэ широко использует выразительные средства операторской па­литры: острый ракурс, масштабные общие планы, насыщен­ные внутрикадровым движением, портреты и яркие детали, быстрое панорамирование, съемку с движения. Все это потом столкнет Эйзенштейн в смелом ассоциативном и резком мон­таже. Метафоричность, обобщенность, однако, рождаются не только на монтажном столе: оператор определенным образом выстраивает кадры с учетом их последующего сочетания.

    Использовался и прием бесфокусной съемки и съемки двойной экспозиции продолжительными наплывами для по­вышения выразительности киноизображения. Вспомним, ка­кую меткую метафору, раскрывавшую мерзкую суть шпиков, создавало монтажное сочетание кадров этих прислужников царского режима и кадров, запечатлевших различных живот­ных, или какой яркий образ гулянки возникал от стыка кад­ров гармошки и разудалой пляски.

    В работе над «Стачкой» наметилась общность творческих взглядов С. Эйзенштейна и Э. Тиссэ, сложилась основа для многолетнего плодотворного содружества.

    Удивительным по творческим свершениям стал для Э. Тиссэ 1925 год, когда после «Стачки» он снимает хронику Октябрь­ских праздников на Красной площади, фильм «Золотой за­пас» и историко-революционный фильм «Броненосец «Потемкин», ставший шедевром советского и мирового киноискус­ства.

    В 1955 году режиссер С. Юткевич, выступая на юбилейном заседании, посвященном тридцатилетию фильма, скажет: «Композиционная, драматургическая стройность «Броненосца «Потемкин» возникла прежде всего из политической ясности и точности темы, органического ощущения ее художником, из принципиально верного, партийного подхода художников к этой теме, вложивших здесь все свое умение для наиболее точ­ного ее раскрытия».

    Фильм поражал небывалой для игрового кино тех лет прав­дивостью человеческих обликов, атмосферы, фактуры предме­тов обстановки, деталей действия. В то же время в нем в сме­лых монтажных построениях, непривычных метафорах про­водилась обобщающая идея — создавалось поэтическое ощу­щение неизбежности прихода революции и ее победы, победы парода.

    Как впоследствии писал сам Эйзенштейн, фильм «должен был прозвучать призывом к существованию, достойному че­ловечества». Так это и произошло.

    «Броненосец «Потемкин» был первым советским фильмом, который восторженно приняли за рубежом: в 1926 году на Выставке искусств в Париже ему была присуждена большая золотая медаль. Лучшим фильмом в мире был признан «Бро­неносец «Потемкин» и спустя более тридцати лет, в 1958 году, в результате закрытого голосования, проведенного среди кино­критиков и киноведов на Всемирной выставке в Брюсселе.

    Успеху «Броненосца «Потемкин», конечно, в большой мере содействовало мастерство Э. Тиссэ. Здесь проявилось и пре­красное понимание им задач оператора, и умение организо­вать работу на съемочной площадке, и смелое использование киноизобразительных средств и техники. Изобразительное решение «Броненосца» ломало каноны дореволюционной опе­раторской традиции, дискредитировало старые понятия о «ху­дожественности» в операторском мастерстве, внеся, как писал

    С. Юткевич, «буквально переворот в эстетику киноискусства и послужило предметом подражания во всем мире».

    «Броненосец «Потемкин» явился концентрацией поисков Э. Тиссэ новых возможностей киноизобразительности. «До «Броненосца «Потемкин»,— писал профессор А. Головня,— в мировом искусстве вряд ли кто понимал, что в лице оператора рождается новый художник нового изобразительного искус­ства».

    Вместо принятых, узаконенных приемов, вроде примене­ния рассеянного света, здесь использовалась активная свето­тень, световые пятна — акценты; композиционное построение и освещение гармонически взаимодействовали, дополняя и усиливая друг друга, в изобразительно едином целом, закон­ченном во всех своих элементах.

    Творческие эксперименты, начатые в фильме «Стачка», на­шли здесь успешное художественное развитие. О фильме «Бро­неносец «Потемкин» написано много, он до сих пор тщательно изучается поколениями кинематографистов.

    И до сих пор удивляют такие эпизоды, как, например, знаменитая «Одесская лестница».

    Крупные планы из «Броненосца» сравнимы с лучшими агитплакатами, в них та же броскость, заостренность, стрем­ление к тому, чтобы зритель за короткое экранное время эмо­ционально воспринял суть содержания кадра как части еди­ной кинематографической сцены.

    Э. Тиссэ своими операторскими средствами всемерно ста­рался усилить зрительное, эмоциональное впечатление, про­являя не только исключительное художественное чутье и вкус, но и поразительную изобретательность и интуицию. На­пример, для съемки с движения на лестнице была построена специальная рельсовая дорога, по которой катилась тележка с камерой, оператором, режиссером и помощником. В конце лестницы камеру бросали в толпу сотрудников, которые ее ловили. Такого сложного, стремительного движения камеры кино тогда еще не знало.

    Э. Тиссэ нарушал все установленные в немом кинемато­графе традиции. Например, в туманное утро, когда, по убеж­дению всех кинематографистов, снимать было нельзя, Э. Тиссэ произвел съемку траурного эпизода в Одесском порту, добив­шись невиданного до тех пор эффекта. Кадры, снятые в туман, просвеченный утренним солнцем, сквозь который угадываются неясные очертания кораблей,— названные впоследствии «сю­ита туманов»,— считаются ныне шедевром операторского ма­стерства. Четкая графика переднего плана помогала передать тревожное, горестное настроение; лаконизм композиции, изя­щество тональной гаммы сообщали эпизоду большую художе­ственную выразительность. Еще раз здесь сказалась интуиция оператора, открывшего новые возможности кино.

    При съемках на корабле приходилось преодолевать значи­тельные трудности. Так, большинство съемок в машинном отделении производилось аппаратом с рук из-за отсутствия места для установки штатива.

    Это был один из первых в истории мирового кино пример съемки в естественном интерьере. В своих следующих карти­нах оператор — и в этом сказывался его опыт хроникера и документалиста — часто прибегал к этому приему. Съемка художественного фильма в естественных интерьерах и на на­туре придавала действию на экране особую убедительность, а среде — необходимую достоверность, приближая фактуру изображения к документальному кино.

    В той смелости, с которой Тиссэ нарушал «правила про­фессии», сказывался его характер. Он был молод, полон сил и энтузиазма. И невозможное становилось возможным. Сейчас трудно поверить в то, что «Броненосец «Потемкин», фильм, состоящий из 1472 кадров, был снял и смонтирован лишь за 2'/2 месяца. С какой отдачей надо было работать, чтобы осу­ществить эту сложнейшую постановку. Работа шла по 10—12 часов в день при температуре 40—50° жары. Для съемок об­щих планов на броненосце оператору приходилось снимать с конца мачты, привязывая себя и аппарат веревками.

    Сейчас, когда нас отделяет от описываемых событий около половины века, невольно задумываешься над причинами та­кого невероятного творческого успеха двадцативосьмилетнего оператора. Очевидно, здесь слилось множество факторов. И трудная школа «документального» периода, и самоотвер­женный труд в суровых условиях первых революционных и послереволюционных лет, и освоение опыта кинематографи­стов старшего поколения, и счастливое творческое содружест­во с таким талантливым художником кинематографа, как С. Эйзенштейн.

    Работа над следующим фильмом — «Октябрь» — была очень напряженной: съемки начались в апреле 1927 года, а к 10-й годовщине Великой Октябрьской революции основные эпизоды фильма были показаны зрителям.

    Как писал А. Луначарский: «Эйзенштейну удалось... не просто в прозе рассказать хронику Октября, а превратить ее в настоящую поэму...»

    С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ в этом фильме одни из первых в советском кино осуществляют грандиозные по масштабу съемки: трехтысячные массовые сцены на Дворцовой площа­ди, у Смольного, в Петропавловской крепости, на крейсере «Аврора». Впервые в истории советского кинематографа во время съемок включалось до 90 прожекторов (до 20 тысяч ам­пер). Наиболее массовые, ответственные сцены снимались многокамерным методом. Днем съемка велась в интерьерах и павильонах студии, ночью продолжалась на натуре.

    В соответствии с идейно-художественными задачами Тиссэ здесь широко использует резкий ракурс, многоплано­вое построение кадра, ведет съемку сверхкрупными планами. В фильме много кадров-сравнений, кадров-символов, удиви­тельных смысловых сопоставлений, которые стали классиче­скими: винтовка, воткнутая штыком в землю, планы разных часов, отмечающих исторические минуты взятия Зимнего, матрос, сокрушающий царский герб — двуглавого орла, вос­хождение Керенского по лестницам Зимнего дворца.

    В массовых сценах режиссер и оператор строили монтаж­ные композиции с таким расчетом, чтобы благодаря измене­нию темпа, ракурсов, движения в кадре создавалось на экране впечатление неудержимой силы, движения лавины, которую нельзя остановить. Сцепам восстания, штурма этот прием не только придавал особую динамику, но и способствовал выяв­лению их глубинного смысла: несокрушимости революцион­ного порыва.

    Многие кадры фильма снимались в подлинной обстановке, именно в тех местах, где происходили исторические события. Большой метраж занимали вечерние и ночные сцены. При помощи освещения оператор создавал выразительные свето­вые эффекты, вносил необходимую экспрессию. Например, сцену приезда В. И. Ленина и его выступление с броневика у Финляндского вокзала оператор строил на контровом осве­щении, движении лучей прожекторов, выхватывающих из темноты участников массового митинга. Кстати сказать, эта выразительно снятая сцена — первый случай в истории оте­чественной кинематографии, когда средствами постановочно­го фильма был создан образ великого вождя революции.

    СКАЧАТЬ ВСЮ СТАТЬЮ

    ФИЛЬМОГРАФИЯ:


    Тиссэ Эдуард Казимирович (1897-1961)

    Сигнал (Московский кииокомитет, 1918 г., реж. А. Аркатов) — совм. с И. Дорэд.

    На мужицкой земле (коллектив «Творчество» и ВФКО, 1920 г., реж. Б. Чайковский).

    Голод... голод... голод... (1-я Госкияопгкола и ВФКО, 1921 г, реж. В. Гардин п В. Пудовкин).

    Серп и молот (Госкпношкола и ВФКО, 1921 г., реж. В. Гар­дин).

    Старец Василий Грозное (1-я ф-ка Госкино, 1924 г., рож. Ч. Са-бинскпй).

    Теплая компания (1-я ф-ка Госкино, 1924 г., реж. Лео Мур) — совм. с А. Рылло.

    Стачка (1-я ф-ка Госкино, Пролеткульт (М.), 1925 г., реж, С. Эйзенштейн) — совы, с В. Хватовым.

    Лицом к селу (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. И. Калабухов) — совм. с Н. Новицким.

    Броненосец «Потемкин» (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. С. Эйзенштейн).

    Золотой запас (Госкино, 1925 г., реж. В. Гардин).

    Еврейское счастье (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. А. Гранов­ский) — совм. с В. Хватовым и Н. Струковым.

    Октябрь (Совкино (М.— Л.), 1927 г., реш. С. Эйзенштейн).

    Старое и повое. (Совкино, 1929 г., реж. С. Эйзенштейн).

    Да здравствует Мексика! (фильм незавершеп, 1931 г., реж. С. Эйзенштейн).

    Аэроград («Мосфильм», 1935 г., рож. А. Довженко) — совм. с М. Гиндиным, М. Смирновым.

    Бежин луг («Мосфильм», 1935—1937 гг., реж. С. Эйзенштейн — незавершен).

    Страна Советов (Студия док. фильмов, 1937 г.).

    Александр Невский («Мосфильм», 1938 г., реж. С. Эйзенштейн).

    Иван Грозный (ЦОКС (Алма-Ата), I серия— 1944 г., II серия — 1945 г., реж. С. Эйзенштейн) — совм. с А. Москвиным.

    В горах Югославии («Мосфильм», 1946 г., реж. А. Роом).

    Возвращение с победой (Рижская киностудия, 1948 г., реж. А. Иванов).

    Встреча па Эльбе («Мосфильм», 1949 г., реж. Г. Александров).

    Композитор Глинка («Мосфильм», 1952 г., реж. Г. Александ­ров).

    Серебристая пыль («Мосфильм», 1953 г., реж. А. Роом).

    Бессмертный гарнизон («Мосфильм», 1956 г., реж. 3. Агранен-ко и Э. Тиссэ).

    Категория: Великие и известные кинооператоры | Автор: А. Симонов
    Просмотров: 7733 | Комментарии: 2
    Всего комментариев: 2
    0
    2  
    а что, доверие ломается?
    не важно, что он снял. Знание теории и личный почерк автора - разные вещи, в этом случае, врядли влияющие друг на друга.

    0
    1  
    А. Симонов, это написал не тот ли оператор который морфий и груз 200 снял?


    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Великие и известные режиссёры [25]
    Великие и известные кинооператоры [26]
    Великие и известные фотографы [20]
    Великие и известные сценаристы [8]
    История развития фотографии [6]
    История развития кинематографа [18]



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz