Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА и ФОТОГРАФИИ » Великие и известные кинооператоры

    А. В. Гальперин

    А. В. Гальперин

    Авторы статьи: Д. Барщевский, Н. Виолина

    Эта статья — рассказ о творческом пути одного из крупнейших советских кинооператоров, представителе старшего поколения отечественных кинематографистов, одном из самых образованных и эрудированных специалистов своего дела — Александре Владимировиче Гальперине.

    Подобно многим своим коллегам-сверстникам, А. В. Гальперин пришел в кинематограф с фотокорреспондентской работы.

    В начале 20-х годов Гальперин сотрудничал в журналах «30 дней», «Огонек», «Красный журнал», редактируемых такими «ассами» журналистики, как М. Кольцов, Е. Зозуля, В. Шкловский. Это был крайне ценный опыт для будущего оператора.

    Темп жизни страны необычайно высок, и от фотокорреспондента требуется исключительная оперативность. От снимка к снимку росло мастерство, умение найти единственно точный взгляд на происходящее и передать с максимальной выразительностью его суть и своеобразие. Однако вполне овладев фотокамерой, вкусив радость «остановить мгновенье», запечатлеть его и передать эту радость другим, Гальперин мечтает о кинокамере, способной донести до зрителя жизнь в ее динамике, изменчивости и неповторимости.

    Его командируют на учебу в Германию, тогда одну из самых развитых кинодержав мира. Однако официального направления и желания учиться оказалось недостаточно, чтобы попасть в Высшую фотокиношколу в Мюнхене — единственное в те годы киноучебное заведение в Германии. Баварское министерство отказало молодому гражданину Страны Советов в поступлении. Оставался единственный путь в кино — через практику работы непосредственно па кинопроизводстве. Но на студию ему удалось попасть сперва лишь в качестве статиста. Будущий оператор участвует в массовках снимавшихся тогда фильмов, которые ныне считаются шедеврами мирового кино,— «Безрадостная улица», «Последний человек», «Варьете»; заинтересованно наблюдает за работой опытных мастеров, операторов высокого класса Гвидо Зибера, Карла Фрейнда и других, а все свободное время проводит в библиотеке на Университетской улице Берлина, изучая материалы, связанные с теорией и практикой съемки фильмов.
    Фрейнд обратил внимание на «статиста», владеющего несколькими европейскими языками и отлично осведомленного в вопросах операторской техники. Гальперин впервые встал к кинокамере...

    В 1927 году Л. Гальперин возвращается в Москву. За короткое время он приобретает репутацию специалиста в области операторского мастерства. Его приглашают выступать с докладами, лекциями, статьями. В издательстве «Кинопечать» выходит в свет его первая кнпга с предисловием Ю. Желябужского «О рациональном использовании киносъемочных объективов».

    Один из докладов Гальперина, опубликованный в журнале «Кинофронт», где он редактировал технический раздел, назывался «Сценарий технического трюка». Непосредственной реакцией на его публикацию явилось предложение снять для фильма об уличном движении ряд сложных кадров — теперь их назвали бы полиэкранными. Объединялись шесть различных изображений: одно — внутри пятиконечной звезды и пять — на периферии кадра между лучами. Задача была интересной, и молодой оператор с успехом ее решил...

    В том же году Гальперин получает приглашение в Гос-кнппром Грузии снять фильм «Цыганская кровь». Часть натуры была снята им в содружестве с оператором М. Калатозовым — впоследствии одним из крупнейших советских кинорежиссеров, остальные натурные и все павильонные — самостоятельно.

    В этой картине еще не обозпачплся собственный почерк оператора, однако он на практике продемонстрировал свое владение профессией.

    Экспрессивное освещение, острые ракурсы, энергичный обрез кадра — все это, впоследствии ставшее приметами расцвета изобразительности Великого немого, и определило положе¬ние тогда еще двадцатилетнего оператора как равного члена творческого коллектива.

    «Дом на вулкане» — фильм режиссера Амо Бек-Назарова— явился новой серьезной «пробой пера» молодого А. Гальперина. Здесь камера в руках оператора активно выразила автор¬ский режиссерский замысел: максимально впечатляюще во¬плотить па экране историко-революционную тему. В картине были созданы прекрасные героические образы революционе¬ров, руководителей бакинского пролетариата: Шаумяна, Джа¬паридзе, Фиолетова.

    Главным и определяющим в картине был показ жизни рабочих-нефтяников, участников революционного движения 1907—1908 годов. Сочетание в фильме многотысячных массовых сцен с рассказом о конкретных человеческих судьбах, удавшаяся попытка выразить общее через частное — несомненно сильная сторона этой работы, как и то, что индустриальный пейзаж не остался лишь фоном происходящих событий, но был включен в киноповествование как один из основных элементов действия.

    Газета «Правда» (14 ноября 1928 г.) писала: «Материал (вышки и заводы Баку) настолько интересен, что перегрузка отнюдь не вредит картине, в которой немало эффектных кадров, чем она обязана наравне с искусством постановщика также отличной фотографии оператора Александра Гальперина».

    Газета «Заря Востока» (7 октября 1928 г.) отметила новое качество, появившееся в мастерстве Гальперина. «К плюсам картины нужно отнести прекрасную съемку... И то, что мы называем «игрой вещей» — выразительный показ машины во всех ее частях, положениях и ракурсах, когда она становится почти живой под организованным воздействием рабочих масс».

    Через 37 лет после выхода фильма на экраны Амо Бек-Назаров в своей книге «Записки актера и кинорежиссера» напишет: «А. Гальперин, тогда еще молодой оператор, нашел четкие пластические средства решения изобразительной части картины и много помог мне, особенно при съемках массовых сцен...»

    Начатый в июне, фильм «Дом на вулкане» в сентябре того же 1928 года вышел па экраны. Рекордные сроки съемки! Особенно еслп принять во внимание масштабность и размах картины, в те годы крайне редкие.

    Испытанием на зрелость явился для Гальперина фильм «Бог войны» — сложный, оригинальный по тематике, необычный по жанру.

    К сожалению, творческий контакт между режиссером фильма Е. Дзиганом и оператором не сложился: оба были молоды и бескомпромиссны. Заканчивал съемки фильма другой оператор. Однако для А. Гальперина в работе над «Богом войны» открылись новые возможности изобразительных средств экрана.

    Страсть к творческому поиску, к эксперименту отличала молодого оператора. Но им руководило не увлечение неофита, «почувствовавшего камеру» и желавшего обратить па ее могущество внимание зрителей. Этот попек диктовался потребностью раскрыть с максимальной выразительностью внутренний мир героев, идею произведения. Хотелось помочь актеру, оперировавшему средствами сценической выразительности, раскрыться полнее, как бы поддержать его. Так Гальперпп приходит к мысли о сочетании в одном кадре резко разнящихся между собой по масштабности элементов изображения: крупно взятого портрета основного действую¬щего лица сцены и достаточно четкого изображения удаленной фигурки партнера или предмета, расположенных в глубине кадра. Отсутствие в те годы короткофокусной оптики с фокусным расстоянием менее 35 мм (с учетом низкой чувствительности кинопленки) практически исключало возможность подобных композиционных построений. Нужна была творческая и техническая выдумка. В результате ряда экспериментальных съемок Гальпериным была разработана методика съемки ультраглубинных построений с использованием многократных экспозиций фигурных масок — каше с зубчатым краем.

    К сожалению, многое, найденное Гальпериным в процессе работы, не вошло в окончательный вариант картины. Конеч¬но, эксперименты, поиски и находки — благотворный опыт, который остается с художником и может быть использован впоследствии. Однако нельзя не вспомнить в этой связи горьких слов Александра Владимировича: «Ничто не оставляет такого досадного привкуса, как незавершенный замысел».

    В середине 1929 года А. Гальперин получает приглашение от Госвоенкино снять несколько короткометражек и фильм «Опиум» по сценарию Лили Брик.

    Съемки эпизодов «курильни опиума», «спиритического сеанса», «радения хлыстов» проходили как в студийных павильонах, так и непосредственно в соборах и церквях. В этой картине Гальперин применил интересный прием освещения. Ряд портретов снимался с помощью сеток с отверстиями на уровне глаз актера, что создавало своеобразный эффект: на размягченном, размытом в тоне и характере оптического изображения портрете подчеркнуто выделяются сверкающие глаза.

    Оператором широко применялась камера, укрепленная на грудном штативе (пляска в сцене «хлыстовских радений» и др.). Это позволяло вести съемку как бы с авторской точки зрения, от лица героев сцены. В те далекие годы динамическая камера была редким «гостем» в киноателье.

    В киноискусстве тех лет как своеобразная реакция на схематизм, которым страдала тогда кинодраматургия, появился так называемый «эмоциональный сценарий». Многие кинематографисты отдали дань этому увлечению. По сценариям за-чппателя этого направления в кинодраматургии А. Ржешев-ского фильм «Простой случай» («Очень хорошо живется») снимает В. Пудовкин, «Бежин луг» — С. Эйзенштейн, «В го¬род входить нельзя» — Ю. Желябужский. По сценарию того же А. Ржешевского начинает снимать фильм под названием «В горах говорят...» и Александр Гальперин. Драматургического действия в эмоциональном сценарии фактически не было, суть происходящего должна была раскрыться в «настроении» кадров, в ассоциативном монтаже. Но актер не мог играть предлагаемые «отношения к действию», оператор не мог снимать «оценки явлений» вместо них самих... В итоге фильм «В горах говорят...» так и не сложился. Подобная же участь постигла, впрочем, большинство фильмов, снимавшихся по «эмоциональным» сценариям.

    В 1931 году А. Гальперин обращается к кинематографическому материалу совсем иного рода — он начинает работу над фильмом на материале строительства гидроэлектростанции «Твердеет бетон» (в прокате — «Дела и люди»). Вместе с режиссером А. Мачеретом, художником А. Уткиным и ассистентом режиссера М. Роммом А. Гальперин выезжает на места действительных событий, по-настоящему глубоко изучает сре¬ду и героев будущей картины.

    Как писал впоследствии А. Мачерет в книге «Художествен¬ные течения в советском кино», именно соприкоснувшись с реальностью, он «впервые не умом только, но всем своим существом понял различие между типизацией, осуществляемой средствами комнатного умозрения, и подлинно типическими образами, вырастающими в результате глубокого знакомства с великим многообразием необъятной жизни, какой она проявляет себя на главном направлении» исторического развития.
    На съемках фильма «Дела и люди» оценил незаменимость личного опыта и живого наблюдения и оператор.

    Это была первая большая художественная звуковая кар¬тина «Мосфильма». Размеры синхронной камеры тех лет сопоставимы разве что с маленьким платяным шкафом или сред¬ней величины комодом. Нам, кинематографистам 70-х годов, трудно представить себе, что вынесли на себе (в фигуральном и буквальном значении этого слова) операторы первых звуковых картин. И все же, несмотря на внушительные размеры и огромный вес, камера в «Делах и людях» казалась легкой и подвижной. Вот что писала газета «Дейли уоркер»: «Дела и люди» — сильно действующая фильма об ударниках, бригадирах нового общества. В фильме много хорошо заснятых моментов — например, с падающей механической лопатой. Она буквально сбрасывает вас со стула в глубокую скалистую бездну под ногами...»
    «Работа оператора выразительна...» — отмечает «Нью-Йорк уорлд телеграмм».

    И сейчас фильм поражает прежде всего удивительно точно переданной атмосферой трудового энтузиазма первых пятилеток. Большую роль в этом сыграло мастерство оператора. Для изобразительного решения основных сцен очень удачно была выбрана светлая тональность, четкость и ясность композиционных построений, энергичная внутрикадровая динамика, как бы передававшие праздничное, оптимистичное отношение к жизни героев фильма.

    В «Делах и людях» проявился и только еще зарождающийся в кинематографе интерес к внутреннему состоянию человека, во многом определявшему его социальное поведение. Авторы фильма попытались вывести на экран не только действия героя, но и его размышления, душевные движения, сомнения на пути к принятию решения, то есть то, что должно мотивировать совершаемые им в дальнейшем поступки. Конечно, это не может удивить современного зрителя, но в те годы психологический кинематограф, отходя от плакатно-агитационного, делал первые шаги. И важно, что оператор сумел найти пластические средства, чтобы помочь актеру выявить процесс внутренней борьбы, раскрыть душевное состояние героев. Характерно, что точные психологические портретные характеристики органично сочетались с натурой, благодаря чему операторская работа в этом фильме оставляет ощущение единого стилевого решения.

    Группа готовилась к работе над следующим фильмом по сценарию А. Мачерета «Улыбка». Оператор, увлеченный темой, работал над иконографическим материалом. Неожиданно А. Мачерет отдает свой сценарий для постановки 10. Райзману, который ставит по нему превосходный фильм «Летчики», а сам начинает работать над картиной «Частная жизнь Петра Виноградова» по сценарию Л. Славина. Смена сценария в данном случае означала и смену направления творческого поиска. Не разделяя интереса режиссера к новой теме, оператор счел своим долгом заявить об этом и выйти из творческого содружества, явив редкий пример творческой принципиальности.

    Съемки фильма «Дела и люди» дали новый импульс еще одному направлению в работе оператора Гальперина. Вместе со звуком на кинофабрику пришли осветительные приборы с лампами накаливания взамен шумящих «дуговых». В павильонах стало тише и... темнее. Принципиально изменились художественные возможности освещения. Появилась первая отечественная высокочувствительная панхроматическая пленка. На ней-то и был снят фильм «Дела и люди».

    Гальперин избирается председателем комиссии по разработке советской пленки, приглашается консультантом в Главное управление кинопленочной промышленности.

    В последующие годы Гальперин многократно участвует в работах по созданию и внедрению в производство новой техники, он постоянный член технического комитета Министерства кинематографии СССР, один из ведущих специалистов, курирующих разработку синхронных камер.

    Но все это — впереди. А пока шел 1933 год. Разрабатывался первый план реконструкции Москвы. Его реализация была рассчитана на годы, но перед кинематографом поставили задачу в кратчайший срок создать научно-фантастический фильм на эту тему. В сценарии А. Филимонова «Космический рейс» была показана Москва «далеких 40-х годов», в которой жили и действовали герои космического рейса на Луну.

    Две темы, тесно переплетаясь в сценарии, создавали цело¬стную картину будущего, романтическую и реальную одновременно. Однако в процессе доработки сценария тема будущего облика столицы в фильме сузилась и отошла на второй план. Главной стала тема космического полета на Луну, что определенным образом изменило и жанр будущей картины. Надо сказать, что создатели фильма отнеслись к своей задаче со всей серьезностью. В обсуждении проблемы космического по¬лета принял участие К. Э. Циолковский. К работе над фильмом были привлечены ведущие сотрудники ЦАГИ М. Громов, А. Микулин и многие другие.

    Встречи с архитекторами и «межплаиетчиками» дали оператору фильма богатый изобразительный материал. В процессе его освоения были построены огромные (и по нынешим временам) макеты ангаров ракетопланов — до 18 м в длину и макет ночной Москвы, совмещенный с декорацией и актер¬ской мизансценой: поразительные в своем точном предвидении детали пейзажа лунной поверхности с астронавтами в скафандрах.

    К бесспорным достоинствам операторской работы по фильму надо отнести высокое профессиональное мастерство, позволившее столкнуть в одной монтажной фразе динамическую съемку макета и декорацию со сложной актерской сценой на крупном и среднем планах, эпизод лунотрясения с включением в кадр кукол-астронавтов (мультсъемка).

    Что же касается съемок кадров «невесомости», то и теперь поражает правдоподобие и изобретательность решения этой сложнейшей задачи. Для передачи иллюзии невесомости Галь¬периным были спроектированы и построены сложнейшие операторские краны и — как вспоминает А. Головня в своей книге «Киносъемка с движения» — «был применен способ вращения большой части декорации при одновременном вращении съемочной камеры». Одновременное вращение съемочной камеры и фона создавало впечатление статичности фона (стенки кабины), а актер как бы летал в пространстве, что и создавало эффект невесомости.

    Хотелось бы прибавить один интересный факт. Премиро¬ванная на Московском Международном кинофестивале 1969 года за техническое совершенство американская картина «Космическая Одиссея 2001 года» снималась по принципиальной схеме, разработанной более тридцати лет тому назад для советского фильма «Космический рейс».

    Наступил 1938 год — последний мирный год перед второй мировой войной, угроза которой уже внесла в воздухе. Режиссер Иван Пырьев начинает работать над фильмом «Трактористы», где переплетаются темы мирного колхозного труда и грядущей опасности войны.

    Оператором на эту картину, которой впоследствии суждено было стать одним из самых заметных кинопроизведений довоенной эпохи, И. Пырьев приглашает Александра Гальперина. Их отношения начались с принципиальных разногласий, но совместная работа привела к творческой дружбе. Пырьев высоко оценивал мастерство Гальперина, написав в своих воспоминаниях: «Пейзаж у А. В. Гальперина получился органически слитым с образами людей, с их машинами, их трудом. Он стал таковым и по отношению к основной теме картины, чем во многом помог ее решению».

    «Трактористы» явились, по существу, развитием и укреплением того операторского мастерства, которое уже в полной мере сказалось в фильме «Космический рейс». Творческая зрелость художника достигла своего расцвета. В «Трактористах» проявился тот уровень владения профессией, который позволяет оператору забыть на съемке о сложных моментах операторского ремесла, когда технические «приемы» становятся органикой и не требуют сосредоточения на себе внимания художника. Тогда все силы ума, сердца и души переключаются в сферу искусства, и профессиональная деятельность становится истинным творчеством.

    Пейзаж в «Трактористах» — не просто монтажно-перебивочная фраза, он органически сливался с действием, оттеняя чувства и поведение героев фильма.

    ...Три друга-танкиста едут домой. За окном вагона мелькают поля и перелески — типично среднерусский пейзаж. Звучит песня «Три танкиста, три веселых друга». Смысловое содержание эпизода — радость от возвращения домой, ожидание счастья. Эта авторская мысль выражена и в звуковом и в изобразительном решении. Эпизод снят в очень светлых тонах, высветлены даже тени — все это соответствует эмоциональному состоянию героев.

    В фильме интересно использованы возможности режимной съемки. Прекрасно снято низкое, будто «душное» небо в тучах в эпизоде, когда колхозники едут по степи в грузовике. Сцена
    снята с движения, благодаря чему получается резкий контраст: неподвижное, тяжелое небо — и стремительное движение машины. Возникает почти физическое ощущение удовольствия от такой прогулки «с ветерком» в знойный вечер в открытой машине.

    К слову сказать, в фильме вообще много съемок «с движе¬ния». Одна из таких запоминающихся сцен — песенка почтальона Харитоши и «дуэт» Харитопш и Марьяны — снята с поразительным профессиональным мастерством, если принять во внимание тогдашнюю технологию динамической съемки в условиях работы действительно на проселочной дороге.

    Верный излюбленным им реалистически оправданным, но выразительным эффектам освещения, Гальперин охотно использует их и в этом фильме. Так, множество фонарей в руках у колхозников, собравшихся вокруг сломанного трактора, прорезают в различных направлениях черноту степной ночи. В сцене первой встречи Марьяны и Клима их попеременно освещает фара мотоцикла, и смена их лиц, то скрытых в темноте, то попадающих в полосу света, сообщает изобразитель¬ному решению экспрессивность и остроту.

    Хочется еще упомянуть о двух эпизодах, связанных между собой общей темой — темой любви Марьяны и Клима. Их первая встреча и сцена признания сняты на фоне одинакового по состоянию природы пейзажа. Природа в этих кадрах, своим величием и покоем напоминающих лучшие образцы русской пейзажной живописи конца прошлого века, как бы подчеркивает естественность и глубину возникшего чувства этих сильных, молодых людей.

    Творческое изучение оператором эффектов света в природе, виртуозное владение им техникой павильонного киноосвещения, в сочетании с мастерством художника фильма В. Каплуновского, дали убедительный художественный результат при решении труднейшей киноизобразительной задачи — съемках в павильоне натурных объектов. Рисованные фопы, площадью более семисот квадратных метров, воссоздающие различные состояния неба, перенесенные с натуры элементы декорации благодаря художественно достоверному освещению и точным композиционным построениям оказываются па экране не отличимыми, даже в пределах одной монтажной фразы, от кадров, снятых на натуре.
    Продуманность и точность операторского решения фильма сказались также в умелом использовании детали, емко передающей то, что пришлось бы выражать длинной цепью пояснительных кадров. Так, в «Трактористах» «играет» снятая крупным планом — во весь экран — гусеница трактора, освещенная контровым солнцем. В фильме ни слова не говорится о том, что в эти годы мощные гусеничные ЧТЗ пришли на смену колесным слабосильным ХТЗ, о том, какое это имело значение для колхозного села. Однако это все выразительно прозвучало в этом единственном эпизоде — эпизоде пахоты, когда черная земля ложится под гусеницу трактора.

    Перечнем операторских находок Гальперина хотелось бы подчеркнуть ту мысль, что в период съемки фильма «Трактористы» творческие силы оператора были в самом расцвете. Наверно, не начнись два года спустя после выхода на экраны «Трактористов» Великая Отечественная война, и зрелое мастерство Гальперина воплотилось бы еще во многих лентах. Вспомним, например, поразительные пейзажи Волги или порт¬реты Аллы Константиновны Тарасовой в фильме «Бабы», снятом в 1940 году. Но жизнь готовила другое...

    СКАЧАТЬ ВСЮ СТАТЬЮ

    ФИЛЬМОГРАФИЯ:

    Гальперин Александр Владимирович (род. 1907)

    Скандальная история (коллектив «Трудкино», 1927 г., реж. М. Быстрицкий, Д. Еремич).

    Цыганская кровь (Госкинпром Грузии, 1928 г., реж. Л. Пуш) — совм. с М. Калатозовым.

    Дом на вулкане (Азгоскипо и Арменкнпо, 1928 г., реж. А. Бек-Назаров).

    Крестины клаксона (Госвоенкипо, 1929 г., реж. М. Хухуна-швили).

    Опиум(Госвоепкипо, 1929 г., реж. В. Жемчужный).

    Бог войны (Госкинпром Грузии, 1929 г., реж. Е. Дзигап) — совм. с С. Забозлаевым.

    Дела и люди (Союзкино(М.), 1932 г., реж. А. Мачерет).

    Космический рейс(«Мосфильм», 1936 г., реж. В. Журавлев).

    Трактористы(«Мосфильм», 1939 г., реж. II. Пырьев).

    Бабы («Мосфильм», 1940 г., реж. В. Баталов).

    Боевой киносборник № 4 — новелла «Приказ выполнен» («Мос­фильм» и «Союздетфильм», 1941 г., реж. Е. Арон).

    Боевой киносборник № 6 — новелла «Боевая песня о славе русского оружия» («Мосфильм», 1941 г., реж. В. Вайншток).

    Боевой квносборник 10 — новелла «Молодое вино» (ЦОКС (Алма-Ата), 1942 г., реж. Е. Арон).

    Воздушный извозчик (ЦОКС (Алма-Ата), 1943 г., реж. Г. Рап­попорт).

    Суд чести («Мосфильм», 1949 г., реж. А. Роом).


    Категория: Великие и известные кинооператоры | Автор: Д. Барщевский, Н. Виолина
    Просмотров: 5879 | Комментарии: 1
    Всего комментариев: 1
    1  
    That's an expert anewsr to an interesting question


    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Великие и известные режиссёры [25]
    Великие и известные кинооператоры [25]
    Великие и известные фотографы [20]
    Великие и известные сценаристы [8]
    История развития фотографии [6]
    История развития кинематографа [18]



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz