Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА и ФОТОГРАФИИ » Великие и известные кинооператоры

    Л. В. Косматов

    Л.В. Косматов

    Автор статьи: Я. Бутовский

    «Зачем нужен цвет? Для радости. Цвет — это красиво, это празднично. Цветное кино должно отвечать стремлениям че­ловека к красоте. И ему это удается в большей мере, чем дру­гим искусствам»,— так писал Александр Довженко осенью 1945 года, работая над сценарием будущего цветного фильма «Жизнь в цвету» («Мичурин»).

    О цвете мечтали и другие кинематографисты. С. М. Эйзен­штейн очень точно отметил это еще в 1940 году: «Лучшие ра­боты наших операторов по существу уже давно потенциаль­но цветовые. Пусть еще «малой палитры» бело-серо-черного диапазона, но в лучших своих образцах они нигде не кажутся
    такими «трехцветными» от бедности выразительных средств. Они настолько композиционно цвето-мощные, что кажутся умышленным самоограничением таких мастеров, как Тиссэ, Москвин, Косматов, словно пожелавших говорить только тре­мя цветами: белым, серым и черным, а не всей возможной па­литрой».

    Первый цветной фильм режиссера Довженко «Мичурин» стал первым цветным фильмом Л. В. Косматова.

    На обсуждении картины Довженко сказал: «Мичурин» при­нес нам радость цвета». С полным основанием к этим словам мог бы присоединиться и Косматов. Но чтобы ощутить эту ра­дость, потребовались годы упорнейшего труда и поисков в черно-белом кино (на счету Косматова к началу работы над «Мичуриным» было уже около двадцати фильмов) п два года экспериментов, ошибок и открытий, поражений и успехов в непосредственной работе над цветными съемками.

    Учиться было не у кого: цветное кино делало первые ша­ги, и весь его опыт сводился главным образом к утвержде­нию, что хороший цвет можно получить только в павильоне, на натуре же цветная съемка чуть ли и вовсе невозможна. А «Мичурин» создавался как фильм в полном смысле натур­ный: живая природа, сады, луга стали такими же персонажа­ми, «действующими лицами» драмы, как и люди.

    Цветовое новаторство Довженко и его творческой группы (кроме Косматова в нее входили режиссер Ю. Солнцева, опе­ратор Ю. Кун, художники М. Богданов и Г. Мяспиков) состоя­ло прежде всего в том, что впервые в цвете, в движении, а еще точнее — в движении цвета был создан на экране величе­ственный образ одушевленной природы.

    Уже в самых первых кадрах фильма жизнь природы пере­дается движением цвета. Краски природы преображаются со сменой погоды, дня и ночи, времен года. Тени облаков пересе­кают луга, и цвет лугов меняется, тускнеет, чтобы потом вспыхнуть под солнцем с новой силой... Сад темнеет, замерзая, и расцветает снова...

    Создатели «Мичурина» не ограничились только «внешним» движением цвета. Основное внимание они уделили драмати­ческой динамике цвета, его участию в конфликте, в противо­речиях и единстве человека и природы, раскрывавшихся в сценарии Довженко на уровне философских обобщений, раз­мышлений о жизни и смерти.

    Косматова захватил высокий поэтический тон сценария, он старался передать его пластически — в композиции, в ди­намическом колорите. И многие сцены фильма, снятого три­дцать лет назад, до сих пор остаются непревзойденными при­мерами эмоциональной изобразительной передачи сложней­шего поэтического содержания.

    Это прежде всего большой эпизод смерти жены Мичурина с контрастным переходом от кадров в спальне, освещенной красным светом лампадки, с их душной горестной атмосфе­рой, к воспоминаниям о молодости, идущим на фоне голубого неба и золотистой желтизны бескрайнего пшеничного поля, с постепенным изменением, помрачнением цвета в кадрах воспоминаний о мучительном разговоре с женой в осенней саду, наконец, с возвращением действия в спальню к круп­ному плану потрясенного горем Мичурина. Поразительными по своей экспрессии кадрами завершается сцена. Свинцово-серое небо... Ветер... Голые, безлистые черно-коричневые вет­ки хлещут стремительно идущего по саду Мичурина...

    К таким эпизодам относится и кульминация фильма, когда больной Мичурин приходит в скованный морозом сад, потря­сенный известием о смерти Ленина. Белесые зимние кадры сада сменяются кадрами снежных горных вершин, потом кад­рами ледохода, разлива реки с черными стволами деревьев и плывущими между ними серебристо-серыми льдинами. Появ­ляются зеленые островки в саду — вода уходит. И вот уже рас­пускаются цветы яблони. Панорама по цветущим ветвям. Ми­чурин в белом костюме на фоне голубого неба. Он стоит на высокой садовой лестнице и дирижирует — да, да, именно ди­рижирует цветением сада.

    Безошибочно выбранный колорит каждого кадра, учиты­вающий связь кадров друг с другом, точный монтаж, наконец, превосходная музыка Д. Шостаковича — все это органически слилось в прекрасную поэму о красоте природы и бессмертии Человека-творца...

    Операторские достижения в «Мичурине» не ограничива­лись новым для цветного кино подходом к съемке натуры. Не меньший интерес представляет и работа над портретами, в первую очередь самого Мичурина. Фильм охватывал около пятидесяти лет жизни великого садовода. Применяя различ­ные способы освещения, Косматов добился не только возра­стной достоверности портретов Мичурина, но и, что особенно важно, их психологической глубины, соответствия характера портрета внутреннему состоянию героя. Одним из первых в советском, да, пожалуй, и в мировом кино он использовал при съемке портретов цветное освещение, которое помогало вос­производить тончайшие нюансы цвета (например, рефлексы от красного света лампадки) и вместе с тем создавало допол­нительные «краски» в цветовом раскрытии образа.

    На Международном кинофестивале в Марианске Лазни (1949) «Мичурин» получил премию как лучший цветной фильм. Первая встреча Косматова с цветом стала победой опе­ратора.
    Почему именно с «Мичурина» начат рассказ о творчестве Леонида Васильевича Косматова? В «Мичурине» — одной из лучших работ оператора — как в фокусе собрались все осо­бенности его творчества.

    Для Косматова характерен постоянный интерес к новым выразительным средствам, причем применяемым не для эффектов, не по принципу «лишь бы новое», а для усиления художественного воздействия фильма на зрителей. Так было с цветом в «Мичурине», так было позже с широким экраном.

    В «Мичурине» очень хорошо проявилось и настойчивое, постоянное тяготение Косматова к «живописности». Сухие, графические построения никогда не привлекали его.

    Однако само по себе умение выявить и использовать новые выразительные средства, умение сделать кадр живописным вовсе не гарантирует успеха. Важно прежде всего найти от­вечающее замыслу сценариста и режиссера пластическое ре­шение фильма в целом. В «Мичурине» отлично видно, что Косматов считает своей основной задачей не эффектное, яркое выполнение отдельного кадра или эпизода, хотя он тщательно работает над его композицией и колоритом, а под­чинение каждого кадра общей идее, общей композиции, общей стилистике фильма. И это еще одна характерная черта твор­чества Косматова, проявившаяся уже в первых его фильмах, снятых в конце 20-х годов.

    В 1928 году в связи с выходом на экран фильма «Каторга» в журнале «Советский экран» была напечатана небольшая за­метка Косматова. Вот ее полный текст:
    «Молодая советская кинематография показывает важность безусловной спаянности всего, что делает оператор, с тем, че­го хочет постановщик.
    Распределение света.
    Тон фотографий.
    Увязка общей композиции кадра с композицией движения.
    Все это факторы психологического воздействия на зрителя.
    Помогать действию, а если нужно и характеризовать его, было моей целью, когда я работал над картиной «Каторга».

    В нескольких фразах, написанных в свойственном тому времени «телеграфном» стиле, задачи оператора сформули­рованы коротко и точно. И написал это не умудренный опы­том мастер, а начинающий оператор, снявший всего два фильма.

    Характерно, что в первую очередь Косматов говорит о важ­ности «спаянности» режиссера и оператора. Безусловность этого он познал на практике, при работе над своими первыми, еще немыми фильмами, которые он снял с режиссером Ю. Райзманом по сценариям С. Ермолинского: бытовая драма «Круг», «Каторга» — фильм об ужасах царской каторги и
    стойкости революционеров, полудокументальный фильм «Зе­мля жаждет», посвященный социалистическим преобразова­ниям в Туркмении. Все три фильма отмечены поиском своей темы, своего языка.

    Продемонстрировав уверенный профессионализм в показе современного быта в «Круге», они берутся за совершенно не­похожую на него «Каторгу». Добившись в «Каторге» большого успеха в напряженном, экспрессивном изобразительном ре­шении сложной трагической темы (здесь пми был освоен, по-своему, конечно, опыт режиссеров Г. Козинцева и Л. Траубер­га и оператора А. Москвина), они снова вроде бы отказыва­ются от найденных и проверенных приемов и снимают поэти­ческий фильм «Земля жаждет», в котором и трагические эпи­зоды вымирающей без воды пустыни и проникнутые героиче­ской патетикой эпизоды борьбы за воду поданы в суровой документальной манере.

    Все эти эксперименты очень много дали молодому операто­ру. Работая над «Каторгой», он оценил выразительные воз­можности и света, в частности светового пятна, подчеркиваю­щего главное в кадре, и кинокомпозиции, и ракурсных пост­роений. В фильме «Земля жаждет» он постиг силу простых и безыскусных на первый взгляд документальных кадров, ко­торые на самом деле умело «организованы» оператором. Этот фильм помог Косматову освоить ритмические закономерности кинематографа — он научился в пластическом ритме каждого кадра, в темпе движения учитывать будущий монтажный ритм фильма. Даже в немом варианте (впоследствии «Земля жаждет» была озвучена шумами и музыкой) многие эпизоды фильма производят впечатление, снятых и смонтированных под музыку.

    Особенно важны были для Косматова совместные с режис­сером поиски наиболее полного и глубокого показа на экране человека. Ужо в «Каторге» начала проявляться столь свой­ственная зрелому творчеству Райзмана любовь к психологи­ческой детали, к тонким нюансам актерской игры. Косматов
    при всем своем увлечении эффектами света и ракурсов уло­вил эту, еще только «проклевывающуюся» черту райзманов-ской режиссуры и во многих «актерских» кадрах отказался от всяких эффектов, сосредоточив внимание зрителя на лице актера.

    Иная задача встала перед ним в фильме «Земля жаждет». Здесь не было детальной психологической разработки харак­теров, и оператору нужно было компенсировать отсутствие глубины точностью и емкостью внешних характеристик. Кос-матов справился и с этим. Портреты комсомольцев, бедняков туркмен, старого бая настолько выразительны, что помогают зрителям домыслить образы героев, недостаточно раскрытые в действии фильма.

    Благодаря разнообразию задач, которые пришлось решать оператору в первых фильмах, они оказались хорошей школой. При всей разнице манер, при всех преодоленных и непреодо­ленных влияниях, которые можно обнаружить в этих карти­нах, в них постепенно начинает выявляться собственный, «косматовский» почерк. С. Ермолинский написал в 1932 году, что три первых фильма Косматова сняты «растрепанно, не­ровно, но своеобразно, выразительно и подчас необычайно ярко». И далее: «Зачастую он работает «чутьем», «вслепую», ему еще не хватает спокойной уверенности мастера, хотя и командует он во время съемки решительно и твердо».

    Следующий фильм Райзмана и Косматова — «Летчики» — показал, что «уверенность мастера» пришла и к режиссеру и к оператору. Это уже был поистине «райзмановский» и «кос­матовский» фильм.

    Во всех статьях о «Летчиках» по многу раз встречаются слова «светлый», «радостный», «солнце», «простор», «движе­ние». Действительно, атмосфера радости и света, движения и простора настолько пронизывает фильм, что даже самые стро­гие критики писали о нем в приподнятом топе.
    Создана эта атмосфера в очень большой степени средства­ми изобразительными, операторскими. Но прежде чем говорить о задачах творческих, следует отметить огромную техни­ческую работу, проведенную Косматовым: оп сам конструиро­вал тележки для съемок с движения и приспособления для крепления камеры на самолете, перекрашивал зеленые само­леты в серебристый цвет и подбирал специальные светофильт­ры. Он показал себя подлинным виртуозом в труднейших съемках «белого на белом» (белые халаты в больнице на фоне белых стен, белая форма летчиков на фоне очень светлого, почти белого неба и т. д.).

    Такие сцены фильма, как пробег по аэродрому или сцена в солярии, стали хрестоматийными — без упоминания о них не обходится, пожалуй, ни одна книга по операторскому ма­стерству.

    Летчик бежит по аэродрому... Вроде бы рядовой, «нроход-иой» кадр. Косматов снял его с движения. Камера неотступно следует за летчиком, открывая все новые и новые, уходящие в глубину шеренги серебристых, поблескивающих на солнце самолетов. Высокое светлое небо, огромная глубина кадра, энергичное движение бегущего летчика на первом плане — все это превратило «проходной» кадр в удивительно емкий образ мира «окрыленных людей» (так назывался сценарий А. Мачерета, по которому снят фильм).

    Кульминацией фильма стал эпизод авиационного праздни­ка, а точнее — те его кадры, в которых главный герой филь­ма — начальник авиашколы Рогачев — из солярия больницы смотрит на пролетающие самолеты, среди которых и самолет, сконструированный им самим. На плоскую крышу вслед за Рогачевым выбегают больные, врачи, сестры. Все смотрят вверх, в небо. А по светлым фигурам людей, по шезлонгам и белым тентам одна за другой проносятся тени самолетов...
    В этих очень сложных по организации и технике съемки кадрах режиссер, оператор, актеры добились почти невозмож­ного — ощущение праздника, радости, счастья буквально из­ливается с экрана в зал, не оставляя равнодушным ни одного зрителя.

    Рогачев — его играл дебютировавший в кино Борис Щу­кин — тяжело больной человек, летчик, узнавший, что никогда больше не сможет сесть за штурвал самолета. Но он победил болезнь и запрет летать, победил, подняв в воздух свой само­лет. Райзман и Косматов не показывают этот самолет, как и другие самолеты, пролетающие над больницей. Они снимают Рогачева, переживающего радость победы. И именно такое — через человека, через его чувства — решение кульминацион­ной сцены делает ее незабываемой.

    Вместе с режиссером Щукин построил роль на внешней сдержанности. Напряженную внутреннюю жизнь героя Щукин передал тончайшими нюансами мимики, интонации, движений и только в сцене в солярии позволил своему темпераменту проявиться во всю мощь.

    В изобразительном раскрытии образа Рогачева Косматов шел от актера. Спокойная сдержанность Щукина определила стиль портретных кадров. Никаких эффектов, четкие и ясные композиции. Косматов даже не обыгрывает выразительную внешность Щукина, хотя сделать это было совсем нетрудно, особенно имея опыт такого фильма, как «Земля жаждет». Он снимает портреты в мягкой, светотеневой манере, позволяю­щей хорошо видеть мимику актера и особенно выражение его глаз. Он охотно использует съемку с движения, чтобы подойти ближе к актеру, особенно тогда, когда внешнее спокойствие маскирует внутреннее напряжение. Но при этом он нигде не отрывает героя от окружения, от второго плана, и это не слу­чайно. Оператор пластически передает органическую связь Ро­гачева с окружающими его людьми — характернейшую его черту как человека новой формации, коллективиста по на­туре.

    Знаменитый летчик того времени Михаил Громов заявил в связи с выходом фильма на экран: «Аэропланы появлялись на экранах часто. Но пилота не было». В том, что на экране появился пилот,— огромная заслуга Райзмана и Щукина. И по праву рядом с ними должен быть назван Косматов.

    В «Летчиках» он нашел свой изобразительный стиль, осно­ванный на светотональном построении, на живописности кад­ра. В этом фильме «косматовская» живописность была исполь­зована и для создания выразительнейших портретов и для создания оптимистической, радостной атмосферы, для переда­чи глубины пространства, ощущения больших просторов, для мягкого, ненавязчивого сочетания активного фона, второго плана с действиями героев. Пристальное внимание к человеку становится отличительной особенностью большинства его картин.

    «Летчики» — начало нового этапа в творческой биографий оператора. «Поколение победителей» и «Зори Парижа», «Семья Оппенгейм», «Поднятая целина» и «Дело Артамоновых» — фильмы, снятые Косматовым в это время, фильмы очень раз­ные и по-своему интересные.

    Россия конца прошлого и начала нынешнего века, Париж 1871 года, Германия 1933 года и донская станица периода коллективизации — само разнообразие эпох, национальных характеров, социальных конфликтов заставляло оператора каждый раз искать новые стилистические рашения. И Косма-тов находил их, обнаруживая глубокое знание культуры той страны, в которой происходит действие фильма.

    В то же время в изобразительном строе этих фильмов было и общее — живописность, своеобразная, «косматовская» мане­ра освещения, особое внимание оператора к портрету, стрем­ление показать героя в живом взаимодействии со средой.

    Работая, например, над «Зорями Парижа», Косматов вни­мательнейшим образом изучил огромный изобразительный ма­териал, связанный с Парижской коммуной и с Францией тех лет. В романтически приподнятом стиле этого фильма — до­статочно напомнить Домбровского на коне или Катрину Ми-ляр на баррикаде — ощущается дух французского искусства, особенно художников и граверов Коммуны. Но именно дух! Косматов снимал картину по-своему, нигде не прибегая к прямым заимствованиям композиционных и световых приемов.

    «Зори Парижа» занимают в биографии Косматова особое место, так как это был первый фильм, над которым он работал с режиссером Г. Рошалем. В нем сразу же проявилось полное взаимопонимание режиссера и оператора, общность творче­ских интересов и привязанностей. На «Зорях» родилось про­должавшееся многие годы творческое содружество Рошаля, Косматова и одного из лучших советских художников кино И. Шпинеля, с которым Рошаль начал работать еще в годы немого кино, а Косматов впервые встретился на «Поколении победителей».

    Вторым совместным фильмом Рошаля, Косматова и Шпи­неля, фильмом, в котором наиболее ярко проявились особен­ности «косматовского» почерка, была «Семья Оппенгейм».

    Действие фильма, поставленного по мотивам известного ро­мана Л. Фейхтвангера, происходит в Германии в самые пер­вые дни третьего рейха. Оператор должен был изобразительно передать нарастание коричневой волны фашистского варвар­ства, смывающей последние иллюзии буржуазных гуманистов. В советском кино уже был накоплен опыт показа мрачной атмосферы Германии 20—30-х годов с помощью экспрессивных светотеневых построений. Да и сам Косматов с успехом при­менял экспрессивные композиции и контрастные световые ре­шения в «Зорях Парижа».

    Но в «Семье Оппенгейм» он пошел по другому пути. Чут­ко уловив сущность и дух романа, следуя за режиссерским за­мыслом, Косматов сосредоточил свое внимание на подробном психологическом раскрытии образов героев, на создании их реалистических портретных характеристик. А это в свою оче­редь потребовало реалистического, без преувеличений, изобра­жения среды, второго плана.

    Внешняя напряженность почти всюду заменена напряжен­ностью внутренней, напряженностью мысли главных героев — здесь очень помог Косматову опыт совместной работы со Щу­киным в «Летчиках» и «Поколении победителей». И он нахо­дит пластические приемы, которые передают эту внутреннюю
    напряженность. В сцене ареста доктора Якоби и разгрома опе­рационной он использует контраст черной формы эсэсовцев с белыми халатами и светлыми стенами. В сцене у памятника Арминию, снимая Бертольда с высокой верхней точки, он соз­дает тревожную атмосферу яркими бликами света на черном, мокром после дождя асфальте.

    Характерно, что, отказавшись от буквально напрашиваю­щихся экспрессивных световых эффектов в показе города (фо­нари, светящаяся реклама и т. п.), Косматов очень умело обыгрывает дождь и пасмурную погоду. Отсутствие солнца почти во всех натурных кадрах как раз и позволяет ему нена­вязчиво, без излишнего нажима передать постепенное «сгуще­ние атмосферы». Как залог победы над фашизмом звучат за­ключительные кадры фильма, снятые в заснеженных горах при ярком солнце...

    Четверть века спустя в одной из своих статей Косматов на­писал, что «оператор должен жить единым дыханием с акте­ром». Сам он твердо придерживался этого правила, еще начи­ная с «Летчиков». Под «единым дыханием» он имел в виду глубокое актерское проникновение в характер и точное пласти­ческое воплощение его оператором, который не просто фик­сирует на кинопленке работу актера, но помогает ему своими операторскими средствами.

    Основным драматургическим стержнем фильма стал кон­фликт между гимназистом Бертольдом Оппенгеймом и учи­телем Фогельзангом. Чистота, незащищенность талантливого юноши противопоставлена варварской неразборчивости в средствах, торжествующему хамству учителя-фашиста. Оста­ваясь в пределах общей реалистической трактовки, Косматов должен был оттенить, усилить эти главные качества героев-антагонистов.

    В портретах Бертольда, которого играл В. Балашов, Косма­тов применяет свою излюбленную светотеневую манеру и бук­вально «обволакивает» актера светом, выделяя умные, немно­го печальные глаза. Особенно выразительны крупные планы Бертольда в сцене самоубийства. Здесь оператор предельно «очистил» своего героя, но проявил при этом тонкое чувство меры и не перешел опасной грани, не превратил его в этакое бесплотное, ангелоподобное существо.

    Косматов последовательно применял мягкое, почти бестене­вое освещение портретов Бертольда. Но они не выглядят одно­образными благодаря изменению фона. То контрастируя с ос­вещением лица, то сливаясь с ним, освещение фона и его тональность становятся своеобразным аккомпанементом, рас­крывающим настроение героя.

    Дебют Балашова в роли Бертольда стоит в ряду крупней­ших актерских достижений второй половины 30-х годов. Очень много для этого сделали Рошаль, не побоявшийся дове­рить сложную роль ученику актерской школы, и Косматов, который действительно «жил единым дыханием с актером». Вместе с Балашовым Косматов сочувствовал Бертольду и пере­живал за него. Вместе с М. Астанговым он ненавидел Фогельзанга и обличал его.

    В соответствии со всей стилистикой фильма Косматов и здесь не прибегает к подчеркнутым ракурсам, резким свето­вым эффектам. Изобразительное разоблачение учителя-фаши­ста реализуется почти незаметными, но точными приемами. Выделяется светом заостренный подбородок, убираются в тень глаза, прикрытые поблескивающими стеклами пенсне, блики света располагаются на пенсне и на старательно, по-лакейски приглаженных волосах, тень на стене искаженно повторяет резкие движения Фогельзанга, и все это придает ему что-то неприятное, хищное, зловещее.

    Нужного впечатления Косматов добивается не бросающи­мися в глаза приемами. Так, свет в кадре оправдан у него реальными источниками — окном, лампой. Но это не натурали­стический свет, фотографически воспроизводящий реальность. Косматов вводит массу световых нюансов — они-то и создают определенное настроение и придают изображению глубину и живописность.

    СКАЧАТЬ ВСЮ СТАТЬЮ

    ФИЛЬМОГРАФИЯ:

    Косматов Леонид Васильевич (1901-1977)

    Круг (Госвоенкино, 1927 г., реж. Ю. Райзман).

    Сенька-африканец («Межрабпом-Русь», 1928 г., реж. Д. Черкес, Ю. Меркулов, И. Иванов-Ваыо).

    Альбидум («Межрабпомфильм», 1928 г., реж. Л. Оболенский) — совм. с Г. Кабаловьш.

    Каторга (Госвоенкино, 1928 г., реж. Ю. Райзман).

    Два соперника (Госвоенкино, 1928 г., реж. Н. Малахов) — совм. с Н. Франциссоном.

    Приключения Петьки Курка (Госзоенкино, 1928 г., реж. П. Мо-щерин).

    Земля жаждет (Востоккино, 1930 г., реж. Ю. Райзман).

    Рассказ об Умаре Ханцоко (Востоккино, 1932 г., реж. Ю. Райз­ман).

    Летчики («Мосфильм», 1935 г., реж. Ю. Райзман).

    Поколение победителей («Мосфильм», 1936 г., реж. В. Стро­ева).

    Зори Парижа («Мосфильм», 1937 г., реж. Г. Рошаль).

    Бакинцы («Азерфильм», 1938 г., реж. В. Турин).

    Семья Оппенгейы («Мосфильм», 1939 г., реж. Г. Рошаль).

    Поднятая целина («Мосфильм», 1940 г., реж. Ю. Райзман).

    Дело Артамоновых («Мосфильм», 1941 г., реж. Г. Рошаль).

    Концерт-вальс («Мосфильм», 1941 г., реж. И. Трауберг, М. Дуб-сой) — совм. с М. Гиндиным.

    Под звуки домбр (ЦОКС (Алма-Ата), 1944 г., реж. А. Мпнкпн, С. Тимошенко).

    Клятва(Тбилисская киностудия, 1946 г., реж. М. Чиаурели).

    Мичурин («Мосфильм», 1949 г., реж. А. Довженко) — сонм, с Ю. Куном.

    Падение Берлина («Мосфильм», 1950 г., реж. М. Чиаурели).

    Незабываемый 1919-й год («Мосфильм», 1952 г., реж. М. Чня-урели).

    Волышца («Мосфильм», 1956 г., реж. Г. Рошаль).

    Хождение по мукам («Мосфильм», I, II, III серии — 1957— 1959 гг., реж. Г. Рошаль).

    Суд сумасшедших («Мосфильм», 1962 г., реж. Г. Рошаль).

    Год, как жизнь(«Мосфильм», 1965 г., реж. Г. Рошаль).

    Каменный гость («Мосфильм», 1967 г., реж. В. Горрикер).

    Морской характер («Мосфильм», 1972 г.).

    Категория: Великие и известные кинооператоры | Автор: Я. Бутовский
    Просмотров: 5957
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Великие и известные режиссёры [25]
    Великие и известные кинооператоры [25]
    Великие и известные фотографы [20]
    Великие и известные сценаристы [8]
    История развития фотографии [6]
    История развития кинематографа [18]



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz