Д.П.ДемуцкийАвтор статьи: В. Антропов
«Великий художник нашей кинематографии» — так называл Даниила Порфирьевича Демуцкого А. П. Довженко, с которым его связывали годы совместной работы.
Демуцкий был одним из создателей поэтического, образного кинематографа. В лучших своих творениях он являет пример могущества операторского мастерства. Всегда активное, авторское отношение к изображаемому на экране, виртуозное владение световой гаммой и оптикой, тонкий художественный вкус, музыкальность и лиризм, лаконичность, богатство и емкость изобразительных приемов — эти качества присущи творчеству Д. Демуцкого.
«Очень прошу тебя, Данило, помоги мне. Сними мне пей-яажи так, как только ты умеешь. ...Вспомни свои знаменитые проезды по Днепру для «Ивана». Они, твои пейзажи, были и не в цвете цветными, больше того, они были стереоскопичны...» — так писал А. Довженко своему другу и единомышленнику.
Да, Демуцкого действительно можно назвать поэтом, певцом природы в кинематографе. В его фильмах природа выступала не безразличным фоном, а как активный, действующий персонаж. Украина, ее просторы, ее прекрасные сады, могучие реки — все это вдруг ожило на экране и заговорило в полный голос. В этом отношении Демуцкий был таким же национальным украинским художником, черпавшим свое мастерство из богатой культуры и фольклора своей Родины, таким же певцом родной земли, каким был А. Довженко.
Родился Даниил Порфирьевич 16 июля 1893 года в селе Охматове Киевской губернии в семье врача и страстного собирателя украинского музыкального фольклора Порфирия Данииловича Демуцкого. Друг украинского композитора Н. Лысенко, Порфирий Даниилович очень любил музыку, тонко в ней разбирался и сумел передать эту увлеченность сыну. Данила с детства мечтал стать дирижером, но привлекала его и фотография, которой он стал заниматься еще в гимназические годы. Однако по требованию отца он поступает в Киевский университет, сначала на медицинский факультет, затем переходит на юридический.
Любовь к фотографии не ослабевает у него и в эти годы. Желание совершенствоваться привело его в кружок фотографического товарищества «Дагер», где под руководством опытных художников-фотографов изучает он тонкости мастерства. Здесь он впервые увидел работы, выполненные с помощью объектива «монокль», создающего изображение необычайной мягкости, словно погруженное в воздушную дымку, наполненное легкой игрой света. Увидел, пленился и полюбил на всю жизнь. И даже став кинооператором, не расставался с этим замечательным объективом.
С 1913 года Демуцкий участвует в фотовыставках. Его работы, выполненные с большим художественным вкусом, завоевывают симпатии и признание в Киеве, Москве, Петрограде, Харькове. Вскоре он становится профессиональным фотографом, одним из самых популярных на Украине. Он организует фотолаборатории при Музее антропологии и этнографии Все-украинской Академии, при Всеукраинском Историческом музее, фотомастерскую в театре «Березиль».
1925 год стал переломным в судьбе Д. Демуцкого. Его приглашают заведовать фотолабораторией Одесской кинофабрики. На Международной выставке прикладного искусства в Париже его фотографии были удостоены высшей награды — золотой медали.
А через два года о нем заговорили как об одном из талантливейших советских кинооператоров. «Оператор Демуцкий... показал себя большим мастером. В его руках объектив съемочной камеры такой же послушный, как кисть в руках художника»,— так отмечалась его работа в фильме «Два дня».
Но первые съемки молодого оператора не предвещали рождения нового таланта. «Вася-реформатор», «Свежий ветер» — эти фильмы не отличались от обычной продукции украинских фабрик того периода. Отсутствие собственного опыта, слабость режиссуры и драматургической основы отнюдь не помогали оператору-новичку.
Более интересной была «Ягодка любви» — эксцентрическая комедия, написанная и поставленная Александром Довженко. Работа над картиной стала своеобразной лабораторией: молодые кинематографисты на практике осваивали различные способы съемки, всевозможные ракурсы, короткий монтаж, наплывы, панорамы, проезды и многие другие приемы. И, видимо, этот опыт не прошел для них даром. Следующий, 1927 год ознаменовался для обоих первыми настоящими успехами. У Довженко — «Звенигора», у Демуцкого — «Два дня».
Надо сказать, что к этому времени украинская кинематография в массе своей была на довольно низком уровне. «Ближе к жизни, долой схему, живого человека на экран!» Так звучал лозунг молодых мастеров кино, пришедших в середине 20-х годов. Фильм «Два дня» стал одним из тех произведений, которые знаменовали собой новые веяния в украинском кино.
Поставленный по сценарию С. Лазурина режиссером Г. Стабовым фильм рассказывал о драме старого, верного слуги Антона, который, пережив личную трагедию из-за бесчеловечности и подлости своих хозяев, восстает против них, против их мира.
В изобразительном плане фильм был своеобразной реакцией на монотонность, серость и невыразительность массовой продукции. Яркая, эмоциональная форма помогла авторам впечатляюще показать драматические события.
Динамично п почти хроникально снято начало фильма — бегство хозяев от приближающейся Красной Армии. В тихий, размеренный барский быт ворвалась суровая действительность, и все завертелось, замельтешило. Режиссер усиливает динамику действия коротким монтажом, а оператор помогает ему, используя замедленную съемку, ракурсы сверху, проезды камеры.
...Хозяева уехали, лишь один старый Антон тоскливо слоняется по залам особняка. Действие развивается медленно: длинные монтажные куски, уравновешенная композиция кадра, спокойное освещение, внимательное приглядывание к обстановке, камера статична.
Вдруг взгляд наш задерживается на крупном плане старого слуги (в исполнении замечательного актера И. Замычковского). Оператор с первых же кадров раскрывает свое отношение к Антону, снимая его с необычайной теплотой, с пристальным вниманием к каждому его взгляду и движению. Несомненно, мастерство фотографа помогло молодому кинооператору достичь уже в этом фильме замечательных успехов в портретах героя. Стараясь помочь актеру, Демуцкий, как в рембрандтовских портретах, приглушает фон и второстепенные детали, освещая лицо п руки. Очень мягко, ненавязчиво он высвечивает добрые старческие глаза, Лукавые и сцене со своим любимцем — молодым барчуком, теплые и любящие — в сцене у постели спящего сына, пылающие гневом —в финале фильма.
Большинство портретов Антона снято мягкорисующей оптикой, которая вместе со светотональным освещением сообщает фотографии особую теплоту. Но в ряде кадров, в соответствии со смысловыми задачами, оператор изменяет рисунок: боковое и нижнее освещение резко подчеркивает фактуру старческого лица, несколько деформируя даже его архитектонику, но выявляя происходящие изменения в душе Антона — в финальных сценах поджога особняка...
Уже в этой картине проявляется поразительная способность Демуцкого создавать необходимое настроение в кадре, усиливать драматическое напряжение сцены.
Трагической кульминации повествования — гибели сына Антона, красного командира, оператор предпосылает кадры с резким, тревожным чередованием ярких лучей, прорезывающих ночную тьму. А вслед за проходными, но уже настораживающими кадрами авторы показывают нам сцену в саду — на совершенно черном фоне ярким пятном четко выделяется фигура старого слуги на земле у дерева, а выше — ноги его повешенного сына. Лаконизм и четкость композиции, резкое экспрессивное освещение подчеркивают трагедию происходящего.
Но вот старик поднимается. Снятый с нижней точки, он постепенно вырастает на фоне зловещего черного неба, глаза его полны боли и гнева; добрый, бессловесный, безропотный Антон становится просто страшным. И мы понимаем, что этого человека ничто не может удержать от мести за смерть сына и за свою погубленную жизнь.
Фильм «Два дня» показал, что родился еще один большой советский кинооператор.
Правда, в свое время критики отмечали, что пластическое решение фильма во многом находилось под влиянием немецкого экспрессионизма и напоминало по манере съемки крупнейшего германского оператора Карла Фрейида в фильме «Последний человек». И все же оценка искусства Демуцкого была высокой: «По серьезным намерениям, культурному подходу, сосредоточенности, естественности и мастерству работа авторов «Двух дней» является большим достижением ВУФКУ».
В 1928 году Демуцкий вновь встречается с Довженко в работе над фильмом «Арсенал».
Очень многое их роднило: любовь к Родине, к народному творчеству, к украинским песням, страстное восхищение красотой природы, внимательное и вдумчивое изучение наследия живописи. Они понимали друг друга с полуслова.
Довженко задумал картину как страстное повествование о революционной борьбе украинского народа. В центре сюжета — восстание рабочих киевского «Арсенала», жестоко подавленное войсками Центральной Рады. «Арсенал» — скупой, мужественный и жестокий. Он такой, как та эпоха, которую показывает»,— так характеризовал фильм М. Бажан.
Мы не увидим в этом фильме ни особых световых эффектов, ни изысканных светотональных портретов, ни кадров, снятых излюбленной Демуцким мягкорисующей оптикой. Рисунок становится предельно лаконичным, со строгой, конструктивистски четкой композицией кадра — это помогло художникам яснее донести до зрителей авторскую мысль. Свет становится жестким, четко выявляющим объект. Необычайное стилистическое чутье подсказало оператору: надо отказаться от многого, что было найдено и использовано в работе над предыдущими фильмами.
...Первая империалистическая война. В деревне голод, разруха. На экране — бесконечное, унылое поле, а посреди его застыла маленькая фигурка женщины в черном одеянии. Какая тоска в этом кадре! Как бы призывая зрителей задуматься, авторы фильма долго показывают этот статичный план. Поняв суть режиссерского замысла, Демуцкий точно выбрал
необходимое (эффект пасмурного дня) освещение и построил четкую, почти плакатную композицию.
...В том же селе «на улице три женщины. У каждой свое горе. Каждая одна». Демуцкий нашел очень точный пластический эквивалент этому образу. Он снимает чуть сверху, в серой тональности узкую грязную улочку, покосившиеся домишки, согнувшихся от горя и безрадостных дум женщин, создавая впечатление подавленности и уныния. В нескольких статичных, щемящих сердце, тоскливых планах-паузах авторы передают трагедию народа.
«Арсенал» был задуман как гимн революционной борьбе на Украине. Одно событие — восстание арсенальцев — переросло в фильме в символ освободительного движения всего украинского народа. Масштабность в изображении происходящего на экране стала одним из принципов и операторского решения фильма. Стремление к монументальности, которое проявилось у Довженко уже в «Звенигоре», в последующих фильмах его, снятых Демуцким, стало еще более настойчивым. В «Арсенале» мы встречаем ряд поразительных, точно продуманных монументальных композиций.
Вот один из примеров. В Киеве идет крестный ход, националистически настроенная буржуазия запрудила улицы и площади города. На памятник Богдану Хмельницкому забрались гимназисты, реалисты, солдаты-дезертиры и усердно грызут семечки, равнодушно сплевывая шелуху. Оператор снимает эту сцену снизу, чуть наклонив камеру вбок, отчего рука Богдана Хмельницкого, поднятая с булавой, резко взметнулась вверх, а весь памятник будто напрягся, стараясь сбросить с себя (с Украины!) прилипших к нему людишек.
Масштабны события в фильмах Довженко, монументальны и его герои, снятые Демуцким. Довженко создает образы романтические, величественные, возвышающиеся над всем окружающим, будто им суждено жить веками. Таким предстает перед нами украинский рабочий, большевик Тимош, олицетворяющий передовой отряд рабочего класса Украины. Авторы, то освещением, то выразительной точкой съемки, все время выделяют героя. Демуцкий снимает его длинными кусками на фоне неба, в медленном, размеренном ритме.
Вот Тимош выходит на трибуну съезда Центральной Рады, и неожиданно важный президиум теряет всю свою напыщенность, величественность. Оператор и режиссер выводят героя на крупный план, снимая сцену короткофокусной оптикой, отчего фигурки. членов президиума кажутся смехотворно маленькими, незначительными, словно пришибленными.
Гениальный финал «Арсенала» построен на том же противопоставлении силы рабочего класса и ничтожества его врагов.
Заело пулемет у Тимоша, разозлился он, подбегают гайдамаки, кричат: «Кто у пулемета?» «Украинский рабочий!» — слышится ответ. И выпрямляется Тимош в кадре, и растет на наших глазах. Снят он на темном фоне и немного снизу, боковой свет лепит его фигуру, словно скульптуру. Это уже памятник, символ непобедимости революции. И как жалки перед ним серые, словно тени, гайдамаки, придавленные верхним ракурсом к земле...
Надо сказать, что все, что снимал Демуцкий, непременно окрашено его активным отношением к происходящему на экране.
Снимая врагов, он старается показать их бездушие, безликость, подчеркнуть их карикатурность. Вспомним немцев и гайдамаков в «Арсенале» — все они воспринимаются как сплошная серая масса, это не люди, у них не видно ни лиц, ни глав. Демуцкий снимает их чаще всего силуэтами, используя контровой свет, часто задымляя кадр и превращая людей в движущиеся тени.
Снимая националистов, заседание Центральной Рады, подчеркивая резко отрицательное отношение к ним, оператор освещает их боковым или нижним светом, применяет короткофокусную оптику, деформируя физиономии, выявляя отталкивающие черты.
Почти все портреты положительных героев освещены мягким светом, фон дан в нерезкости, чтобы не отвлекать внимания от основного в кадре, чаще всего они сняты на фоне пейзажей. В «Арсенале» еще встречаются портреты, сделанные в экспрессионистской манере, с резко обозначенным рисующим источником света, с резкими контрастами черного п белого (хотя есть и мягкие светотональные изображения). Но уже в «Земле» — лучшем немом фильме Довженко, фильме философском, поэтичном — комсомолец Василь, его отец, невеста и другие положительные персонажи сняты излюбленным объективом Демуцкого (типа «монокль»), мягкорисующим, с тонкой градацией света и тени, на фоне жизнерадостной поэтичной природы Украины.
Это очень характерно для Довженко — портреты по изобразительному решению и по настроению как бы сливаются с окружающим пейзажем. И в этом, конечно, большая заслуга оператора, сумевшего уловить и передать мысль режиссера о гармонии, о неразрывном единстве природы и человека, творящего добрые дела.
Можно было бы вспомнить искусные портреты героев почти всех его фильмов, выполненные в разной манере, соответствующей стилистике произведения, но всегда с мастерством большого живописца, с тонким вкусом, присущим всему, что он делал...
Но где непревзойденным мастером был и остается Демуцкий — так это в съемках пейзажа. Довженко говорил, что если оператор — художник, то он должен уметь понять душу природы, уловить ее настроение. Именно таким художником и предстает Демуцкий в следующей после «Арсенала» картине — «Земля», поставленной Довженко в 1930 году. Это был фильм о становлении новой жизни на селе, о революции, произведенной трактором в крестьянском хозяйстве, о непримиримой классовой борьбе, о тихой и естественной смерти старого деда и о трагической гибели его внука от пули кулака, о страстной любви, о прекрасной природе и о всепобеждающей силе жизни.
Оператор понимает, что несколько резкий, изломанный, энергичный стиль «Арсенала» совершенно не подходит для создания эпической поэмы о земле. И он снимает картину оптикой, похожей на его любимый «монокль». Умело применяя светофильтры, оп делает пейзажи почти стереоскопичными, наполненными воздухом и солнечным светом.
СКАЧАТЬ ВСЮ СТАТЬЮ
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
Демуцний Даниил Порфирьевич (1893-1954)
Вася-реформатор (ВУФКУ, 1926 г., реж. А. Довженко) — совм. с И. Рона.
Ягодка любви (ВУФКУ, 1926 г., реж. А. Довженко) — совм. с И. Рона.
Свежий ветер (ВУФКУ, 1927 г., реж. Г. Стабовой).
Два дня (ВУФКУ, 1927 г., реж. Г. Стабовой).
Каприз Екатерины II (ВУФКУ, 1928 г., реж. П. Чардынин).
Лесной человек (ВУФКУ, 1928 г., реж. Г. Стабовой).
Пилот и девушка (ВУФКУ, 1929 г., реж. А. Перегуда) — совм. с Г. Дробиным.
Арсенал (ВУФКУ, 1929 г., реж. А. Довженко). Земля (ВУФКУ, 1930 г., реж. А. Довженко). Тебе дарю (ВУФКУ, 1931 г., реж. В. Радыш) — совм. с А. Лав-риком.
Фата Моргана (ВУФКУ, 1931 г., рея;. Б. Тягно) — совм. с А. Панкратьевым.
Иван (ВУФКУ, 1932 г., реж. А. Довженко) —совы, с Ю. Екель-чиком, М. Глидером.
Последняя очередь (Ташкентская и Одесская киностудии, 1941 г., реж. Г. Тасин).
Боевой киносборник № 9 — новелла «Синие скалы» (Киевская киностудия, 1942 г., реж. В. Браун).
Годы молодые (Киевская и Ашхабадская киностудии, 1943 г., реж. Г. Гричер-Чериковер).
Насреддин в Бухаре (Ташкентская киностудия, 1943 г., реж. Я. Протазанов).
Тахнр и Зухра (Ташкентская киностудия, 1945 г., реж. Н. Га-ниев).
Похождения Насреддина (Ташкентская киностудия, 1947 г., реж. Н. Ганиев).
Подвиг разведчика (Киевская киностудия, 1947 г., реж. Б. Бар-нет).
В мирные дни (Киевская киностудия, 1950 г., реж. В. Браун).
Тарас Шевченко (Киевская киностудия, 1951 г., реж. И. Савченко) — совм. с И. Шеккером, А. Кольцатым.
Калиновая роща (Киевская киностудия, 1935 г., реж. Т. Лев-чук) — совм. с И. Слуцким, В. Филипповым. |
