Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА и ФОТОГРАФИИ » Великие и известные кинооператоры

    С. П. Урусевский

    С.П. Урусевский

    Автор статьи: М. Меркель

    Как заманчиво было бы рассказать, что он с детства мечтал о кино! Увы, он был не большим кинематографистом, чем все мальчишки. Конечно, он любил кино, простаивал долгими ча­сами на площади, где ленты крутили под открытым небом. Но нет, не кинематограф привел его в кинематограф. Его влекла живопись. Ей посвящал он все свободное время. Путь был избран без колебаний — только ВХУТЕИН!

    Все случилось на втором курсе. Роль яблока искушения сыграла фотография — только что введенный новый учебный предмет. С практики студент-график Урусевский привез уже не рисунки, не этюды и не наброски, а фотографии. Именно
    они появились однажды рядом с живописными полотнами в Выставочном зале на Кузнецком мосту, где экспонировались студенческие работы. Их скреплял не один лишь сюжет, но единое настроение, острота ощущений, видения, мировос­приятия автора. Работой заинтересовались, откликнулась да­же пресса.

    Шел 1932 год, начиналась творческая биография кинема­тографиста Сергея Урусевского. Художника, решившего стать оператором.

    Завоевывал он экран постепенно, тяжко, с нескольких заходов.

    Съемочной группе первого цветного советского фильма «Соловей-соловушка» требовался художник. Нужно было сделать цветные раскадровки, эскизы, живописные наброски кадров. Для этой работы рекомендовали Урусевского. Однако режиссера сразу же насторожил вкус приглашенного. На во­прос: «Кто ваш любимый художник?» — последовал дерзкий по тем временам ответ: «Матисс». Когда после секундной за­минки режиссер крикнул кому-то в соседнюю комнату: «За­пишите его адрес!» — все уже было ясно. Не подошел...

    Урусевский пытался попасть на студию «Грузия-фильм». Но студия, возглавляемая М. Калатозовым (да-да, тем са­мым!), «не сочла возможным...» и предложила ему место фотографа.
    В третий раз, наконец, удалось. По рекомендации профес­сора института, где учится Урусевский, при поддержке Фа­ворского он попадает на «Межрабпомфильм». Не к кому-ни­будь, а в группу к своему любимому режиссеру Всеволоду Пудовкину, на картину «Самый счастливый» (в прокате — «Победа»).

    Чувствует себя самым счастливым и он, хотя положение его на студии шатко, он все еще там чужак. Пятый ассистент оператора переставляет штатив, перетаскивает кабель. Прав­да, к камере пока не подпускают, о перезарядке кассет меч­тать не приходится, но смотреть но возбраняется. Часами
    просиживает он на съемках, проходя, так сказать, курс обу­чения вприглядку. Главное — освоить технику. Без нее не сдвинуться с места. Ведь это не живопись — взял краски да холст и пиши...
    Один из известных старых операторов по сей день пребы­вает в наивной уверенности, что не быть бы Урусевскому Урусевским, если бы не подглядел тот у него несколько изобразительных приемов: «Уж рисунок блика на лице Марецкой в «Сельской учительнице» точно у меня под­смотрел!»

    «Сельская учительница» поразила многих многим, но от­нюдь не формой бликов. Поэтичность и легкость придавали экрану не только сюжет и милая непосредственность герои­ни — они шли от самого зрелища, действовавшего как стихо­творная строка.

    Удивительное было в самом облике Вареньки, ее искря­щихся глазах, улыбке, удивительное было разлито вокруг нее. Тональное многоцветье экрана вторило ее романтиче­ским настроениям. Струился свет свечей, окутывая тончай­шим флёром белоколоиный зал, вальсирующие пары. Трепе­тал солнечный луч, проскользнувший в оконце сельской школы, серебристым дождем рассыпался по стенам, партам, ворошил льняпыс макушки. Словно легкой кистью, едва ка­саясь, прошелся по изображению оператор.

    Поначалу экран оставался для него все той же фотогра­фией. Ведь средство изображения одно — объектив! И рамки кадра еще не сковывают, не стесняют. Вот зато внутри их границ можно «натворить» столько удивительного!

    «Алитет уходит в горы» открывал множество возможно­стей. Экзотичный край, неведомый народ, колоритные ко­стюмы, разнообразие фактур. Оператор пробует, эксперимен­тирует, спешит проверить, испытать на пленке все, что нако­пил. Собрано «в уме» уже немало.

    Мысль не доверяться целиком природе, удивительным краскам, которые она преподносит объективу, родилась, пожалуй, одновременно с желанием снимать кино. А что если со­здать на экране свой образный мир?

    Эффектные световые узоры, замысловатые россыпи бликов, разложенные на лицах и костюмах людей, на стенах декора­ций, еще достаточно условны. Они вычурны по форме, но ис­полнены, надо сказать, искусно. Пока что оператора занимают переливы света, отражения, игра теней, рефлексов. Только бы найти форму пятна и вплести в общую композицию. Но вы­дают швы. Как бы ни играли тона, ни сверкали фактуры, ка­кими бы объемными и стереоскопичными ни были лица, все это застыло в фотографической неподвижности.

    Техника все еще стоит между Урусевским и его экранны­ми замыслами.
    Как создать силуэт при обилии света? Как воспроизвести на экране пейзаж, чтобы смазать, увести в нерезкость все лишнее в нем? Как растушевать фон?

    Прямолинейность, «объективность» объектива мешают Урусевскому. Резкость каждой линии, контура, каждого пла­на коробит глаз. Переполняющим его зрительным образам не нужна конкретность рисунка, создаваемого объективом, где линия — всегда только линия, а контур пятна — резкий от­тиск.

    Как покорить свет? Мало воссоздать в декорации, пусть очень достоверно, эффект горящей свечи или солнечного дня за окном. Освещение — это всякий раз и определенное настрое­ние, некая эмоциональная аранжировка, аккомпанемент дей­ствию. Тут не обойтись одним, двумя пятнами. Ведь и в жизни излучение любого источника света дробится на множество бли­ков, десятки поверхностей отражают и преломляют его. Повто­рения одного лишь чертежа, линий движения лучей недоста­точно, схема здесь беспомощна. Прежде всего надо растуше­вать пятно, блик, смазать контур. Опять же, на холсте это сде­лать — сущий пустяк. Но как перебороть природу светового потока, излучаемого осветительным прибором? Возможно ли? А что если путь луча к освещаемой поверхности преградит
    дымок, тюль или какая-нибудь оптическая среда? Они несом­ненно подчеркнут глубину пространства, размоют изображе­ние. Но при этом каждое пятно равномерно. А следовало бы один контур сделать почетче, другой — помягче. Тогда возник­нут тончайшие тональные нюансы. Ведь черный и белый цвета — полюса нейтральной шкалы тонов, конечные точки. Между ними можно уложить несметное множество оттенков серого.

    Как-то, будучи в гостях у Пабло Пикассо, Урусевскпй чрез­вычайно заинтересовался портретом жены художника Жак­лин. Какое поразительное сходство с оригиналом при такой условности пропорций! Чутье, вкус гостя привели автора в восторг: «Вы видите, какая у нее длинная шея (на холсте она была подчеркнуто длинна.— М. Ж.)? На рентгене выяс­нилось, что у нее чуть ли не лишний позвонок. А я и без рент­гена увидел!..»

    У Урусевского-художника тоже особый зрительный мир. Он будоражит, толкает к поискам оператора Урусевского.

    Цвет в кинематографе в те времена все еще продолжал быть вещью в себе и поддавался немногим. На экране появля­лись грубые олеографии, пугающие кирпичными лицами и пронзительно синей зеленью.

    Урусевский подбирался к цвету с разных сторон. Опять на пути сложнейшая технология — лаборатория, пленка (доста­точно несовершенная). Видимая живописность красок в самом объекте съемки вовсе не обещает того же на экране. Чтобы достичь ее, надо порой превратить прежде оригинал в нечто иное, совсем не эстетичное по цвету.

    Его симпатии живописца почти несовместимы с возможно­стями кинематографа. Глубокую, пластичную светотень экран отвергает. Сочные, открытые цветовые сочетания оборачива­ются едкой химичностью, аннлиновостью красок. А без них Урусевский нем. И он пробует, рискует...
    Первая его цветная картина — «Кавалер Золотой Звез­ды» — пронизана контровым освещением. Иначе не передать марева пыльных степей, золотистости солнечных россыпей в садах и лесных чащах.

    Урусевский щедро выплескивает на экран море света. Толь­ко бы не предал цвет! «Как бы ни был звонок цвет, я не дол­жен чувствовать за ним краску!» — условие, которое он ставит себе. Значит, есть один выход: как и в черно-белом кинемато­графе, тушевать изображение. И тогда цвет сдастся, не может не сдаться.

    Упорно сражается Урусевский с грубостью красок. Смяг­чители — многометровые тюлевые полотнища, уже опробован­ные в павильоне,— отсекают огромные площади фона, уводя их в нерезкость. Мягко расплываются цветовые пятна, очер­тания предметов. К тому же легкое поддымливание гасит крикливость цвета. Для приручения его используются и пыль дорог и дым костров. «Одевается» во всевозможные фильтры, прозрачные сетки объектив камеры. Дополнительная стеклян­ная, матерчатая среда преображает линию, пятно. Но приемы еще выдают его: чуть передымил, чуть «перетюлил». Тем не менее цвет уже явно «прорезывается». Возможны, оказывает­ся, в кино и сочные мазки, и острые звенящие сочетания, и силуэты в цвете. Кажется, принцип уловлен: даже на натуре цвет необходимо создавать заново.

    Фильм «Возвращение Василия Бортникова» — тоже еще пристрелка к цвету.

    Урусевский не изменяет сочной светотени. Неудивитель­но — психологическая драма! Все больше красок привлекает он в кадр, пробует различные сочетания. Однако все это до­статочно осторожно. Да в разнообразии ли тонов дело? Его больше интересуют возможности различных соотношений, ва­риаций цвета. Он рискует даже на черные, глухие провалы в цвете. Драматизм действия, конфликт характеров требуют напряженных мазков, жестких акцентов.

    Но цвет не дается. На экране вместо глубокой черноты — буро-зеленая грязь. Многообразие цветных поверхностей и плоскостей в кадре чаще дает не живописность, а пестроту.

    Да и сам цвет окрашенных поверхностей так груб! Не под­красить ли световой луч, освещающий поверхности? Так по­явился цветной свет.

    Золотисто-желтые солнечные лучи прорезали задымленные интерьеры изб, потоки света полились из потолочных ламп. Некоторый эффект получился — в цвете есть оттенки, полу­тона, нюансы.
    Урусевский становится Урусевским.

    Поэтичны, полны настроения, изысканны по цвету пейза­жи. «Пудовкин радовался им, как ребенок»,— вспоминал Уру­севский.

    А рядом на экране — режущий глаз жесткий цвет. В нем нет естественности, правды. Акцентные цветовые стыки все еще не подвластны даже Урусевскому. Чуть-чуть тише, скром­нее тона, и цвет звучит. Растворить эту жесткость может лишь свет, и потоки его на экране все щедрее. Световые композиции Урусевского уже не спутать ни с чьими другими. Урусевский усиленно размывает цвет, и арсенал его приемов все сложнее. Цвет все чище, насыщеннее. Но, увы, уходит светотень — она тонет в дымах и тюлях. Она явно несовместима с нежным цве­том, которого добивается Урусевский, и отдельные удачные кадры не решают дела...

    Урусевский-оператор изменил Урусевскому-живописцу. Свое «отступничество» он объясняет союзом с Райзманом, изобразительными пристрастиями режиссера. Но, так или иначе, теперь Урусевский добивается на экране мягкой ак­варели, казалось бы, так ему не свойственной: он ведь предпо­читает масло на холстах.

    В «Уроке жизни» уже есть колорит, и он уже не принад­лежность отдельного кадра, сцены. Единая цветовая гамма объединяет всю ленту, сотни планов. Каких тут нет оттенков: лиловые, сиреневые, нежно-розовые, палевые, дымчато-охри­стые! Еще вчера их не существовало на экране, их попросту боялись: вместо цвета обычно получалась невнятная грязь. Они нужны Урусевскому не для демонстрации новых изобразительных возможностей кинематографа. Соотношения четко продуманы. Каждый тон зависит от соседних и сочетается с единственно нужным и возможным, на единственно возмож­ном месте в композиции кадра. Красочное многообразие собра­но в сложные построения.
    На экране действует закон живописи: борьба холодных и теплых тонов. Холодноватые, серо-палевые тона костюмов ге­роини контрастируют с золотистым освещением вечерних ком­нат. Охристое платье — с зеленой скатертью, а розовато-жел­тое — с голубовато-серыми стенами. Оттенки, полутона, реф­лексы добавляет и цветной свет: синеют тени, золотятся блики. Теперь окраска поверхностей предметов — всего лишь фундамент цветовой композиции, не более того. Легкое задым­ление — постоянный компонент палитры Урусевского — объ­единяет весь букет красок, погружая их в почти осязаемую воздушную среду. Вот и живописное «сфуматто» на экране!
    «Урок жизни» привел в восторг французского режиссера Рене Клера: «Как Урусевский достиг такой мягкости?» Да, случилось почти что чудо — Урусевский покорил цвет.

    Однако цвет этот требовал теперь новой технологии: он был «слишком» нежным, «слишком» изящным. Он трудно печатал­ся, еще труднее контратипировался (читай — репродуцировал­ся!). Урусевского прорабатывали, его убеждали «исправиться». «Пишешь вот яркими красками, а в кино все дымишь!» —ко­рило студийное начальство...

    В фильме «Сорок первый» Урусевский уже мыслит только цветом. Так же, как когда-то, когда сидел перед подрамником. Конечно, на экране кроме красок было слово, был актер, была режиссерская интерпретация и цвет был лишь голосом в хоре. Но дело в том, что Урусевский рожден быть солистом.

    Цвет набирал силу с движением сюжета. Поначалу был скуп, приглушен.

    ...Бескрайняя пустыня, бархан за барханом, песчаные вол­ны до горизонта. Не первый день бредет по ним горстка людей. Вокруг лишь песок да песок, им до краев заполнен кадр. Ука-
    чивающая глаз монотонность. На экране только буро-желтое плато и белесое выцветшее пебо. Цвет выжатый, стертый, вы­горевший, словно в него переложили белил, ни сил в нем, ни
    сока.

    ...Плеснула в глаза синева — люди дошли до воды! Удар чувствительный, почти ощутимый физически. Эта синева — как долгожданный глоток влаги.

    Все напряженнее действие, и вместе с ним напрягаются, концентрируются тона: кумачовые косынки и казакины, вспо­лохи огня, черные тяжи дыма. Горит аул. Все громче, смелее цвет. Сталкиваются открытые локальные тона — красный, черный, белый.

    В изображение вплетается новый живописный мотив — море. Оно откликается на каждое изменение в настроении ге­роев.

    Море — словно живой персонаж. Его метаморфозы столь же неожиданны, как отливы и приливы в отношениях Марютки и кадета. Оно мрачнеет, радуется, отдыхает, волнуется. Уру­севский разговаривает его красками, переносит па пленку малейшие сдвиги в его состоянии. Оно поет, сияет голубиз­ной в момент объяснения в любви, зловеще блестит во время ссоры.

    Резкие черные плоскости прибрежной косы жестко расчер­тили экран. Одиноко маячат в необозримом пространстве две крохотные фигурки, разведенные в разные стороны. Опять каждый — один в этом пугающем огромном безлюдном мире... Ушли краски. Растаяло белое кружево волн, потухли золоти­стые песчаные россыпи. Осталось лишь черное, белое, серое.

    На экране он, действительно, иной, чем на холстах,— мяг­че, лиричнее, больше похож на свои ранние живописные пейзажи. За мольбертом он мыслит и чувствует по-другому. Но живопись очень помогает Урусевскому в кинематографе. Пространственное воображение — художнический дар — рож­дает кадр задолго до съемки. Рождает в определенной компо­зиции, цвете, свете.

    К экрану Урусевский подходит, как к чистому листу бума­ги. Но ведь объектив фиксирует созданное, готовое! В павиль­оне еще куда ни шло — там жизнь как-то выстраивается, вос­станавливается. А на натуре — как переписать объективом «написанный» природой пейзаж? Видит, в конечном счете, не глаз, а оптика. Не исключается, конечно, и такое, что не тре­бует коррекции. Но порой оператору необходимо вмешаться. Что же, перекрашивать лесные дали? Легкие перистые облач­ка — в грозовые? Пройтись кистью по каждому стволу, каж­дому листочку? Утопия! И все же...

    ...Стих шторм. Откатила темная, зловещая вода. Остатки шхуны с Марюткой и кадетом выброшены на необитаемый остров. Резкий слом в сюжете: вот-вот наступит просветление, произойдет примирение, придет любовь. На минуту эти двое найдут друг друга, обретут короткое счастье. Всего один ма­зок, одно пятно в пейзаже должно предрешить потепление — так кажется Урусевскому. И новый мотив должен проби­ваться еле слышно...

    На горизонте легла желтовато-розовая полоска, робкая, чуть заметная. Нежнейший отсвет того же тона поддержал новую краску на прибрежном мокром камне. Что это, мираж, фикция? В реальном пейзаже не было ничего похожего. Но это вполне реально существует на экране! Урусевский «написал» это на пленке.

    Взят следующий рубеж: коррекция природы возможна! Между пейзажем и объективом воздвигнута преграда — допол­нительная оптическая среда, сетки, фильтры цветные, нейт­рально-серые, оттененные, сплошные, в сложных сочетаниях. И возникают в композициях недостающие пятна, тона, пере­ходы.

    Вот мазнул по небосводу оранжевый оттененный фильтр. Что, слишком конкретно? Не страшно, можно размыть, доба­вив нейтральный фильтр — диффузной. Неплохо бы подкра­сить огромный валун на переднем плане. Нет, не краской, а все тем же цветным светом — поддержать только что возник-
    ший в кадре новый тон легким рефлексом на камне. Потре­буется один луч осветительного прибора.
    Урусевский видит кадр цветными пятнами. В непременных карандашных набросках это всегда обозначено: тут — красное пятно, там — синее. Видит их ясно, в определенной компози­ции, свете.
    Правда, он никогда не делает цветных раскадровок, даже к цветным фильмам. Может быть, боясь оскорбить живопись ролью подсобницы в кино?

    ...Шел фильм «Летят журавли». Накануне Пабло Пикассо попросил Урусевского показать ему картину. В зрительном зале — никого, кроме самого художника, его жены Жаклин, Жана Кокто и авторов ленты. Вот уже полфильма позади. Бес­страстное лицо Пикассо ничего не выражает. Неужели не вос­принимает? Почти все коронные сцены проскочили. Зарыдала в нужном месте Жаклин. Лицо художника с широко откры­тыми глазами по-прежнему непроницаемо. Окончился про­смотр, и мучительная пауза повисла над залом. «За последние сто лет я не видел ничего подобного!» — закричал вдруг Пи­кассо.

    Да, такой картины, пожалуй, еще не было ни в нашем, ни в мировом кинематографе. «Журавли» поразили воображение. Не столько тем, что происходит, не сюжетом, не актерским исполнением — самим обликом, состоянием экрана. Не было уже ни пленки, ни изображения в привычном значении этих слов. Было невиданное, ошеломляющее зрелище.

    Не сразу пришел Урусевский к такому кинематографу, долго еще оставался на экране живописцем и графиком. Пона­чалу метаморфозы претерпел лишь отдельный кадр. Он обо­гащался с помощью световых красок, становясь от фильма к фильму выразительнее. Настроение создавалось освещени­ем, а композиция молчала. Однако — до поры до времени.
    Неожиданные точки зрения, ракурсы стали ломать пер­спективу и масштабы — пока в границах отдельного кадра, скованного с четырех сторон экранными рамками. Но прико-
    Банная к штативу камера уже готова сорваться с места. Все чаще прорываются на экран темпераментные панорамы.

    Сделанное раньше оказалось прелюдией к «Журавлям». Завершился один этап, начался другой, главный. Течет нера­сторжимый поток изображения, магически притягивает зри­теля, будит фантазию, будоражит ум, нервы.

    ...Июньское утро. Улицы, набережные Москвы. Двое влюб­ленных. Не сказано почти ни слова, да и действия, собственно, никакого нет. А настроение этих двух почти материально раз­лито вокруг. Оно — в пейзаже, в домах и мостовых, в облаках и листве. Счастье — в звенящих ракурсах, в тональных пере­падах, в искрящемся брызгами воздухе. Экран обрызган сол­нечными зайчиками, сверкает, ликует тонами. Чувства влюб­ленных — в порывистых движениях камеры, в блеске глаз, в то и дело вспыхивающих улыбках...

    Драматические повороты сотрясают людские судьбы: в сча­стливое июньское утро ворвалась война, расколола семьи, раз­бросала любящих. Борис уходит на фронт и погибает. Верони­ка, поддавшись слабости, отчаянию, выходит замуж за дру­гого. Взрывается и изображение. Оно словно выплеснулось из прямоугольника экрана. Каждый кадр в отдельности не схва­тить глазом. Оператор работает крупными мазками. Каждому состоянию найден зрительный эквивалент. Изобразительная палитра в беспрерывном движении. Краски то сгущаются, на­каляются, то стихают, переходят на «шепот».

    Такое изображение не сковать каркасом статичной компо­зиции, не припечатать рисунком бликов. Ракурсы нагнетают напряжение. Превращения экрана так же мгновенны, как переливы в сюжете. Но зрительный поток невозможно расчле­нить, как не остановить мгновения.
    Война. Стали скупее краски, ожесточился рисунок линий и пятен, углубился контраст тонов.
    Война становится буднями. Совсем ушли из изображения всплески. Приутихли ракурсы, не бунтуют, не борются в столкновениях тона. Присмирела камера.

    Новые взрывы в сюжете: убит Борис, погибли родные Веро­ники, она близка к самоубийству. Накал страстей движет ка­мерой, бросает ее из стороны в сторону.

    ...Кружатся перед затухающим взором Бориса верхушки берез. Камера «перехватила» и повторила его предсмертное ви­дение.

    ...Взлетела по обгоревшей лестнице Вероника: скорее туда, на десятый этаж, к своим! Рушатся балки, падают горящие головешки. Камера опять мчит с ней рядом.

    ...Обезумевшая Вероника бежит к мосту. Через секунду все кончится, оборвется опостылевшая жизнь! Обезумел вдруг и мир: мелькают, проносясь мимо, ветви, заборы, перила. Ма­жут, секут по лицу... По экрану... Камера уж не рядом с герои­ней, она в ней самой. Ее взгляд, она сама!
    Камера обрела душу, камера мечется, вздрагивает, ее дви­жения порывисты.

    Но ведь для того, чтобы привести экран в такое состояние, нужны штатив, тележка, кран, подчиняющиеся этому темпу, этому волнению. Возможно ли такое? Конечно, нет. Урусев-ский отказался от громоздкой техники и взял камеру в руки, как кисть.

    Что и говорить, аппарат, отягощенный пленкой, объекти­вом, собственным весом,— тяжелая ноша. Но зато замыслы оператора теперь не ограничены только прямолинейными дви­жениями. С камерой в руках он может передать обуревающие его чувства. Она теперь — продолжение его самого. Объектив стал поистине его глазом.

    СКАЧАТЬ ВСЮ СТАТЬЮ
    ФИЛЬМОГРАФИЯ:

    Урусевсиий СергейПавлович (1908-1975)

    Как поссорились Иван Ивановичс ИваномНикифоровичем

    («Союздетфильм», 1941 г., реж. А. Кустов, А. Мазур).

    Поединок («Мосфильм», 1945 г., реж. В. Легошин).

    Синегория («Союздетфильм», 1946 г., реж. Э. Гарин, X. Лок-шина).

    Сельская учительница («Союздетфильм», 1947 г., реж. М. Дон­ской) .

    Алитет уходит в горы (Киностудия им. М. Горького, 1950 г., реж. М. Донской).

    Кавалер Золотой Звезды («Мосфильм», 1951 т., реж. Ю. Райз­ман) .

    Возвращение Василия Бортникова («Мосфильм», 1953 г., реж. В. Пудовкин).

    Урок жизни («Мосфильм», 1955 г., реж. Ю. Райзман).

    Сорок первый («Мосфильм», 1956 г., реж. Г. Чухрай).

    Первый эшелон («Мосфильм», 1956 г., реж. М. Калатозов) — совм. с Ю. Екельчиком.

    Летят журавли («Мосфильм», 1957 г., реж. М. Калатозов). Неотправленное письмо(«Мосфильм», 1960 г., реж. М. Кала­тозов).

    Я —Куба («Мосфильм», 1965 г., реж. М. Калатозов). Бег иноходца («Мосфильм», 1969 г., реж. С. Урусевский). Пой песню, поэт(«Мосфильм», 1972 г., реж. С. Урусевский).

    Категория: Великие и известные кинооператоры | Автор: М. Меркель
    Просмотров: 11136
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Великие и известные режиссёры [25]
    Великие и известные кинооператоры [25]
    Великие и известные фотографы [20]
    Великие и известные сценаристы [8]
    История развития фотографии [6]
    История развития кинематографа [18]



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz