М. П. МагидсонАвтор статьи: И. Чернышева
Имя Марка Павловича Магидсона привычно слышать рядом с именами А. Головни, Э. Тиссэ, А. Москвина — людей, заложивших своим творчеством основу школы советского киноизобразительного искусства. В его творческой биографии были не только классические, но и фильмы с неяркой кинематографической судьбой. Но и в них — в отдельных эпизодах, кадрах, частных изобразительных решениях — прорывается стихия магидсоновского таланта.
Собрав по крупицам, по кадрам то лучшее, что оставил после себя М. Магидсон, прибавив к этому неосуществленные замыслы, нереализованные полностью художественные идеи,мысли, черты его нравственного облика, постараемся создать если не портрет, то хотя бы эскизы к портрету выдающегося советского кинооператора.
Просмотрев фильмографию Магидсона, можно заметить определенную закономерность: он работал с ведущими режиссерами советского кино, но чаще всего на фильмах для них проходных, и то, что для мастеров-режиссеров было лишь эпизодами, составило творческую биографию М. Магидсона.
Главной своей задачей Магидсон считал поиски оптимального изобразительного решения драматургического и режиссерского замысла. Если даже этот замысел был чужд ему. В снятых им фильмах мы не найдем сольных операторских партий, изобразительных виньеток, которыми иногда операторы скрашивают безрадостное творческое существование. Он не искал утешения в этом, потому что это и не утешило бы.
...Гомель начала века. Здесь прошли детство и юность. Городская фотография «Светопись». Не знаем точно, но, наверное, вначале он был кем-то вроде мальчика на побегушках. Затем — ретушер. Фотограф. Потом — отличный фотограф.
20-е годы. Москва. Вхутемас. Очень короткое студенчество — занятия скульптурой. Много свободы творчества и мало образования.
Наконец, с 1929 года — кино. Сначала фотограф на картине Я. Протазанова «Чины и люди», затем — оператор.
Из юности навсегда осталась любовь к фотографии (отсюда — частое стремление как бы остановить кадры, дать зрителю полюбоваться кадром-картиной, кадром-фотографией), готовность уважать законы искусства и в то же время — интуитивное неприятие любых догматов и канонов. Это осталось до конца жизни и любопытно отразилось в фильмах. «Вы знаете, а я — умею»,— его наступательный и оборонительный девиз.
Итак, он пришел на киностудию фотографом на картину Я. Протазанова «Чины и люди». Взял в руки камеру скоро, но стал оператором (не по должности, а по профессии) не
Сразу, пока не ощутил изображение и движение как органическое единство.
Магидсон — один из нескольких операторов, снимавших кадры для фильма Дзиги Вертова «Три песни о Ленине». Кадры Магидсона опознать нетрудно, если спроецировать на них будущие его работы. Подмосковные пейзажи и пейзажи Горок В. И. Ленина. Эти кадры снимал он. Они наполнены светом с рассыпанными по листьям деревьев бликами, с видимым воздухом, размывающим контуры предметов. В самых истоках кинотворчества Магидсона проявилось ставшее потом характерным чуть сентиментальное, чуть картинное восприятие красоты природы и светоживопись кадра.
В «Трех песнях о Ленине» несколько смысловых и изобразительных тем. Магидсон ведет одну из них — лирическую. Ему удалось добиться эффекта присутствия Ленина в тех местах, где он был почти десятилетие назад, выразить ощущение полноты жизни через жизнь природы и передать горечь утраты. Сложное сплетение не мыслей, не чувств даже, а ощущений — вот что поражает в его первых пробах кинематографического пера.
Первая большая самостоятельная работа Магидсона — фильм «Бесприданница» — была одновременно и началом и вершиной его творческой жизни. Это был единственный случай, когда оператора захватил и увлек материал, даже не материал в целом, а образ героини. Пожалуй, это был единственный случай и в жизни Н. Алисовой, когда оказались удивительно к месту ее своеобразное дарование, необычная внешность, подвижная, изменчивая красота.
Тема Ларисы — главная изобразительная тема фильма, пластически эквивалентная драматическому развитию образа. В начале фильма Лариса — резковатый, угловатый подросток. В этой резковатости — рвущийся темперамент. Красавец Паратов со своими эффектными появлениями и таинственными исчезновениями, провинциальной элегантностью и приемами средней руки Дон Жуана кажется мечтательной девушке, живущей в эпоху делового расчета, воплощенным идеалом. Тяга к книжной романтике — от недостатка ее в реальной жизни.
Этому литературному содержанию Магидсон создает пластический эквивалент.
Ровный рассеянный свет стирает детали обстановки. Все, кроме героини, вне фокуса. Остальные персонажи драмы, среда действия — фон для портрета. К Ларисе — все взгляды, она определяет мизансцену, рисунок света. Самый яркий световой контраст в этих кадрах — белое платье и черная кудрявая головка с блестящими глазами. Этим световым контрастом на общем чуть размытом фоне оператор сосредоточивает наше внимание на главном.
По мере развития драмы состояние ожидания любви и готовности к счастью у Ларисы сменяется любовью и предчувствием страданий. Кульминация этой части фильма — романс Ларисы, ее смелое признание в любви.
На плоском белом бесфактурном фоне оператор светом пишет портрет. Любимое им боковое освещение с тщательно подсвеченной тенью мягко моделирует лицо актрисы. Резкая определенность черт, их юная яркость смягчены ровным светом, без глубоких теней, черно-белая гамма портретов первой части сменяется серой (которая в первой части была фоновой).
Лариса уже не отделена так изобразительно от второго плана, а постепенно втягивается в него — в среду, в общение, во взаимоотношения, в назревающую трагедию. Световое тональное сближение первого плана со вторым выражает эту драматургическую идею.
Если в этой части есть лишь смутное предчувствие страданий, заглушенное звуками торжествующего счастья, то дальше трагические нотки становятся доминирующими, нарастая до кульминации — монолога «я — вещь».
Далее — короткая динамическая развязка. Я. Протазанов и М. Магидсон пользуются приемом буквального повторения композиции, мизансцены кадра, но с внутренним смысловым контрастом, с противоположным эмоциональным состоянием. Любовь-радость стала любовью-страданием.
Фигура Ларисы в черном резким контуром вырисовывается на фоне. Изображение опять становится контрастным, но уже трагически контрастным. Мягкий боковой свет сменился нижним, подчеркивающим обострившиеся скулы лица, тоскующие глаза. Освещение стало тревожным, тональность изменилась от серо-белой к серо-черной.
Протазанов строит фильм на зарождении, развитии и смене чувств. Причем, в каждой части одно чувство доминирует, другое зарождается, в следующей оно становится доминантой, а исподволь возникает следующее и т. д. Эмоциональные темы вытекают одна из другой, образуя непрерывную музыкальную линию.
Того же принципа придерживается в своей работе Магидсон, строя пластическую партитуру: фоновая тема первой части становится главной во второй, возникает следующая — фоновая для второй части. В третьей — она превращается в главную и т. д.
Столь же смыслово замотивировано изобразительное соотношение героини и фона.
В экспозиции и завязке Лариса отделена от фона. Она поглощена своей внутренней жизнью, она — в ожидании счастья, она устремлена к нему. Окружающие люди, их взаимоотношения и отношение к ней ей неинтересны. Они существуют в других, чем она, измерениях. Далее их жизнь втягивает ее в себя — ее любовь, ее поэзия оказываются лишь частью этой пошлой жизни. Изобразительная дистанция стирается, героиня становится частью действия, среды, обстановки. Вырваться в поэзию она может лишь ценою жизни — в финале фильма Лариса опять становится изобразительным центром кадра, остальное (и остальные) опять уходит в фон. Особенность изобразительного строя фильма — в отсутствии внешней динамики, в почти полной неподвижности камеры при подвижности и гибкости световых композиций. Природное чувство света, которым так щедро наделен Магидсон, проявилось здесь в точном выборе тональности каждого кадра, психологически обоснованной световой акцентировке.
Природа — вторая живая и поэтичная героиня фильма. Для М. Магидсона пейзаж — это экран, на который спроецировано состояние героя. Человек включен в природу. Они — части единого организма.
В своих заметках Магидсон писал: «Природа разнообразна и прекрасна. Земля, небо, реки, леса, поля во всякое время года и в различные часы дня служат материалом для творчества. Все времена года, каждое в своем роде, полны очарования...»
...День рождения Ларисы. Вечер в доме Огудаловых. Собрались «сливки» уездного городка. Пьют, едят, сплетничают, играют в карты. Тяжелый густой быт. Лариса выключена из общей атмосферы — сегодняшний вечер решит ее судьбу. Наконец ей с Паратовым удается выйти в сад. Из душных тесных комнат с запахом еды, вина, табака — в свежесть и тишину ночи, от липких взглядов и шепотков — в уединение. Сад и Волга — не просто традиционно красивый фон любовной сцены. Природа в фильме — естественное, не зараженное микробами алчности, эгоизма, тщеславия начало, близкое по духу сущности образа героини.
Темные кусты и деревья, за ними — серебристая вода Волги, на ее освещенном фоне — два темных силуэта. Все подернуто легкой дымкой, растворяющей очертания фигур и деревьев. Тема Волги несет не только лирические, но и сюжетно-символические функции: по Волге приплыл на своей «Ласточке» Паратов, потом исчез, оставив Ларису, и она ждет его, глядя на реку. С Волгой связана тема любви героини, тема ее страданий и смерти.
Косвенная характеристика Паратова тоже связана с Волгой. Это серая, холодная, изуродованная баржами, пароходами, деловая «купеческая» река.
Своим пластическим решением экранного варианта пьесы А. Островского «Бесприданница» Магидсон романтизировал ее, поднял от бытового драматизма до поэтической трагедии любви.
После «Бесприданницы» были фильмы: «Семиклассники»—в 1938 году, «Весенний поток»—в 1941, «Лермонтов»— в 1943, «Новые похождения Швейка»—в том же 1943, «Здравствуй, Москва!» — в 1945 году. Это как раз те фильмы, которые не стали крупными вехами в творческой биографии их режиссеров, но и в этих картинах проявился талант Магидсона, его творческое своеобразие.
С. Эйзенштейн писал в своей работе «Цветовое и цветное»: «Весь этап работы в черно-серо-белом кино я считаю одновременно и работой в области цвета. В области цвета ограниченного спектра однотонных валеров».
Итак, не черно-белое, а черно-серо-белое кино. Это существенно и это как будто о фильмах Магидсона.
Танец «Тройка» в фильме «Здравствуй, Москва!»—это блестящее решение сложнейшей живописной задачи: соединение в одном кадре множества оттенков не цвета даже, а тона.
Коробка сцены наполнена воздухом. На фоне декорации леса, словно покрытого белым пухом, падает снег. Выбегают дети в белых костюмах — и начинается танец. Это удивительный по изяществу, прозрачности изображения кусок. Мягкий рассеянный свет составляет общую основу кадра, а сочетание точно подобранных фактур придаст ему некоторую объемность. Но это — объем без массы, объем воздуха. Общая тональность эпизода — от светло-серого до белого, но предметы не сливаются, находясь в одной плоскости, из-за световой обработки разных фактур шелка, меха, снега. Бестеневое освещение, неуловимые градации серо-белых тонов, легкая дымка, смягчающая очертания задника. Это как бы тающее изображение рождественской сказки, поэтичной, чуть-чуть сусальной.
У Магидсона была тенденция, которую он постепенно преодолевал: рассматривать кадр не как движущуюся частицу, а как вполне завершенное станковое произведение. Эта его творческая особенность имела ряд эстетических последствий: статичность кадров, рассчитанных на длительное, внимательное рассматривание, уравновешенность, симметричность внутрикадровых композиций (неустойчивая композиция требует быстрого разрешения). «Здравствуй, Москва!»—характерный в этом смысле пример.
Фильм драматургически строится просто: директор ремесленного училища рассказывает писателю историю одного баяна. Происходит это в ложе Большого театра, на сцене которого идет концерт художественной самодеятельности ремесленных училищ.
Соответственно сюжету в фильме существуют три изобразительных ряда: концертные номера, диалоги в ложе, история баяна. Но все они решены не всегда оправданно статично, с геометрической выверенностью расположения предметов в кадре, с излишней пассивностью взгляда камеры. И видно, что материал не заинтересовал Магидсона, оставил его холодным. Снято мастером, но не художником.
В 1948 году М. Магидсон снимает с режиссером А. Столпером «Повесть о настоящем человеке».
Этот фильм по некоторым режиссерским и операторским решениям можно назвать новаторским. Новаторство это, на наш взгляд, состоит в том, что, сведя к минимуму внешнее действие, авторы пытаются исследовать человеческий характер как феномен воли и жизнеспособности.
Первые три части фильма человек ползет по лесу. Вторые три части — лежит в госпитале. (По современным понятиям этот фильм можно назвать остросюжетным, по понятиям 1948 года — рискованно бессюжетным, статичным.)
Сцены в лесу строятся на двойном конфликте: первый — борьба человека со своей беспомощностью и второй — столкновение человека и природы.
Магидсон чисто пластическими средствами создает образ природы — второго активного действующего лица в «лесном эпизоде». Чтобы столкновение двух сил давало драматическое напряжение высокого накала, чтобы противники были равными, а потому победа человека прозвучала бы подвигом, природу нужно было одушевить. Оператор не ограничился фиксацией более или менее удачно найденных состояний природы, а трансформировал их в соответствии с драматургической идеей. Натурные съемки велись в пасмурные дни и оператор пользовался искусственными подсветами на натуре. Дневной свет в соединении с дополнительными источниками давал ему бесконечное разнообразие комбинаций, передающих любые настроения и состояния.
Наблюдая за природой в разное время дня, Магидсон пришел к выводу, что «лучше снимать утром или ближе к вечеру, когда в природе детали становятся не так заметны, как при дневном свете. При наблюдении в это время за природой у художника вырабатывается чувство формы и пространства. В это время съемки легче обобщать — задача трудная, но необходимая для подлинного искусства в пейзаже».
Выбор натуры, которая при определенных условиях способна выразить некую художественную идею, выбор такого времени съемки, при которой в самой натуре можно отыскать элемент обобщенности, трансформация природы средствами кинематографической техники и оптики в соответствии с задуманным образом — вот этапы художественного осмысления пейзажа.
...Ослепительно белый снег с глубокими тенями, косо падающие лучи холодного зимнего солнца, рассекающие густую темноту леса, воздух, насыщенный миллионами мельчайших частиц снежной пыли. Тишина. Но не мертвая, а наполненная множеством звуков — тишина живой природы. И вдруг — визг падающего самолета. И снова тишина...
Столь же сложный путь художественного освоения материала — путь от изображения к выражению — проделывает
Магидсон при работе с цветом. Отказ от бытовой мотивированности цвета во имя художественной выразительности, выявление внутреннего цветового звучания предмета и отделение его от окраски, осмысление колористического решения кадра в отдельности, кадра в эпизоде, эпизода в фильме, организация цвета в движении и монтаже — вот задачи, которые успешно решал Магидсон в своих цветных фильмах.
1950 год. Фильм «Заговор обреченных». Сценарий Николая Вирты давал режиссеру Михаилу Калатозову материал публицистический, построенный на столкновении политических взглядов, противоположных социальных интересов. Место каждого персонажа в общей системе образов определялось его политической и классовой принадлежностью.
Кульминация фильма — заседание парламента, где схлестываются интересы разных классов и группировок. Политические маски сброшены — идет игра в открытую. Режиссер и оператор прибегают к изобразительному гротеску с помощью остроракурсной точки съемки и цветного освещения. Цветное освещение не может быть основным, оно используется только как средство дополнительной характеристики, это «чрезвычайная» мера, дающая определенный художественный эффект. В данном случае применение цветного освещения используется для усиления однозначных политических характеристик.
В этом же фильме есть эпизод, который может служить как доказательство, как иллюстрация к мысли о том, что одним только цветом можно выразить идею, заложенную в материале, но не проявленную словесно.
Эпизод забастовки на заводе решен в темно-коричневых грязноватых тонах: темные ворота цеха, сам цех, мрачный и стертый по цвету, глухие тона одежды рабочих. И вдруг в тусклую цветовую безликость врывается сочный, чистый, живой цвет знамени. Далее цветовой образ развивается: алое пятнышко на темном фоне ширится, разрастается. Оно пламенеет все увереннее, заполняет собой все большее пространство, побеждая и вытесняя все остальное. Цветовая доминанта первого кадра становится в последнем кадре эпизода единственно чистым и сильным звуком.
Решение эпизода простое на первый взгляд, но для того, чтобы к нему прийти, нужно было уметь мыслить цветовыми образами, уметь из общего ансамбля выразительных средств выбрать тот элемент, который в данный момент приведет к наиболее полному раскрытию идеи кадра и эпизода в целом. С той же идеей цветовой доминанты решен образ кардинала в фильме «Заговор обреченных».
...Готические своды костела, драматическая напряженность линий, полумрак, блики от мерцающих свечей, фанатичные лица молящихся, жестокое лицо кардинала. Черное и красное — цветовая основа сцен в соборе и покоях кардинала. Но это уже не тот красный цвет, который алым пламенем рассекал темную массу демонстрантов, это густой, тяжелый, давящий цвет, приобретший от соседства с черным зловещий оттенок.
СКАЧАТЬ ВСЮ СТАТЬЮ
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
Магидсон Марк Павлович (1901-1954)
Тревожный день («Межрабпомфильм», 1931 г., реж. А. Дмитриев) — совм. с В. Шенкманом, Е. Алексеевым, П. Мосягиньш. Великие будни («Межрабпомфильм», 1932 г., реж. А. Головня). Толедо («Межрабпоыфильм», 1932 г., реж. А. Ледащев).
Три песни о Ленине (Центральная студия документальных фильмов, 1934 г., реж. Д. Вертов) — совм. с Д. Суренскпм и др.
Гибель сенсации («Межрабпомфильм», 1935 г., реж. А. Андриевский) .
Бесприданница («Рот-фронт», 1937 г., реж. Я. Протазанов).
Семиклассники («Союздетфильм», 1938 г., реж. Я. Протазанов).
Комендант Птичьего острова («Союздетфильм», 1939 г., реж. В. Проннн).
Молодые капитаны («Союздетфильм», 1939 г., реж. А. Андрпев-скпй) — совм. с Д. Суренским, Л. Дульцевым.
Весенний поток («Союздетфильм», 1941 г., реж. В. Юрепев).
Бой под Соколом («Союздетфильм», 1942 г., реж. А. Разумный).
Лермонтов («Союздетфильм», 1943 г., реж. А. Генделыптенн) — совм. с А. Шеленковьш.
Новые похождения Швейка («Союздетфильм», 1943 г., реж. С. Юткевич).
Здравствуй, Москва! («Мосфильм», 1945 г., реж. С. Юткевич).
Повесть о настоящем человеке («Мосфильм», 1948 г., реж. А. Столпер).
Заговор обреченных («Мосфильм», 1950 г., реж. М. Калатозов).
Спортивная честь («Мосфильм», 1951 г., реж. В. Петров) — совм. с В. Яковлевым, Ю. Куном.
Белинский («Ленфильм», 1953 г., реж. Г. Козинцев) — совм. с А. Москвиным, С. Ивановым.
Вихри враждебные (Мосфильм», 1956 г., реж. М. Калатозоц).
|
