Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА и ФОТОГРАФИИ » Великие и известные кинооператоры

    Д. П. Демуцкий

    Д.П.Демуцкий

    Автор статьи: В. Антропов

    «Великий художник нашей кинематографии» — так назы­вал Даниила Порфирьевича Демуцкого А. П. Довженко, с ко­торым его связывали годы совместной работы.

    Демуцкий был одним из создателей поэтического, образно­го кинематографа. В лучших своих творениях он являет при­мер могущества операторского мастерства. Всегда активное, авторское отношение к изображаемому на экране, виртуозное владение световой гаммой и оптикой, тонкий художественный вкус, музыкальность и лиризм, лаконичность, богатство и ем­кость изобразительных приемов — эти качества присущи твор­честву Д. Демуцкого.

    «Очень прошу тебя, Данило, помоги мне. Сними мне пей-яажи так, как только ты умеешь. ...Вспомни свои знаменитые проезды по Днепру для «Ивана». Они, твои пейзажи, были и не в цвете цветными, больше того, они были стереоскопичны...» — так писал А. Довженко своему другу и единомышленнику.

    Да, Демуцкого действительно можно назвать поэтом, пев­цом природы в кинематографе. В его фильмах природа высту­пала не безразличным фоном, а как активный, действующий персонаж. Украина, ее просторы, ее прекрасные сады, могу­чие реки — все это вдруг ожило на экране и заговорило в пол­ный голос. В этом отношении Демуцкий был таким же нацио­нальным украинским художником, черпавшим свое мастерст­во из богатой культуры и фольклора своей Родины, таким же певцом родной земли, каким был А. Довженко.

    Родился Даниил Порфирьевич 16 июля 1893 года в селе Охматове Киевской губернии в семье врача и страстного со­бирателя украинского музыкального фольклора Порфирия Данииловича Демуцкого. Друг украинского композитора Н. Лысенко, Порфирий Даниилович очень любил музыку, тон­ко в ней разбирался и сумел передать эту увлеченность сыну. Данила с детства мечтал стать дирижером, но привлекала его и фотография, которой он стал заниматься еще в гимназиче­ские годы. Однако по требованию отца он поступает в Киев­ский университет, сначала на медицинский факультет, затем переходит на юридический.

    Любовь к фотографии не ослабевает у него и в эти годы. Желание совершенствоваться привело его в кружок фотогра­фического товарищества «Дагер», где под руководством опыт­ных художников-фотографов изучает он тонкости мастерства. Здесь он впервые увидел работы, выполненные с помощью объектива «монокль», создающего изображение необычайной мягкости, словно погруженное в воздушную дымку, наполнен­ное легкой игрой света. Увидел, пленился и полюбил на всю жизнь. И даже став кинооператором, не расставался с этим замечательным объективом.

    С 1913 года Демуцкий участвует в фотовыставках. Его ра­боты, выполненные с большим художественным вкусом, завое­вывают симпатии и признание в Киеве, Москве, Петрограде, Харькове. Вскоре он становится профессиональным фотогра­фом, одним из самых популярных на Украине. Он организует фотолаборатории при Музее антропологии и этнографии Все-украинской Академии, при Всеукраинском Историческом му­зее, фотомастерскую в театре «Березиль».

    1925 год стал переломным в судьбе Д. Демуцкого. Его при­глашают заведовать фотолабораторией Одесской кинофабрики. На Международной выставке прикладного искусства в Пари­же его фотографии были удостоены высшей награды — золотой медали.

    А через два года о нем заговорили как об одном из талант­ливейших советских кинооператоров. «Оператор Демуцкий... показал себя большим мастером. В его руках объектив съемоч­ной камеры такой же послушный, как кисть в руках художни­ка»,— так отмечалась его работа в фильме «Два дня».

    Но первые съемки молодого оператора не предвещали рож­дения нового таланта. «Вася-реформатор», «Свежий ветер» — эти фильмы не отличались от обычной продукции украинских фабрик того периода. Отсутствие собственного опыта, слабость режиссуры и драматургической основы отнюдь не помогали оператору-новичку.

    Более интересной была «Ягодка любви» — эксцентрическая комедия, написанная и поставленная Александром Довженко. Работа над картиной стала своеобразной лабораторией: моло­дые кинематографисты на практике осваивали различные спо­собы съемки, всевозможные ракурсы, короткий монтаж, на­плывы, панорамы, проезды и многие другие приемы. И, види­мо, этот опыт не прошел для них даром. Следующий, 1927 год ознаменовался для обоих первыми настоящими успехами. У Довженко — «Звенигора», у Демуцкого — «Два дня».

    Надо сказать, что к этому времени украинская кинемато­графия в массе своей была на довольно низком уровне. «Ближе к жизни, долой схему, живого человека на экран!» Так звучал лозунг молодых мастеров кино, пришедших в середине 20-х го­дов. Фильм «Два дня» стал одним из тех произведений, кото­рые знаменовали собой новые веяния в украинском кино.

    Поставленный по сценарию С. Лазурина режиссером Г. Стабовым фильм рассказывал о драме старого, верного слуги Антона, который, пережив личную трагедию из-за бесчело­вечности и подлости своих хозяев, восстает против них, против их мира.

    В изобразительном плане фильм был своеобразной реакци­ей на монотонность, серость и невыразительность массовой продукции. Яркая, эмоциональная форма помогла авторам впечатляюще показать драматические события.

    Динамично п почти хроникально снято начало фильма — бегство хозяев от приближающейся Красной Армии. В тихий, размеренный барский быт ворвалась суровая действитель­ность, и все завертелось, замельтешило. Режиссер усиливает динамику действия коротким монтажом, а оператор помогает ему, используя замедленную съемку, ракурсы сверху, проезды камеры.

    ...Хозяева уехали, лишь один старый Антон тоскливо сло­няется по залам особняка. Действие развивается медленно: длинные монтажные куски, уравновешенная композиция кадра, спокойное освещение, внимательное приглядывание к обстановке, камера статична.

    Вдруг взгляд наш задерживается на крупном плане ста­рого слуги (в исполнении замечательного актера И. Замычковского). Оператор с первых же кадров раскрывает свое от­ношение к Антону, снимая его с необычайной теплотой, с пристальным вниманием к каждому его взгляду и движению. Несомненно, мастерство фотографа помогло молодому кино­оператору достичь уже в этом фильме замечательных успехов в портретах героя. Стараясь помочь актеру, Демуцкий, как в рембрандтовских портретах, приглушает фон и второстепен­ные детали, освещая лицо п руки. Очень мягко, ненавязчиво он высвечивает добрые старческие глаза, Лукавые и сцене со своим любимцем — молодым барчуком, теплые и любящие — в сцене у постели спящего сына, пылающие гневом —в финале фильма.

    Большинство портретов Антона снято мягкорисующей оп­тикой, которая вместе со светотональным освещением сообща­ет фотографии особую теплоту. Но в ряде кадров, в соответ­ствии со смысловыми задачами, оператор изменяет рисунок: боковое и нижнее освещение резко подчеркивает фактуру старческого лица, несколько деформируя даже его архитекто­нику, но выявляя происходящие изменения в душе Антона — в финальных сценах поджога особняка...

    Уже в этой картине проявляется поразительная способ­ность Демуцкого создавать необходимое настроение в кадре, усиливать драматическое напряжение сцены.

    Трагической кульминации повествования — гибели сына Антона, красного командира, оператор предпосылает кадры с резким, тревожным чередованием ярких лучей, прорезываю­щих ночную тьму. А вслед за проходными, но уже настора­живающими кадрами авторы показывают нам сцену в саду — на совершенно черном фоне ярким пятном четко выделяется фигура старого слуги на земле у дерева, а выше — ноги его повешенного сына. Лаконизм и четкость композиции, резкое экспрессивное освещение подчеркивают трагедию происхо­дящего.

    Но вот старик поднимается. Снятый с нижней точки, он постепенно вырастает на фоне зловещего черного неба, глаза его полны боли и гнева; добрый, бессловесный, безропотный Антон становится просто страшным. И мы понимаем, что это­го человека ничто не может удержать от мести за смерть сы­на и за свою погубленную жизнь.

    Фильм «Два дня» показал, что родился еще один большой советский кинооператор.

    Правда, в свое время критики отмечали, что пластическое решение фильма во многом находилось под влиянием немецкого экспрессионизма и напоминало по манере съемки круп­нейшего германского оператора Карла Фрейида в фильме «Последний человек». И все же оценка искусства Демуцкого была высокой: «По серьезным намерениям, культурному под­ходу, сосредоточенности, естественности и мастерству работа авторов «Двух дней» является большим достижением ВУФКУ».

    В 1928 году Демуцкий вновь встречается с Довженко в работе над фильмом «Арсенал».

    Очень многое их роднило: любовь к Родине, к народному творчеству, к украинским песням, страстное восхищение кра­сотой природы, внимательное и вдумчивое изучение насле­дия живописи. Они понимали друг друга с полуслова.

    Довженко задумал картину как страстное повествование о революционной борьбе украинского народа. В центре сюже­та — восстание рабочих киевского «Арсенала», жестоко по­давленное войсками Центральной Рады. «Арсенал» — скупой, мужественный и жестокий. Он такой, как та эпоха, которую показывает»,— так характеризовал фильм М. Бажан.

    Мы не увидим в этом фильме ни особых световых эффек­тов, ни изысканных светотональных портретов, ни кадров, снятых излюбленной Демуцким мягкорисующей оптикой. Ри­сунок становится предельно лаконичным, со строгой, кон­структивистски четкой композицией кадра — это помогло художникам яснее донести до зрителей авторскую мысль. Свет становится жестким, четко выявляющим объект. Необычайное стилистическое чутье подсказало оператору: надо отказаться от многого, что было найдено и использовано в работе над предыдущими фильмами.

    ...Первая империалистическая война. В деревне голод, раз­руха. На экране — бесконечное, унылое поле, а посреди его застыла маленькая фигурка женщины в черном одеянии. Ка­кая тоска в этом кадре! Как бы призывая зрителей задумать­ся, авторы фильма долго показывают этот статичный план. Поняв суть режиссерского замысла, Демуцкий точно выбрал

    необходимое (эффект пасмурного дня) освещение и построил четкую, почти плакатную композицию.

    ...В том же селе «на улице три женщины. У каждой свое горе. Каждая одна». Демуцкий нашел очень точный пластиче­ский эквивалент этому образу. Он снимает чуть сверху, в се­рой тональности узкую грязную улочку, покосившиеся до­мишки, согнувшихся от горя и безрадостных дум женщин, создавая впечатление подавленности и уныния. В нескольких статичных, щемящих сердце, тоскливых планах-паузах авторы передают трагедию народа.

    «Арсенал» был задуман как гимн революционной борьбе на Украине. Одно событие — восстание арсенальцев — пере­росло в фильме в символ освободительного движения всего украинского народа. Масштабность в изображении происходя­щего на экране стала одним из принципов и операторского решения фильма. Стремление к монументальности, которое проявилось у Довженко уже в «Звенигоре», в последующих фильмах его, снятых Демуцким, стало еще более настойчивым. В «Арсенале» мы встречаем ряд поразительных, точно проду­манных монументальных композиций.

    Вот один из примеров. В Киеве идет крестный ход, нацио­налистически настроенная буржуазия запрудила улицы и пло­щади города. На памятник Богдану Хмельницкому забрались гимназисты, реалисты, солдаты-дезертиры и усердно грызут семечки, равнодушно сплевывая шелуху. Оператор снимает эту сцену снизу, чуть наклонив камеру вбок, отчего рука Богдана Хмельницкого, поднятая с булавой, резко взметну­лась вверх, а весь памятник будто напрягся, стараясь сбросить с себя (с Украины!) прилипших к нему людишек.

    Масштабны события в фильмах Довженко, монументальны и его герои, снятые Демуцким. Довженко создает образы ро­мантические, величественные, возвышающиеся над всем окру­жающим, будто им суждено жить веками. Таким предстает перед нами украинский рабочий, большевик Тимош, олицетво­ряющий передовой отряд рабочего класса Украины. Авторы, то освещением, то выразительной точкой съемки, все время выделяют героя. Демуцкий снимает его длинными кусками на фоне неба, в медленном, размеренном ритме.

    Вот Тимош выходит на трибуну съезда Центральной Рады, и неожиданно важный президиум теряет всю свою напыщен­ность, величественность. Оператор и режиссер выводят героя на крупный план, снимая сцену короткофокусной оптикой, отчего фигурки. членов президиума кажутся смехотворно ма­ленькими, незначительными, словно пришибленными.

    Гениальный финал «Арсенала» построен на том же проти­вопоставлении силы рабочего класса и ничтожества его вра­гов.

    Заело пулемет у Тимоша, разозлился он, подбегают гайда­маки, кричат: «Кто у пулемета?» «Украинский рабочий!» — слышится ответ. И выпрямляется Тимош в кадре, и растет на наших глазах. Снят он на темном фоне и немного снизу, боко­вой свет лепит его фигуру, словно скульптуру. Это уже памят­ник, символ непобедимости революции. И как жалки перед ним серые, словно тени, гайдамаки, придавленные верхним ра­курсом к земле...

    Надо сказать, что все, что снимал Демуцкий, непременно окрашено его активным отношением к происходящему на экране.

    Снимая врагов, он старается показать их бездушие, безли­кость, подчеркнуть их карикатурность. Вспомним немцев и гайдамаков в «Арсенале» — все они воспринимаются как сплошная серая масса, это не люди, у них не видно ни лиц, ни глав. Демуцкий снимает их чаще всего силуэтами, исполь­зуя контровой свет, часто задымляя кадр и превращая людей в движущиеся тени.

    Снимая националистов, заседание Центральной Рады, под­черкивая резко отрицательное отношение к ним, оператор ос­вещает их боковым или нижним светом, применяет коротко­фокусную оптику, деформируя физиономии, выявляя отталки­вающие черты.

    Почти все портреты положительных героев освещены мяг­ким светом, фон дан в нерезкости, чтобы не отвлекать внима­ния от основного в кадре, чаще всего они сняты на фоне пей­зажей. В «Арсенале» еще встречаются портреты, сделанные в экспрессионистской манере, с резко обозначенным рисую­щим источником света, с резкими контрастами черного п бело­го (хотя есть и мягкие светотональные изображения). Но уже в «Земле» — лучшем немом фильме Довженко, фильме фило­софском, поэтичном — комсомолец Василь, его отец, невеста и другие положительные персонажи сняты излюбленным объ­ективом Демуцкого (типа «монокль»), мягкорисующим, с тон­кой градацией света и тени, на фоне жизнерадостной поэтич­ной природы Украины.

    Это очень характерно для Довженко — портреты по изобра­зительному решению и по настроению как бы сливаются с окружающим пейзажем. И в этом, конечно, большая заслуга оператора, сумевшего уловить и передать мысль режиссера о гармонии, о неразрывном единстве природы и человека, тво­рящего добрые дела.

    Можно было бы вспомнить искусные портреты героев по­чти всех его фильмов, выполненные в разной манере, соответ­ствующей стилистике произведения, но всегда с мастерством большого живописца, с тонким вкусом, присущим всему, что он делал...

    Но где непревзойденным мастером был и остается Демуцкий — так это в съемках пейзажа. Довженко говорил, что если оператор — художник, то он должен уметь понять душу приро­ды, уловить ее настроение. Именно таким художником и пред­стает Демуцкий в следующей после «Арсенала» картине — «Земля», поставленной Довженко в 1930 году. Это был фильм о становлении новой жизни на селе, о революции, произведен­ной трактором в крестьянском хозяйстве, о непримиримой классовой борьбе, о тихой и естественной смерти старого деда и о трагической гибели его внука от пули кулака, о страстной любви, о прекрасной природе и о всепобеждающей силе жизни.

    Оператор понимает, что несколько резкий, изломанный, энергичный стиль «Арсенала» совершенно не подходит для создания эпической поэмы о земле. И он снимает картину оптикой, похожей на его любимый «монокль». Умело приме­няя светофильтры, оп делает пейзажи почти стереоскопичны­ми, наполненными воздухом и солнечным светом.

    СКАЧАТЬ ВСЮ СТАТЬЮ

    ФИЛЬМОГРАФИЯ:


    Демуцний Даниил Порфирьевич (1893-1954)

    Вася-реформатор (ВУФКУ, 1926 г., реж. А. Довженко) — совм. с И. Рона.

    Ягодка любви (ВУФКУ, 1926 г., реж. А. Довженко) — совм. с И. Рона.

    Свежий ветер (ВУФКУ, 1927 г., реж. Г. Стабовой).

    Два дня (ВУФКУ, 1927 г., реж. Г. Стабовой).

    Каприз Екатерины II (ВУФКУ, 1928 г., реж. П. Чардынин).

    Лесной человек (ВУФКУ, 1928 г., реж. Г. Стабовой).

    Пилот и девушка (ВУФКУ, 1929 г., реж. А. Перегуда) — совм. с Г. Дробиным.

    Арсенал (ВУФКУ, 1929 г., реж. А. Довженко). Земля (ВУФКУ, 1930 г., реж. А. Довженко). Тебе дарю (ВУФКУ, 1931 г., реж. В. Радыш) — совм. с А. Лав-риком.

    Фата Моргана (ВУФКУ, 1931 г., рея;. Б. Тягно) — совм. с А. Панкратьевым.

    Иван (ВУФКУ, 1932 г., реж. А. Довженко) —совы, с Ю. Екель-чиком, М. Глидером.

    Последняя очередь (Ташкентская и Одесская киностудии, 1941 г., реж. Г. Тасин).

    Боевой киносборник № 9 — новелла «Синие скалы» (Киевская киностудия, 1942 г., реж. В. Браун).

    Годы молодые (Киевская и Ашхабадская киностудии, 1943 г., реж. Г. Гричер-Чериковер).

    Насреддин в Бухаре (Ташкентская киностудия, 1943 г., реж. Я. Протазанов).

    Тахнр и Зухра (Ташкентская киностудия, 1945 г., реж. Н. Га-ниев).

    Похождения Насреддина (Ташкентская киностудия, 1947 г., реж. Н. Ганиев).

    Подвиг разведчика (Киевская киностудия, 1947 г., реж. Б. Бар-нет).

    В мирные дни (Киевская киностудия, 1950 г., реж. В. Браун).

    Тарас Шевченко (Киевская киностудия, 1951 г., реж. И. Сав­ченко) — совм. с И. Шеккером, А. Кольцатым.

    Калиновая роща (Киевская киностудия, 1935 г., реж. Т. Лев-чук) — совм. с И. Слуцким, В. Филипповым.
    Категория: Великие и известные кинооператоры | Автор: В. Антропов
    Просмотров: 5389
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Великие и известные режиссёры [25]
    Великие и известные кинооператоры [26]
    Великие и известные фотографы [20]
    Великие и известные сценаристы [8]
    История развития фотографии [6]
    История развития кинематографа [18]



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz