Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА и ФОТОГРАФИИ » Великие и известные кинооператоры

    А. Н. Москвин

    А.Н.Москвин

    Автор статьи: Р. Ильин

    Андрей Николаевич Москвин был выдающимся художни­ком экрана. Он ставил прекрасные фильмы, вошедшие в сокро­вищницу советского киноискусства. Он создал ленинградскую школу кинооператоров, был воспитателем большой плеяды мастеров, ныне успешно работающих на студиях нашей страны.

    Он рано умер, всего шестидесяти лет. И мог бы создать значительно больше. Но творчество художника измеряется не количеством произведений. Для того чтобы стать Москви­ным, достаточно было снять «Ивана Грозного» или трилогию о Максиме. Сегодня творчество Москвина не только не отошло в область истории, его творческие устремления чрезвычайно плодотворны для нынешнего этапа развития советского кино­искусства, а его операторских открытий достаточно на поколе­ния вперед.

    О Москвине, впрочем, как и о многих крупных художниках, ходят легенды. Он казался таинственным для тех, кто его не знал близко. Автору этих строк посчастливилось видеть, как работает Андрей Москвин. Да, это был человек молчаливый, внешне мрачноватый. И существовала явная, нескрываемая дистанция, отделяющая его от окружающих, но он сам ее не навязывал: он просто спокойно и напряженно работал — ра­ботал так творчески сосредоточенно, что мало кто осмеливался отвлечь его случайным вопросом.

    О Москвине написано много статей, не так давно вышла книга с обстоятельнейшей статьей о его творчестве Ф. Гукасян и воспоминаниями его друзей и соратников. И мне хотелось бы в своей статье поговорить лишь о том, что актуально в ра­ботах Москвина-оператора сегодня.

    Москвин не был ни теоретиком, ни штатным педагогом Всесоюзного государственного института кинематографии, где воспитываются кинооператоры. Он считал своей кафедрой — съемочную площадку, где помогал совершенствовать и разви­вать свое мастерство тем, кто приходил к нему из ВГИКа. Он ревностно относился ко всему, что публиковалось по вопросам операторского искусства, отзываясь об этих работах с прису­щей ему творческой принципиальностью и резкостью. Лучши­ми пособиями по кинооператорскому мастерству стали его фильмы —наше еще не полностью оцененное национальное богатство.

    Москвин — из «инженерной» семьи. Очень молодым челове­ком пришел в кинематограф, в творческую мастерскую-лабо­раторию ФЭКС '(Фабрика эксцентрического актера). Оператор­ское призвание открылось после ассистентской работы с ки­нооператором Анатолием Головней по фильму «Механика го­ловного мозга».

    Начало операторской биографии пришлось на трудное, но необычайно интересное время — первое десятилетие после свершения Великой Октябрьской социалистической револю­ции. В накаленном воздухе классовой борьбы в условиях ве­личайшей перестройки общества молодое советское искусство искало, дерзало, пробовало, разрушало каноны, оставленные в наследство старым миром.

    Жизнь обгоняла время и требовала пересмотра идей, идеа­лов, форм их выражения. Старый, традиционный кинемато­граф, салонная мелодрама с приторно красивыми героями, с надуманными страстями не соответствовали новым, революци­онным устремлениям. Как воплотить на экране то повое, что входило в жизнь? Какова должна быть изобразительная сти­листика нового, советского киноискусства?

    Одни и те же проблемы стояли перед молодыми киноопе­раторами — А. Головней и Э. Тиссэ в Москве, Д. Демуцким в Киеве и другими их соратниками и коллегами. Двигателями процесса становления нового киноискусства были обществен­но значимые, грандиозные по социальным масштабам револю­ционные идеи и преобразования. Содержанием этого процесса стала борьба с аполитичностью, мелкотемьем, фотографизмом, что порождало как результат — художественное новаторство. В этих условиях и складывалась ленинградская школа кино­операторов, возглавляемая Андреем Москвиным г(в то время ему было двадцать пять лет!).

    Графике, предельной ясности, простоте изобразительной формы, плакатной выразительности работ Анатолия Головни и Эдуарда Тиссэ Москвин противопоставил динамическую живо­писность, лирическую пространственность, углубленную трак­товку портретных образов. Он с первых лент заявил о себе как о лирике. Таким и оставался до последних дней, в любых фильмах.

    Очень своеобразную, впечатлительную и нежную душу скрывали толстые стекла очков, сдвинутая на затылок козырь­ком назад кепка, внешне суровый вид этого молчуна...

    Москвин был личностью, в которой очень ярко отразилась общественная атмосфера тех лет. Он был верным п последова­тельным участником творческой мастерской ФЭКС, боевого, смелого, новаторского творческого организма во главе с ре­жиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом. Главным достоин­ством этого многолетнего содружества, имевшего как очевид­ные достижения, так и отдельные ошибки роста, было новое отношение к человеку на экране, как творящей, мыслящей личности, а не только «изобразительному компоненту» кадра. При таком подходе к героям режиссура и оператор искали своеобразие съемки кинопортретов, не подвергая лица актеров экспрессивной световой обработке, перенося эмоциональную «подсказку» для зрителей в глубину кадра, в фоновые действия. Даже в таком сложном фильме, как «Шинель», решенном в оригинальной, несколько условной манере, портреты героев, особенно Акакия Акакиевича Башмачкина (артист Костричкин), в большинстве своем удивительно реалистичны, исклю­чительно выразительны. Тонкость актерской игры, выражения глаз актера не терялись в коротком монтажном кадре, что бы­ло свойственно многим фильмам немого периода кинемато­графии.

    Быть может, именно в этом внимании к человеку и заклю­чается ответ на вопрос, почему именно «фэксам» (по сравне­нию с другими творческими киносодружествами) удалось сравнительно безболезненно перейти к звуковому кинемато­графу. В их творческой практике тех лет, в их поисках был накоплен и разработан опыт чуткого, тонкого отношения к актеру. Эта творческая позиция, обогнавшая время, оказалась чрезвычайно плодотворной. Иначе, кто знает, состоялось бы рождение такого прекрасного кинопроизведения, как трилогия о Максиме, на самой заре звукового кино?!

    Еще более разнообразны п еще более выразительны порт­реты в самой блестящей картине того периода — «Новый Ва­вилон». Экранные образы продавщицы Луизы (актриса Е. Кузьмина), коммунаров, простых людей, буржуа, исполненные социального смысла, отразившие авторскую трактовку художников,— безусловная творческая удача.

    В великолепной портретной галерее отражена острая, дра­матичная обстановка Великой французской революции. Отра­жена страстно, личностно, с позиций недавней социалистиче­ской революции в нашей стране.

    Нельзя не подчеркнуть и того особенного, неповторимого, что внесли авторы фильмов, и прежде всего Андрей Моск­вин, в трактовку среды и обстановки действия, в создание изо­бразительного «подтекста». Действующие лица в ранних филь­мах «фэксов» как бы погружены в чрезвычайно живописную, динамичную светопластическую среду. Светом Москвин как бы обволакивает все предметы и фигуры, особенно располо­женные в глубине кадра, размывает четкие границы светоте­ни, создает искрящуюся, динамичную, экспрессивную атмо­сферу.

    В основе этой живописно-световой обработки пространст­ва кадра в ранних фильмах Москвина лежало желание под­черкнуть своеобразную, далекую от обыденности трактовку авторами событий, образов, реалистическую, но лишенную на­туралистических подробностей, деталей. Стремление к художе­ственному обобщению жизненных фактов — вот основа свето-тональных решений А. Москвина, вызвавших в то время боль­шой интерес не только его коллег, но и кинематографистов разных профессий. Новизна творческого приема была столь неожиданной, что операторы старались увидеть «своими гла­зами» ту оптику, какой снимал А. Москвин. (Тот же для пу­щей таинственности старательно закрашивал черной краской яркие фирменные обозначения па оправах обычных, стандарт­ных объективов, которыми тогда снимали все.)

    Профессиональный же «секрет» Москвина состоял в действительности в виртуозном владении светом, использовании диффузионных светофильтров, задымлении глубины кадра, что и порождало на экране поразительный, необычный экс­прессивный эффект.

    На Москвина периода «Шинели» повлияла графика худож­ника М. Добужинского, так же как творчество В. Серова — на оператора А. Головню при съемках фильма «Мать». Учеба у старых, опытных мастеров изобразительного искусства, осо­бенно в эпоху немого кино, была плодотворной. И сегодня нет смысла отказываться от этой преемственности: кинематограф был и остается искусством прежде всего изобразительным.

    Критика разных лет не обходила вниманием проявления импрессионизма в творчестве Москвина. Конечно, внешний по­вод для таких сравнений имеется: на «москвинском» экране мы видим движение воздуха и света. Но подобное решение у него не является самоцельным: его интересует материальная динамическая обстановка, в которой живут на экране герои фильмов.

    Этот излюбленный прием оператора, которым он по праву гордился, ибо его открыл, сформировал, разработал, в какой-то степени на время стал изобразительной приметой фильмов «фэксов».

    Лирическая натура Москвина проявилась ярко и последо­вательно в первой серии кинотрилогии о Максиме, как бы подводившей итог предшествующему периоду творчества.

    С первых же кадров «Юности Максима», изображающих встречу нового, 1910 года, мы словно переносимся в кинемато­граф середины 20-х годов, в эпоху «Нового Вавилона» и «СВД»: на размытых, экспрессивных, колышущихся фонах — тройки с цыганами и подгулявшими купчиками мчатся по ноч­ным улицам... Так Москвин прощался со своей творческой мо­лодостью, со своими увлечениями.

    Авторы, приступая к трилогии о Максиме, отчетливо пред­ставляли творческие трудности в связи с грядущими измене­ниями в киноискусстве, вызванными появлением звука. Они пришли к новому этапу развития кино подготовленными сво­им предшествующим опытом и прежде всего бережным от­ношением к человеку-актеру на экране.

    Они постарались в фильмах конца 20-х годов выразить свое

    понимание жизни с позиций молодых советских художников, ясно осознающих общественную значимость киноискусства для миллионов людей — их современников.

    Они не искали простого, точнее, упрощенного киноязыка, стремились сообщить изображению эмоциональный характер, передать свое авторское видение мира. Отсюда в их карти­нах — «аромат» той, сегодня уже далекой эпохи удивительно ярких творческих поисков, надежд, устремлений. Фильмы «факсов», созданные с участием Москвина, бесконечно ценны сегодня не только как материал истории, но и как свидетель­ство творческого горения, художнической отваги на непрото­ренных тропах нового искусства.

    Путь к трилогии о Максиме — вершине творческого содру­жества Москвина и режиссеров Козинцева и Трауберга — шел через поисковый, экспериментальный фильм «Одна». Было не­обходимо опробовать, проверить то, что принесла в киноискус­ство драматургия, базирующаяся не только на изображении, но и на звучащих с экрана слове, музыке, естественных шу­мах.

    Перед Москвиным встала новая задача: создать для актера условия творчества, максимально способствующие передаче с экрана не только его мимической выразительности, но и речи. В результате поисков определили решительно отказаться от экспрессии пространственной среды, фон сделать очень свет­лым, но воспринимаемым как вполне материальный, чуть при­темнить лица, подчеркнуть объемность. С этой целью опера­тор применил оптику, более длиннофокусную, чем прежде; использовал сложную экспонометрию съемки в натурных сце­нах, в которых оптическое и светотональное обобщение фона при абсолютной конкретности актерских планов как бы «вы­беливало» глубину кадра.

    Фильм «Одна» создавался на переломе в киноискусстве. Обогатившееся звуком, оно стало больше интересоваться судь­бами индивидуальных личностей: жизнь народа выражалась чаще всего л ярких экранных образах конкретных героев, что, конечно, не исключало показа действий народных масс, так полно и широко разработанного немым кинематографом.

    Опыт фильма «Одна» удалось пополнить опытом работы в кинохронике, непосредственным столкновением с реальной жизнью. В творческой биографии Москвина появились назва­ния фильмов «Да здравствует Москва» и «Путешествия по СССР», снятые по заказу ВАО «Интурист». Последний фильм (не завершенный) снимался с режиссером Г. Козинцевым.

    Съемка кинохроники дала многое, а главное: проникнуться пафосом социалистического строительства, испытать восторг от трудового энтузиазма первых пятилеток, воочию предста­вить себе социальный общественный оптимизм, убедиться в том, что «революция продолжается». Врезались в творческую память картины индустриальных преобразований, колхозного строительства.

    Этот бесценный опыт, равно как и создание фильма «Одна», стали факторами, объясняющими успех и темпы работы над трилогией о Максиме.

    Распрощавшись с милыми сердцу увлечениями молодости в прологе к фильму «Юность Максима», Москвин смело бросил­ся в неизведанное.

    И в то время, когда в работах молодых лениградских опера­торов еще гуляли «москвинские» дымы и метели, размытые фоны и световые блики в глубине кадра, сам родоначальник «школы» существенно перестраивал принципы своего творче­ства. Ему предстояло ответить па целый ряд непростых вопро­сов: как изобразительно решить кадры рабочей окраины, быто­вые интерьеры слободки, натуру — черные грязные цехи, не­пролазную грязь, в которой копошатся ребятишки? Как пока­зать будничность тяжелой работы? Отказаться полностью от найденного в прошлые годы, обратиться к «жестоким» факту­рам— опыту В. Пудовкина и А. Головни в фильме «Мать»? Москвин решил все эти проблемы, но по-своему. Обратившись к очень крупной, исторически и социально важной тематике, он остался лириком, романтиком и на этот раз. Он выразил на экране не только свое восхищение новыми, революционными героями, но и лирически обобщил драматическую суть их жиз­ни, отодвинув «жестокие» фактуры на второй план... Люди, среда, их окружающая, предметы обстановки предстали на экране, окрашенные лирической интонацией, но изображен­ные не абстрагированно, неся активную сюжетную нагрузку, сохранив при этом и умножив эмоциональную выразитель­ность.

    Так родился новый принцип изобразительной трактовки образов героев-рабочих эпохи предреволюционных и револю­ционных лет. В фильме поражала не только галерея блестя­щих по смыслу и образности портретов героев — главных и второстепенных, но и ставшие теперь хрестоматийными кадры серого петербургского неба, затянутого гарью и копотью фаб­ричных труб, убогий облик рабочей окраины, бесформенные, угрюмые глыбы заводских корпусов.

    Лирическая образность Москвина сохраняет самые высокие светопластические качества.

    ...Черный мрачный цех. Яркие лучи весеннего, радостного света, проникшие в эту враждебную человеку коробку, в среду пара и дыма, освещают труп человека, накрытого рогожей,— все, что осталось от совсем еще недавно живого, веселого рабочего парня...

    Интересно, что глубинная суть трилогии о Максиме под­черкивается именно пластическим, изобразительным решени­ем, как бы; включающим нас — зрителей — в обстановку худо­жественно обобщенного, а потому и эмоционально выразитель­ного действия.

    Фильмы трилогии охватывают разнообразнейшие события, и потому палитра оператора — в соответствии с этим — суще­ственно расширяется. Максим и его товарищи выходят с ра­бочей окраины на фронты первой мировой войны, в трудную и опасную жизнь большевиков-подпольщиков. Все внимание оператора направлено на то, чтобы передать атмосферу тех лет, не повторяя самого себя, образно и достоверно одновременно. На экране предстает и казенный Петербург — город банковских, деловых зданий и Петербург рабочих окраин; ули­цы, на которых происходит разгром винных складов, столкно­вения с анархистами (в которых Москвин так естественно применяет ранее открытые приемы деформации фона и лиц актеров), расстрел демонстрантов...

    ...Сцена демонстрации решена в оптимистическом светото-нальном ключе. Яркий солнечный день. Безоблачное небо. Ра­бочие в праздничных одеждах. Ракурсная съемка в кульми­национный момент, когда неотвратима стычка с конной поли­цией, проявляет смысл сцены: безоружные против вооружен­ных. Все очень просто и ясно по изображению, но какова глубина авторской мысли, как явно авторское отношение к изображаемому!

    ...Заседание Государственной думы. Огромное светлое по­мещение. Прекрасные, одухотворенные лица рабочих депута­тов. В резко противоположной манере изображаются меньше­вики, эсеры, кадеты. Для съемки их крупных планов оператор не жалеет деформирующей лица короткофокусной оптики, рез­кого освещения, подчеркнутых ракурсов — все это также вы­ражает определенную авторскую позицию.

    В мягкой светотональной гамме решена сцена ухода на фронт, скрывающая за внешней скупостью выразительных средств подлинный лиризм и эмоциональное отношение к ос­новному герою — Максиму.

    Огромный, очень сложный фильм потребовал разнообраз­ных оттенков изобразительной трактовки отдельных сцен, при­менения множества операторских приемов. Но среди этого многообразия отчетливо заметно то новое, что открыл Моск­вин в 30-е годы, в период прихода звука в киноискусство. Его манера стала более лаконичной и простой, ясной по форме.

    Не случайно трилогия — этапный фильм не только для ее авторов, но и для всего советского кино. В практическом опыте авторского коллектива выкристаллизовалось главное: экран­ный образ героя в исполнении талантливого актера — суть творческих усилий коллектива, выявляющих результаты ак­терской игры, помогающих представить ее зрителю в наивыс­шей степени выразительности. А для этого актеру создаются наиболее благоприятные условия, разрабатываются дополняю­щая актерский образ среда, обстановка действия. Стало ясным, что кинематограф становится все более актерским, а его изо­бразительная форма — более гибкой, чем ранее, причем опре­деляется она прежде всего содержанием сцены, а не только творческой манерой оператора или режиссера. Оператор сохра­няет свое творческое лицо, свою пластическую индивидуаль­ность опосредованно в созданном на экране настроении, в эмоциональной изобразительной «подсказке» зрителю, в пере­даваемом пластическими средствами авторском отношении к самим персонажам и ко времени, месту и обстоятельствам развития экранных событий.

    В трилогии Москвин еще далее развил искусство кинопорт­рета, буквально «вылепив светом» экранные образы Максима, Наташи и других героев фильма. Но наибольший успех в этом направлении ожидал мастера в новой работе — фильме «Иван Грозный».

    Картину снимали два оператора: натуру — Эдуард Тиссэ, традиционный сотрудник коллектива Сергея Эйзенштейна, па­вильоны — Андрей Москвин. И, наверное, нужно благодарить ту случайность, которая привела к встрече не просто двух крупнейших кинематографических художников, но творческих единомышленников. Москвин всецело подчинился гению Эй­зенштейна, все его усилия были направлены на осуществле­ние замысла режиссера, так высоко всегда ставящего изобра­зительность, портретность и картинность экранной формы.

    СКАЧАТЬ ВСЮ СТАТЬЮ

    ФИЛЬМОГРАФИЯ:


    Москвин Андрей Николаевич (1901-1961)

    Чертово колесо (Ленинградкино, 1926 г., реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг).

    Шинель (Ленинградкино, 1926 г., реж. Г. Козинцев, Л. Трау­берг) — совм. с Е. Михайловым.

    Братишка (Совкино (Л.), 1926 г., реж. Г. Козпнцев, Л. Трау­берг).

    Турбина № 3 (Совкпно (Л.), 1927 г., реж. С. Тимошенко). СВД (Совкино (Л.), 1927 г., реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг). Новый Вавилон (Совкино (Л.), 1929 г., реж. Г. Козпнцев, Л. Трау­берг) .

    Одна (Союзкпно (Л.), 1931 г., реж. Г. Козпнцев, Л. Трауберг).

    Юность Максима («Ленфильм», 1934 г., реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг).

    Возвращение Максима («Ленфильм», 1937 г., реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг).

    Выборгская сторона («Ленфильм», 1938 г., реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг) — совм. с Г. Филатовым.

    Актриса (ЦОКС, 1943 г., реж. Л. Трауберг).

    Иван Грозный (ЦОКС, I серия —1944 г., II серия —1945 г., реж. С. Эйзенштейн) — совм. с Э. Тиссэ.

    Пирогов («Ленфильм», 1947 г., реж. Г. Козинцев) — совм. с А. Назаровым, Н. Шифриным.

    Белинский («Ленфильм», 1951 г., реж. Г. Козинцев) — совм. с М. Магидсоном, С. Ивановым.

    Над Неманом рассвет («Ленфильм» и Литовская киностудия, 1953 г., реж. А. Файнциммер).

    Овод («Лепфильм», 1955 г., реж. А. Файнциммер).

    Дон Кихот («Ленфяльм», 1957 г., реж. Г. Козинцев)—совм. с А. Дудко.

    Рассказы о Ленине («Мосфильм», 1958 г., реж. С. Юткевич, совм. с Е. Андриканисом, А. Ахметовой, В. Фастовичем).

    Дама с собачкой («Ленфильм», 1960 г., реж. И. Хейфиц) — совм. с Д. Месхиевым.

    Категория: Великие и известные кинооператоры | Автор: Р. Ильин
    Просмотров: 6640
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Великие и известные режиссёры [25]
    Великие и известные кинооператоры [26]
    Великие и известные фотографы [20]
    Великие и известные сценаристы [8]
    История развития фотографии [6]
    История развития кинематографа [18]



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz