А.Н.МосквинАвтор статьи: Р. Ильин
Андрей Николаевич Москвин был выдающимся художником экрана. Он ставил прекрасные фильмы, вошедшие в сокровищницу советского киноискусства. Он создал ленинградскую школу кинооператоров, был воспитателем большой плеяды мастеров, ныне успешно работающих на студиях нашей страны.
Он рано умер, всего шестидесяти лет. И мог бы создать значительно больше. Но творчество художника измеряется не количеством произведений. Для того чтобы стать Москвиным, достаточно было снять «Ивана Грозного» или трилогию о Максиме. Сегодня творчество Москвина не только не отошло в область истории, его творческие устремления чрезвычайно плодотворны для нынешнего этапа развития советского киноискусства, а его операторских открытий достаточно на поколения вперед.
О Москвине, впрочем, как и о многих крупных художниках, ходят легенды. Он казался таинственным для тех, кто его не знал близко. Автору этих строк посчастливилось видеть, как работает Андрей Москвин. Да, это был человек молчаливый, внешне мрачноватый. И существовала явная, нескрываемая дистанция, отделяющая его от окружающих, но он сам ее не навязывал: он просто спокойно и напряженно работал — работал так творчески сосредоточенно, что мало кто осмеливался отвлечь его случайным вопросом.
О Москвине написано много статей, не так давно вышла книга с обстоятельнейшей статьей о его творчестве Ф. Гукасян и воспоминаниями его друзей и соратников. И мне хотелось бы в своей статье поговорить лишь о том, что актуально в работах Москвина-оператора сегодня.
Москвин не был ни теоретиком, ни штатным педагогом Всесоюзного государственного института кинематографии, где воспитываются кинооператоры. Он считал своей кафедрой — съемочную площадку, где помогал совершенствовать и развивать свое мастерство тем, кто приходил к нему из ВГИКа. Он ревностно относился ко всему, что публиковалось по вопросам операторского искусства, отзываясь об этих работах с присущей ему творческой принципиальностью и резкостью. Лучшими пособиями по кинооператорскому мастерству стали его фильмы —наше еще не полностью оцененное национальное богатство.
Москвин — из «инженерной» семьи. Очень молодым человеком пришел в кинематограф, в творческую мастерскую-лабораторию ФЭКС '(Фабрика эксцентрического актера). Операторское призвание открылось после ассистентской работы с кинооператором Анатолием Головней по фильму «Механика головного мозга».
Начало операторской биографии пришлось на трудное, но необычайно интересное время — первое десятилетие после свершения Великой Октябрьской социалистической революции. В накаленном воздухе классовой борьбы в условиях величайшей перестройки общества молодое советское искусство искало, дерзало, пробовало, разрушало каноны, оставленные в наследство старым миром.
Жизнь обгоняла время и требовала пересмотра идей, идеалов, форм их выражения. Старый, традиционный кинематограф, салонная мелодрама с приторно красивыми героями, с надуманными страстями не соответствовали новым, революционным устремлениям. Как воплотить на экране то повое, что входило в жизнь? Какова должна быть изобразительная стилистика нового, советского киноискусства?
Одни и те же проблемы стояли перед молодыми кинооператорами — А. Головней и Э. Тиссэ в Москве, Д. Демуцким в Киеве и другими их соратниками и коллегами. Двигателями процесса становления нового киноискусства были общественно значимые, грандиозные по социальным масштабам революционные идеи и преобразования. Содержанием этого процесса стала борьба с аполитичностью, мелкотемьем, фотографизмом, что порождало как результат — художественное новаторство. В этих условиях и складывалась ленинградская школа кинооператоров, возглавляемая Андреем Москвиным г(в то время ему было двадцать пять лет!).
Графике, предельной ясности, простоте изобразительной формы, плакатной выразительности работ Анатолия Головни и Эдуарда Тиссэ Москвин противопоставил динамическую живописность, лирическую пространственность, углубленную трактовку портретных образов. Он с первых лент заявил о себе как о лирике. Таким и оставался до последних дней, в любых фильмах.
Очень своеобразную, впечатлительную и нежную душу скрывали толстые стекла очков, сдвинутая на затылок козырьком назад кепка, внешне суровый вид этого молчуна...
Москвин был личностью, в которой очень ярко отразилась общественная атмосфера тех лет. Он был верным п последовательным участником творческой мастерской ФЭКС, боевого, смелого, новаторского творческого организма во главе с режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом. Главным достоинством этого многолетнего содружества, имевшего как очевидные достижения, так и отдельные ошибки роста, было новое отношение к человеку на экране, как творящей, мыслящей личности, а не только «изобразительному компоненту» кадра. При таком подходе к героям режиссура и оператор искали своеобразие съемки кинопортретов, не подвергая лица актеров экспрессивной световой обработке, перенося эмоциональную «подсказку» для зрителей в глубину кадра, в фоновые действия. Даже в таком сложном фильме, как «Шинель», решенном в оригинальной, несколько условной манере, портреты героев, особенно Акакия Акакиевича Башмачкина (артист Костричкин), в большинстве своем удивительно реалистичны, исключительно выразительны. Тонкость актерской игры, выражения глаз актера не терялись в коротком монтажном кадре, что было свойственно многим фильмам немого периода кинематографии.
Быть может, именно в этом внимании к человеку и заключается ответ на вопрос, почему именно «фэксам» (по сравнению с другими творческими киносодружествами) удалось сравнительно безболезненно перейти к звуковому кинематографу. В их творческой практике тех лет, в их поисках был накоплен и разработан опыт чуткого, тонкого отношения к актеру. Эта творческая позиция, обогнавшая время, оказалась чрезвычайно плодотворной. Иначе, кто знает, состоялось бы рождение такого прекрасного кинопроизведения, как трилогия о Максиме, на самой заре звукового кино?!
Еще более разнообразны п еще более выразительны портреты в самой блестящей картине того периода — «Новый Вавилон». Экранные образы продавщицы Луизы (актриса Е. Кузьмина), коммунаров, простых людей, буржуа, исполненные социального смысла, отразившие авторскую трактовку художников,— безусловная творческая удача.
В великолепной портретной галерее отражена острая, драматичная обстановка Великой французской революции. Отражена страстно, личностно, с позиций недавней социалистической революции в нашей стране.
Нельзя не подчеркнуть и того особенного, неповторимого, что внесли авторы фильмов, и прежде всего Андрей Москвин, в трактовку среды и обстановки действия, в создание изобразительного «подтекста». Действующие лица в ранних фильмах «фэксов» как бы погружены в чрезвычайно живописную, динамичную светопластическую среду. Светом Москвин как бы обволакивает все предметы и фигуры, особенно расположенные в глубине кадра, размывает четкие границы светотени, создает искрящуюся, динамичную, экспрессивную атмосферу.
В основе этой живописно-световой обработки пространства кадра в ранних фильмах Москвина лежало желание подчеркнуть своеобразную, далекую от обыденности трактовку авторами событий, образов, реалистическую, но лишенную натуралистических подробностей, деталей. Стремление к художественному обобщению жизненных фактов — вот основа свето-тональных решений А. Москвина, вызвавших в то время большой интерес не только его коллег, но и кинематографистов разных профессий. Новизна творческого приема была столь неожиданной, что операторы старались увидеть «своими глазами» ту оптику, какой снимал А. Москвин. (Тот же для пущей таинственности старательно закрашивал черной краской яркие фирменные обозначения па оправах обычных, стандартных объективов, которыми тогда снимали все.)
Профессиональный же «секрет» Москвина состоял в действительности в виртуозном владении светом, использовании диффузионных светофильтров, задымлении глубины кадра, что и порождало на экране поразительный, необычный экспрессивный эффект.
На Москвина периода «Шинели» повлияла графика художника М. Добужинского, так же как творчество В. Серова — на оператора А. Головню при съемках фильма «Мать». Учеба у старых, опытных мастеров изобразительного искусства, особенно в эпоху немого кино, была плодотворной. И сегодня нет смысла отказываться от этой преемственности: кинематограф был и остается искусством прежде всего изобразительным.
Критика разных лет не обходила вниманием проявления импрессионизма в творчестве Москвина. Конечно, внешний повод для таких сравнений имеется: на «москвинском» экране мы видим движение воздуха и света. Но подобное решение у него не является самоцельным: его интересует материальная динамическая обстановка, в которой живут на экране герои фильмов.
Этот излюбленный прием оператора, которым он по праву гордился, ибо его открыл, сформировал, разработал, в какой-то степени на время стал изобразительной приметой фильмов «фэксов».
Лирическая натура Москвина проявилась ярко и последовательно в первой серии кинотрилогии о Максиме, как бы подводившей итог предшествующему периоду творчества.
С первых же кадров «Юности Максима», изображающих встречу нового, 1910 года, мы словно переносимся в кинематограф середины 20-х годов, в эпоху «Нового Вавилона» и «СВД»: на размытых, экспрессивных, колышущихся фонах — тройки с цыганами и подгулявшими купчиками мчатся по ночным улицам... Так Москвин прощался со своей творческой молодостью, со своими увлечениями.
Авторы, приступая к трилогии о Максиме, отчетливо представляли творческие трудности в связи с грядущими изменениями в киноискусстве, вызванными появлением звука. Они пришли к новому этапу развития кино подготовленными своим предшествующим опытом и прежде всего бережным отношением к человеку-актеру на экране.
Они постарались в фильмах конца 20-х годов выразить свое
понимание жизни с позиций молодых советских художников, ясно осознающих общественную значимость киноискусства для миллионов людей — их современников.
Они не искали простого, точнее, упрощенного киноязыка, стремились сообщить изображению эмоциональный характер, передать свое авторское видение мира. Отсюда в их картинах — «аромат» той, сегодня уже далекой эпохи удивительно ярких творческих поисков, надежд, устремлений. Фильмы «факсов», созданные с участием Москвина, бесконечно ценны сегодня не только как материал истории, но и как свидетельство творческого горения, художнической отваги на непроторенных тропах нового искусства.
Путь к трилогии о Максиме — вершине творческого содружества Москвина и режиссеров Козинцева и Трауберга — шел через поисковый, экспериментальный фильм «Одна». Было необходимо опробовать, проверить то, что принесла в киноискусство драматургия, базирующаяся не только на изображении, но и на звучащих с экрана слове, музыке, естественных шумах.
Перед Москвиным встала новая задача: создать для актера условия творчества, максимально способствующие передаче с экрана не только его мимической выразительности, но и речи. В результате поисков определили решительно отказаться от экспрессии пространственной среды, фон сделать очень светлым, но воспринимаемым как вполне материальный, чуть притемнить лица, подчеркнуть объемность. С этой целью оператор применил оптику, более длиннофокусную, чем прежде; использовал сложную экспонометрию съемки в натурных сценах, в которых оптическое и светотональное обобщение фона при абсолютной конкретности актерских планов как бы «выбеливало» глубину кадра.
Фильм «Одна» создавался на переломе в киноискусстве. Обогатившееся звуком, оно стало больше интересоваться судьбами индивидуальных личностей: жизнь народа выражалась чаще всего л ярких экранных образах конкретных героев, что, конечно, не исключало показа действий народных масс, так полно и широко разработанного немым кинематографом.
Опыт фильма «Одна» удалось пополнить опытом работы в кинохронике, непосредственным столкновением с реальной жизнью. В творческой биографии Москвина появились названия фильмов «Да здравствует Москва» и «Путешествия по СССР», снятые по заказу ВАО «Интурист». Последний фильм (не завершенный) снимался с режиссером Г. Козинцевым.
Съемка кинохроники дала многое, а главное: проникнуться пафосом социалистического строительства, испытать восторг от трудового энтузиазма первых пятилеток, воочию представить себе социальный общественный оптимизм, убедиться в том, что «революция продолжается». Врезались в творческую память картины индустриальных преобразований, колхозного строительства.
Этот бесценный опыт, равно как и создание фильма «Одна», стали факторами, объясняющими успех и темпы работы над трилогией о Максиме.
Распрощавшись с милыми сердцу увлечениями молодости в прологе к фильму «Юность Максима», Москвин смело бросился в неизведанное.
И в то время, когда в работах молодых лениградских операторов еще гуляли «москвинские» дымы и метели, размытые фоны и световые блики в глубине кадра, сам родоначальник «школы» существенно перестраивал принципы своего творчества. Ему предстояло ответить па целый ряд непростых вопросов: как изобразительно решить кадры рабочей окраины, бытовые интерьеры слободки, натуру — черные грязные цехи, непролазную грязь, в которой копошатся ребятишки? Как показать будничность тяжелой работы? Отказаться полностью от найденного в прошлые годы, обратиться к «жестоким» фактурам— опыту В. Пудовкина и А. Головни в фильме «Мать»? Москвин решил все эти проблемы, но по-своему. Обратившись к очень крупной, исторически и социально важной тематике, он остался лириком, романтиком и на этот раз. Он выразил на экране не только свое восхищение новыми, революционными героями, но и лирически обобщил драматическую суть их жизни, отодвинув «жестокие» фактуры на второй план... Люди, среда, их окружающая, предметы обстановки предстали на экране, окрашенные лирической интонацией, но изображенные не абстрагированно, неся активную сюжетную нагрузку, сохранив при этом и умножив эмоциональную выразительность.
Так родился новый принцип изобразительной трактовки образов героев-рабочих эпохи предреволюционных и революционных лет. В фильме поражала не только галерея блестящих по смыслу и образности портретов героев — главных и второстепенных, но и ставшие теперь хрестоматийными кадры серого петербургского неба, затянутого гарью и копотью фабричных труб, убогий облик рабочей окраины, бесформенные, угрюмые глыбы заводских корпусов.
Лирическая образность Москвина сохраняет самые высокие светопластические качества.
...Черный мрачный цех. Яркие лучи весеннего, радостного света, проникшие в эту враждебную человеку коробку, в среду пара и дыма, освещают труп человека, накрытого рогожей,— все, что осталось от совсем еще недавно живого, веселого рабочего парня...
Интересно, что глубинная суть трилогии о Максиме подчеркивается именно пластическим, изобразительным решением, как бы; включающим нас — зрителей — в обстановку художественно обобщенного, а потому и эмоционально выразительного действия.
Фильмы трилогии охватывают разнообразнейшие события, и потому палитра оператора — в соответствии с этим — существенно расширяется. Максим и его товарищи выходят с рабочей окраины на фронты первой мировой войны, в трудную и опасную жизнь большевиков-подпольщиков. Все внимание оператора направлено на то, чтобы передать атмосферу тех лет, не повторяя самого себя, образно и достоверно одновременно. На экране предстает и казенный Петербург — город банковских, деловых зданий и Петербург рабочих окраин; улицы, на которых происходит разгром винных складов, столкновения с анархистами (в которых Москвин так естественно применяет ранее открытые приемы деформации фона и лиц актеров), расстрел демонстрантов...
...Сцена демонстрации решена в оптимистическом светото-нальном ключе. Яркий солнечный день. Безоблачное небо. Рабочие в праздничных одеждах. Ракурсная съемка в кульминационный момент, когда неотвратима стычка с конной полицией, проявляет смысл сцены: безоружные против вооруженных. Все очень просто и ясно по изображению, но какова глубина авторской мысли, как явно авторское отношение к изображаемому!
...Заседание Государственной думы. Огромное светлое помещение. Прекрасные, одухотворенные лица рабочих депутатов. В резко противоположной манере изображаются меньшевики, эсеры, кадеты. Для съемки их крупных планов оператор не жалеет деформирующей лица короткофокусной оптики, резкого освещения, подчеркнутых ракурсов — все это также выражает определенную авторскую позицию.
В мягкой светотональной гамме решена сцена ухода на фронт, скрывающая за внешней скупостью выразительных средств подлинный лиризм и эмоциональное отношение к основному герою — Максиму.
Огромный, очень сложный фильм потребовал разнообразных оттенков изобразительной трактовки отдельных сцен, применения множества операторских приемов. Но среди этого многообразия отчетливо заметно то новое, что открыл Москвин в 30-е годы, в период прихода звука в киноискусство. Его манера стала более лаконичной и простой, ясной по форме.
Не случайно трилогия — этапный фильм не только для ее авторов, но и для всего советского кино. В практическом опыте авторского коллектива выкристаллизовалось главное: экранный образ героя в исполнении талантливого актера — суть творческих усилий коллектива, выявляющих результаты актерской игры, помогающих представить ее зрителю в наивысшей степени выразительности. А для этого актеру создаются наиболее благоприятные условия, разрабатываются дополняющая актерский образ среда, обстановка действия. Стало ясным, что кинематограф становится все более актерским, а его изобразительная форма — более гибкой, чем ранее, причем определяется она прежде всего содержанием сцены, а не только творческой манерой оператора или режиссера. Оператор сохраняет свое творческое лицо, свою пластическую индивидуальность опосредованно в созданном на экране настроении, в эмоциональной изобразительной «подсказке» зрителю, в передаваемом пластическими средствами авторском отношении к самим персонажам и ко времени, месту и обстоятельствам развития экранных событий.
В трилогии Москвин еще далее развил искусство кинопортрета, буквально «вылепив светом» экранные образы Максима, Наташи и других героев фильма. Но наибольший успех в этом направлении ожидал мастера в новой работе — фильме «Иван Грозный».
Картину снимали два оператора: натуру — Эдуард Тиссэ, традиционный сотрудник коллектива Сергея Эйзенштейна, павильоны — Андрей Москвин. И, наверное, нужно благодарить ту случайность, которая привела к встрече не просто двух крупнейших кинематографических художников, но творческих единомышленников. Москвин всецело подчинился гению Эйзенштейна, все его усилия были направлены на осуществление замысла режиссера, так высоко всегда ставящего изобразительность, портретность и картинность экранной формы.
СКАЧАТЬ ВСЮ СТАТЬЮ
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
Москвин Андрей Николаевич (1901-1961)
Чертово колесо (Ленинградкино, 1926 г., реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг).
Шинель (Ленинградкино, 1926 г., реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг) — совм. с Е. Михайловым.
Братишка (Совкино (Л.), 1926 г., реж. Г. Козпнцев, Л. Трауберг).
Турбина № 3 (Совкпно (Л.), 1927 г., реж. С. Тимошенко). СВД (Совкино (Л.), 1927 г., реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг). Новый Вавилон (Совкино (Л.), 1929 г., реж. Г. Козпнцев, Л. Трауберг) .
Одна (Союзкпно (Л.), 1931 г., реж. Г. Козпнцев, Л. Трауберг).
Юность Максима («Ленфильм», 1934 г., реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг).
Возвращение Максима («Ленфильм», 1937 г., реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг).
Выборгская сторона («Ленфильм», 1938 г., реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг) — совм. с Г. Филатовым.
Актриса (ЦОКС, 1943 г., реж. Л. Трауберг).
Иван Грозный (ЦОКС, I серия —1944 г., II серия —1945 г., реж. С. Эйзенштейн) — совм. с Э. Тиссэ.
Пирогов («Ленфильм», 1947 г., реж. Г. Козинцев) — совм. с А. Назаровым, Н. Шифриным.
Белинский («Ленфильм», 1951 г., реж. Г. Козинцев) — совм. с М. Магидсоном, С. Ивановым.
Над Неманом рассвет («Ленфильм» и Литовская киностудия, 1953 г., реж. А. Файнциммер).
Овод («Лепфильм», 1955 г., реж. А. Файнциммер).
Дон Кихот («Ленфяльм», 1957 г., реж. Г. Козинцев)—совм. с А. Дудко.
Рассказы о Ленине («Мосфильм», 1958 г., реж. С. Юткевич, совм. с Е. Андриканисом, А. Ахметовой, В. Фастовичем).
Дама с собачкой («Ленфильм», 1960 г., реж. И. Хейфиц) — совм. с Д. Месхиевым.
|
