Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА и ФОТОГРАФИИ » Великие и известные кинооператоры

    Георгий Рерберг

    Георгий Рерберг

    Плохо, что молодые сегодня чаще интересуются телевизором, модой, зарабатыванием денег. Вырабатывают отношение не к эстетике искусства, а к дизайну
    Георгий Рерберг

    Процесс создания кадра, по-видимому, определяется жизненной позицией художника. Жизненная позиция художника определяется временем, в котором он живет, страной, в которой он живет, культурой, в которой он живет. Тем общением, которое он имеет. Теми особенностями психики и физики, которые он имеет
    Георгий Рерберг


    оператор Георгий РербергСреди тех, у кого публика просит автограф, никогда не бывает операторов. А ведь мы видим глазами оператора, и это первая из кинематографических профессий.

    Георгий Рерберг видел мир как никто. И то, что он снимал, отражалось прямо в сердце. Никогда не декларируя своей веры, он снимал, как настоящий христианин: с любопытством без страха, с восхищением без зависти, со смирением перед величием и тайной природы человека, искусства. "Рерберг был не востребован в последние годы", - сокрушаются друзья. Но такой художник не может быть ответом на заказ. Он - чудо. И удивляться следует тому, что он не в последнюю очередь был создателем того кинематографа, которым теперь по праву гордится русская культура, что он видел и дал увидеть нам краски и гармонию, там, где царили мрак и серость.

    Рерберг умер, но снова и снова, поколение за поколением будут открывать его мир: яростный, как в "Первом учителе", безмятежный, как в "Дворянском гнезде", тесный, как "Ехали в трамвае Ильф и Петров", или беспредельный и трагический, как в "Зеркале", но всегда таинственный и прекрасный Божий мир.

    В опросе журнала "Киноведческие записки" о будущем кинематографа в XXI века, где многие предрекли ему конец, Рерберг ответил уверенно, что "человечество не может отказаться от столь совершенного способа общения".

    Биография

    Рерберг Георгий Иванович

    28 сентября 1937, Москва — 25 июля 1999, Москва.

    Кинооператор.
    Заслуженный деятель искусств РСФСР (1980).
    Народный артист РСФСР (1988).


    оператор Георгий РербергПервая работа Георгия Рерберга, окончившего ВГИК в 1960 году, была и режиссерским дебютом Андрея Кончаловского — "Первый учитель" по повести Чингиза Айтматова (1965). Этот строгий и выверенный по композиции черно-белый фильм вызывал ассоциации с документалистикой. В такой же, почти репортажной манере была сделана "История Аси Клячиной".

    В способности Рерберга выстраивать композиционно безупречный кадр сказались гены его деда, архитектора Ивана Рерберга. Но оператор "Дворянского гнезда" и "Дяди Вани" мог быть и великолепным живописцем: его талант пейзажиста и портретиста придает классическую элегантность этим экранизациям классики, осуществленным Кончаловским.

    В "Дяде Ване" Рерберг впервые превратил в художественный прием совмещение черно-белых и цветных кадров (насколько виртуозно удавалось ему совмещать цветное и черно-белое изображение и убедительно создавать эффект старой кинохроники, видно даже на телеэкране, в знаменитой комедии Виктора Титова "Здравствуйте, я ваша тетя"). На этом приеме построена очень существенная для "Зеркала" Андрея Тарковского многослойность иллюзорного мира воспоминаний и снов.

    "Дядя Ваня" стал последним фильмом, на котором Рерберг работал вместе с Кончаловским, впоследствии упрекавшим оператора в непомерных амбициях. Виной ли тому характер Рерберга или профессиональный перфекционизм, но "постоянного" режиссера у него после Кончаловского не было. С Марком Захаровым он снял телесериал "12 стульев", с Сергеем Соловьевым — "Мелодии белой ночи", с Вадимом Абдрашитовым — "Плюмбум", с Владимиром Хотиненко — новеллу "Дорога" в альманахе "Прибытие поезда". В числе его последних планов была постановка сценария Надежды Кожушаной "Одесса".



    ПРИЗЫ И НАГРАДЫ
    1979 — ВКФ (Приз за изобразительное решение, за фильм "Отец Сергий").
    1990 — Госпремия РСФСР имени братьев Васильевых (за фильм "История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж").

    Рерберг Георгий Рерберг. Из беседы за круглым столом

    // Современный кинематографический процесс, 1979.

    оператор Георгий РербергПри четкой выраженности эмоциональной сверхзадачи эпизода, сцены, плана оператор может позволить себе некоторые вольности по отношению к происходящему, которые никогда не покоробят зрителя, если в их место в образном ряду найдено достаточно точно.

    В фильме «Зеркало» есть длинный, 120-метрвый план Тереховой, на протяжение которого освещение меняется шесть раз. Третий вариант освещения, например, — это вульгарная, сильная «пересветка», которой зритель не замечает, хотя сам по себе прием этот очень активен. Однако он не мешает изложению, потому что совпадает с эмоциональном пиком сцены (фраза: «Ты матери позвонил?») и потом работает в общем контексте как образ дополнительный по отношению к драматургии и актерской игре.

    Можно привести в пример и следующий план: он начинается с портрета Тереховой, затем камера панорамирует по комнате и вновь возвращается к лицу актрисы, которое освещено уже по-другому. В первом случае лицо как бы вписано освещением в естественное освещение интерьера, что убеждает зрителя в безусловной, как будто бы непреднамеренной документальности, достоверности портрета. Но и перемена освещения во втором случае не разрушает единства зрительского восприятия. И нельзя сказать, что изображение просто следует за сменой состояния актрисы, хотя выполняет и эту задачу, — освещение во втором случае легче, может быть, женственнее. Но кроме того, это и определенная краска в изобразительном ряду.

    Смена освещения направляет восприятие зрителя, внося в него нечто новое, и развивает дальше образны строй картины. Это вопрос специальный, но очень важный.

    Елена Петровская и Ирина Шилова - беседа с Рербергом

    оператор Георгий РербергГ. Рерберг: В последнее время кинематографисты начали снимать и анализировать то, что не следовало бы снимать и анализировать. Это помойка.
     
    И.Шилова: …Вы действительно считаете, что материал может быть безобразен сам по себе?

    Г.Р.: Нет, это совсем другая вещь. Я говорю о позиции художника. Способность создавать новое изображение предполагает знание множества приемов разного рода, знание культуры изобразительного искусства, скульптуры, архитектуры. Собственно искусств, в которых были человечность и душа. Для меня именно человечность отношения к любому объекту и есть главный признак упомянутой позиции. Сегодня на выставках современного искусства в залах начала века только и живо человеческое ощущение мира.

    Е.Петровская: Но, может быть, кинематографисту важно иметь не живописный опыт, а опыт самого кино?

    Г.Р.: Нет. Беда в том, что, ничего не прочтя, ничего не изучив, начинают что-то делать. Без любви к объекту и без знания того, как предшествующие поколения художников овладевали этим объектом, начинают его представлять. Ничего не прочтя, начинают писать собственные рассказы, к примеру. Или не умея рисовать, начинают что-то стряпать на бумаге. В кино же нужно объемный объект подать на плоскости. И, стало быть, связь прямая, школа обязательна. А дальше нужно зацепить и скульптуру, и графику, и многое другое.

    Г.Р.: Вообще все зависит от драматургии. Если мы напрямую следим за развитием эмоции, внимательно смотрим на крупный план, то нам не нужно отвлекаться, использовать прием. Другое дело, когда Бергман работает на парном женском портрете. Когда одна играет одно, а другая — другое. И контраст изображением только подчеркнут. Так же, как черное подчеркивает белое, красное — зеленое, и так далее. Контраст — важное формообразующее свойство и живописи, и литературы, и музыки. Плохо, что молодые сегодня чаще интересуются телевизором, модой, зарабатыванием денег. Вырабатывают отношение не к эстетике искусства, а к дизайну. Исключения бывают. Паша Лебешев снимает хорошо, он снимает печенкой. А вот Юра Клименко, который знает классическую музыку как никто, тоже хорошо снимает, но по-другому. Природное чутье, конечно, важно, но его одного мало. И тысячи людей, им одаренных, не сделают ничего. Когда материал помоечный, то нельзя на него смотреть таким же взглядом.

    Е.П.: По-видимому, дело совсем не в теме, не в материале, а в том, как это сделано.

    Г.Р.: Если чувства самого кинематографиста не воспитаны, толку не будет. Тарковский был другим.

    Е.П.: Я недавно посмотрела один из так называемых советских фильмов. Может быть, я ошибаюсь, но пришло неожиданное ощущение. Такой фильм сегодня начинает освобождаться от идеологии, которая отваливается, как шелуха. И остается только изображение. Фильмы оттепели кинематографичны, хорошо сделаны, и эта сделанность и выдает в них хорошее кино.

    Г.Р.: …Вот фильмы Никиты Михалкова. Хорошие, видимо. Но фильм «Утомленные солнцем» я не помню. Ведь изображение не существует отдельно, само по себе. Оно проявляет то, что заложено в сущности замысла. Никакое изображение не может прикрыть его отсутствие. Можно, конечно, помочь актеру скрыть недостаток, недоработанность, эмоциональную скудость. Вообще изображение — 15 процентов художественного результата.

    Е.П.: А то, что вы называете сущностью, — это наличие режиссерской концепции?

    Г.Р.: Нет — когда всё вместе. И про что, и как это изложено, и где это происходит, в какой эстетике подано, насколько дотошно, грамотно все это сделано, какой культурой обладает группа. И, конечно же, единомыслие. Вот мы с Тарковским сказали: Леонардо — и всё стало ясно обоим. Не секрет, что тут важную роль играет наследственность. У меня половина родни музыкальная, другая — графическая. Это очень помогает. Так вот, каждый компонент, который есть на экране, должен подчеркивать суть того, что создатели фильма хотят изложить. Причем делать это не так уж просто.

    И.Ш.: А Вы могли бы, оглядываясь назад, назвать даты, когда в кино начался упадок?

    Г.Р.: После «Зеркала» через год я сказал, что грядет упадок. Хотя после этого появлялись отдельные значительные произведения. Но средний уровень резко снизился.

    И.Ш.: А не кажется ли Вам, что беда состояла в утрате эмоционального тонуса, в отказе от теплоты, человечности, чувственности кино?

    Г.Р.: Начавшись, этот процесс все более усиливался.

    И.Ш.: А что же такое герой «Зеркала» — не как персонаж, а как образ?

    Г.Р.: Из визуального ряда я его убрал. Даже убрали один кадр, когда Тарковский лежит в постели. В «Зеркале» речь идет о детстве. Андрей снимал про свое детство, Коля Двигубский про свое, я про свое. При всей разности воспоминаний что-то совпадает. Снимали про жизнь, про маму, от которой ушел отец, и какой резонанс это имело в дальнейшем. Мы не формулировали задачи окончательно.

    И.Ш.: Искалось, видимо, состояние, определяющее выразительность?

    Г.Р.: Это было — воспоминание. Воспоминание, которое выделяет что-то существенное.

    Е.П.: Но в самом фильме воспоминание начинает играть совершенно другую роль.

    Г.Р.: Если при просмотре фильма у зрителя что-то начинает вибрировать — значит что-то случилось.

    Е.П.: Как вы делали эти воспоминания?

    Г.Р.: Сценарий имеет мало общего с фильмом. Картина монтировалась трудно. Нужно было подготовить градус напряжения, чтобы включить чужой материал — хронику, к примеру. Иногда это получалось не вполне, как в эпизоде с военруком. В изображении главное — это тень. Если вслушаться в мысль Леонардо: «Красота — это борьба света с мраком», — и сделать ее ключевой, то станет ясно, чту нужно претворять. И в самой истории, и в изображении.

    И.Ш.: И при этом остается некая странность, недосказанность, таинственность истории...

    Е.П.: Взять, к примеру, сцену встречи матери и незнакомца. Звук работает отдельно, не реалистически. Может быть, это кунштюк, а может быть — ошибка. Звук, его громкость, не меняется от сближенности или отдаленности персонажей. Он существует как бы отдельно от изображения, по другим правилам, присущим ему одному. Это-то как раз и завораживает.

    Г.Р.: Мотивировка здесь простая. Героиня переживает, что от нее ушел муж. Поэтому и слышит всё окружающее под влиянием своего состояния.

    Е.П.: Но я как зритель этого не знаю. Я вижу лишь женщину, сидящую на заборе, и вне зависимости от каких-либо пояснений — синхронных или ретроспективных — чувствую, ощущаю, что с ней что-то не так. В этом, если угодно, непреложность самого изображения.

    И.Ш.: Как это делается?

    Г.Р.: Терехова — хорошая актриса. Но ей немножко помогли. Семь крупных планов, совершенно разных. Состояние одно, но представлены они различно, на разных уровнях. На натуре — практически два крупных плана. Один — объезд ее фигуры. Второй — когда незнакомец уходит — уровнем чуть выше, когда она смотрит ему вслед. Звучат стихи, переходим в интерьер.

    И.Ш.: Снимали в сумерках?

    Г.Р.: Да, важно было состояние природы. Сегодня пленка берет больше градаций света и тени.

    Е.П.: Вы строите план как живописец.

    Г.Р.: Да, конечно. Возникает пауза, и я рассматриваю актрису со всех сторон. Причем вся сцена была заранее зарисована. Никаких экспромтов в этой сцене не было.

    И.Ш.: А в сцене с политруком, которая мне кажется более плоской?

    Г.Р.: Там нужно было другую декорацию делать. Сам пенал должен был быть черным, и тогда все было бы интереснее. Тогда бы была светотень, а так светотени нет.

    И.Ш.: А в типографии — в цехе, в рабочем кабинете?

    Г.Р.: Нам хотелось, чтобы там было много всего, чтобы была какая-то агрессивность. Это нечеловеческая вещь. Человек оказывается в мире индустрии, что противопоказано нормальной психике.

    Е.П.: Отсюда и истерическое объяснение двух женщин — кульминация так понятого мира машин.

    Г.Р.: Что касается сцены с сережками, то петуха в ней придумал Мишарин. Андрей же придумал, как мальчик смотрит на себя в зеркало. И там меняется свет. Это чуть условно, но потом поддерживается тем, что лампа гаснет. Но это далеко потом. Я тогда же предложил Двигубскому: «Коля, покрась избу в фисташковый цвет». Он покрасил, на пленке вышло нормально. Но в реальности фисташковая изба выглядела странновато, диковато. Вообще, нужно остро работать, конечно же, укладываясь в определенную эстетику. Вот что произошло на «Звездопаде» (фильм реж. И.Таланкина, 1981 — И.Ш., Е.П.): там мы перебрали. Иногда это получается случайно. Я просил художника сделать кухню желтого цвета. Заболел. А когда нужно было снимать, выяснилось, что она фиолетовая. Поправить это не удалось.

    И.Ш.: Эта картина выглядит все равно очень формальной.

    Г.Р.: Может быть. Смыслы улетучивались. Был там эпизод — мальчишка в вагоне. Он смотрит в щель. И видит в пульмановском вагоне напротив очень красивую крашеную блондинку. Смысл был в том, что мальчишка голый. А блондинка почти допила бутылку коньяка и рыдает... С этой сценой ничего вообще не получилось. На съемке оказалось все другое: и вагон какой-то дрянной, и блондинка, ставшая брюнеткой. Словом — всё наоборот. Но изменить ничего нельзя. А вначале изучали материал, смотрели военные фотографии.

    Е.П.: Так или иначе, мы затронули тему достоверности. Мой недавний опыт: посмотрела «Доктор Живаго», этот почти лубочный фильм. Понятно, что съемочная группа стремилась к достоверности, но эффект — прямо противоположный. Всё, что насыщено этнографическим содержанием, кажется русскому зрителю надуманным и неправдоподобным. Как решать эту проблему?

    Г.Р.: Это имеет отношение к материалу. Нельзя, как мне кажется, вторгаться с цветом в историю революции. Получается цветовая грязь от сочетаний красного с синим. В изображении революции дело не в цвете, а в фактурах. Вот люди той поры едят кашу. Если в котелке будет пшено, то будет пшенная каша. И нужно пережарить гречку, смешать с другими крупами, и только тогда получится каша той поры. Конечно, все мы грешили эстетством. Хотелось «поиграться». Так было с «Дворянским гнездом».

    И.Ш.: А эстетика Алексея Германа?

    Г.Р.: Он и снимает черно-белое кино.

    Е.П.: К тому же в «Лапшине» поражает документально выверенная точность.

    Г.Р.: Сначала выбраны точные фактуры, затем кадр естественно освещен. Если есть задание точное, то его стараешься точно и выполнять. Взять «Асю-хромоножку». В решении там много черного и сверкающего белого. Опять скажу: сущность диктует эстетику. Эстетика стоит на службе первой, ее достаточно определить. А дальше должна существовать некая натренированность, профессиональное умение. Причем одни объекты хороши в цвете, а другие — в черно-белом изображении. Если картина цветная, то ряд объектов ты неизбежно теряешь. В «Асе-хромоножке» я люблю рабочие столовые, и избушки, а главное — лица людей. Естественно, дома с потертыми фактурами, с потертой стенкой, одно подкрашено, другое лупится. Это интересно. Но когда человек закинут в однокомнатную типовую квартиру на окраине и это надо снимать, то ясно, что делать там нечего. Опасен стандарт.

    Е.П.: Иными словами, если персонаж интересный, сам обживает пространство, расставляет вещи так, как считает нужным, то своей индивидуальностью он преобразует даже наиболее убогий интерьер.

    Г.Р.: Сейчас, вообще говоря, действие нужно переносить в провинцию. Там люди чуть-чуть человечнее.

    И.Ш.: Способность видеть можно развивать. Каким, по-Вашему, образом?

    Г.Р.: Сначала нужно что-нибудь почитать. В исследованиях о живописи есть кое-какие наработки. Этим можно воспользоваться. Но в критических работах лучше не углубляться в теорию и технологии, что может быть не понятно и не интересно далеким от ремесла читателям. Говорить об изображении лучше через общечеловеческие чувства, понятия и категории. Конечно, специфика есть — фактуры, светотень, — но это мало кого будет волновать.

    И.Ш.: Наш журнал не для зрителей, а для профессионалов. Потому и задача другая.

    Г.Р.: Все равно. Критик должен рассматривать связь эмоции и эстетики. А это непосредственно зависит от общей культуры пишущего, от его понимания живописи и музыки. Сама профессия строится на мировоззрении. Остальное — школа, умение, которые нарабатываются постепенно... Ведь всё зависит от тех, кто работает над фильмом — от сценариста и режиссера, оператора и художника, актеров, звукооператора и т.д. От их единомыслия.

    И.Ш.: Как Вам кажется, кино может очнуться?

    Г.Р.: Этого никто не знает. Любые прорицания сомнительны. Появится потребность — появится и кино, и профессионалы появятся.

    +Источник информации

    АНДРЕЙ КОНЧАЛОВСКИЙ. Рерберг в воспоминаниях кинематографистов

    //Искусство кино. 2000. №8.

    Я собирался снимать свой первый фильм, и Юсов сказал мне, что есть молодой оператор, только что сдавший экзамены, Георгий Рерберг, очень талантливый. Вадим Иванович посоветовал его взять. Я взял, снял с ним две черно-белые картины, потом на «Кодаке» «Дворянское гнездо» и «Дядю Ваню», в котором мы чередовали  черно-белую и цветную пленку.

    С Рербергом действительно хорошо работалось. «Первого учителя» я делал под впечатлением от работ Куросавы, фильм — своего рода дань ему. Естественно, это сказывалось и на изображении. Каждая картина должна рождаться органично, когда именно материал определяет изображение, никак не иначе. И еще желательно, чтобы не было видно — хороший оператор снимал или плохой. Это в неудачном фильме может быть видна работа оператора или художника, а в получившейся картине ничего отдельно выделить нельзя, она воспринимается как неразрывное целое. Рерберг замечательно  чувствовал свет, его интенсивность — вернее, я бы сказал, его дисбаланс. Обычно операторов учат соблюдать баланс, а Рерберг учился у природы, в которой существует бесконечный дисбаланс света, яркости и тени. Это самый главный секрет Рерберга, самое существенное, что отличает его от других операторов. В «Первом учителе» он, например, так лепил в окно светом, что получался эффект палящего солнца.

    Кстати, у нас была неплохая черно-белая пленка, но дело было не в ней, а в том, что Рерберг знал: в черно-белом кадре обязательно должен быть кусочек абсолютно черного и кусочек чисто белого, тогда будут и выразительные оттенки серого, а если нет бархатного черного и абсолютно белого, то и кино получается не черно-белое, а серо-серое. И в этом смысле баланс очень важен. Только тогда фотография будет сочной.Помню еще, как на съемках одного из эпизодов «Дворянского гнезда» Рерберг играл краем луча дугового прибора. Оказывается (я этого не знал), на краю этого луча возникает радуга, и он все, на что падает, делает цветным. Гога умел пользоваться этим неожиданным эффектом.Он часто рисковал. Операторы обычно не любят рисковать, предпочитают прочные, надежные решения. Но кто не рискует, тот не выигрывает. Для Рерберга риск был естествен. И изображение у него всегда получалось замечательным. Переснимать по его вине почти не приходилось. Именно поэтому я с ним и работал, если бы он на площадке не снимал «один в один», я бы его выгнал.Но при этом его отличала абсолютная свобода. Он «пел как поется». Безответственно относился к работе. У него не было скованности. Был высоким профессионалом, поэтому чувствовал себя свободным. Я его загонял в разные ситуации, из которых он всегда выходил достойно. Но при этом был довольно-таки самонадеянным. Самонадеянным, легкомысленным и талантливым. В этом было его обаяние, но из-за этого работать с ним было сложно: он всегда считал, что знает все лучше, чем кто-нибудь другой. Мог запросто сказать: «Это все ерунда». А меня его мнение о нашей работе, честно говоря, не интересовало. Режиссера не должна интересовать точка зрения оператора. Достаточно того, что режиссер сам никогда не уверен, хорошо или плохо то, что он делает. Не хватает еще, чтобы кто-то сбивал его во время съемок.Но свою профессию надо любить, и Рерберг ее очень любил.  На площадке мы обычно ни на что постороннее не отвлекались. А потом разговаривали о всяких глупостях. Иногда обсуждали отснятое, но когда работаешь на советской пленке — что обсуждать? — все равно будет говно. А когда работаешь на «Кодаке», то тоже обсуждать нечего, и так знаешь, что будет интересно.Выбор оптики у нас решался совместно. Иногда экспериментировали в том, что называется «экспозиция по теням», нас это тогда интересовало: то, что делал Джанни Ди Венанцо, оператор Феллини в «8 1/2», когда засветка шла на свету, то, что в тени, хорошо видно, а на свету все выбеливается и просто оплывает. Эта новая эстетика, которую принесли Ди Венанцо, Кутар, Ротунно, нам была близка.За камерой Гога часто стоял сам, но он был ленивый и слабый, не любил снимать с плеча. Быстро уставал. Ему нравились большие, удобные, бесшумные камеры — «Родина», «Митчел». Я любил иногда ручную камеру использовать, например, Леван Пааташвили в «Сибириаде» с рук снял массу кусков. Американцы, с которыми я работал, тоже охотно работали с рук, но Рерберг — нет.[…]Хотя расстались мы вроде бы из-за ерунды — мне просто надоела его несдержанность, огульность в оценках. И как-то, когда он, выпивший, мне сказал: «Андрей, ты же понимаешь, что я гений», — я не выдержал. Мы поссорились, и я его уволил. Много лет после этого я Гогу абсолютно игнорировал, только что-то лет семь назад мы снова начали разговаривать. И я с удивлением увидел, что он так и не повзрослел. Рерберг, уже немолодой человек, так и остался мальчишкой. Несолидным, очаровательным, веселым и нахальным мальчишкой. Он так и умер молодым…

    ПАМЯТИ ГЕОРГИЯ РЕРБЕРГА

    Выдающийся оператор считал кинематограф самым совершенным способом общения

    Вадим Юсов, кинооператор

    ЧУДО СВЕТОПИСИ

    Он всегда был очень творческим, целеустремленным человеком, хотел сразу снимать самостоятельно, рвался в работу. Его дебютный фильм "Первый учитель" - совершеннейшее откровение по форме, по стилистике. Так образовался этот замечательный альянс: Кончаловский - Рерберг, а потом появилось бесспорное по художественным достоинствам, совершенное по цвету, композиции произведение "Дворянское гнездо". Рерберг удивительно передал здесь эпоху, состояние времени, природы. Это чудо световых ситуаций, мастерского использования рисующего и рефлексного света. Вот она, операторская классика, которую студенты ВГИКа стали изучать еще при его жизни.

    О фильме "Зеркало" написано много, но восхищение от этого не становится меньше. Восхищает все: драматургически точное световое решение пространства в интерьерах и декорациях, природа в состоянии солнечного, пасмурного, грозового дня и ночи, переданная на экране с предельной выразительностью, портреты героев в различных световых состояниях.

    Как-то я предложил Георгию Ивановичу читать лекции во ВГИКе. Он шутливо отказался. Думаю, что при его творческом темпераменте систематическая педагогика не могла увлечь его. Но те встречи, которые он проводил по моей просьбе со студентами операторского отделения ВГИКа, были потрясающе интересными, как, собственно, все, что делал Рерберг - яркий художник с безупречным вкусом и незаурядная личность.

    Роман Цурцумия, кинооператор, кинорежиссер

    УШЕДШИЙ НОСИТЕЛЬ КРАСОТЫ

    Георгий Рерберг, Георгий Иванович или просто Гоша, как мы его любовно называли, внук великого архитектора Федора Рерберга. Был он среднего роста, сухой, подтянутый. Его доброе лицо с иронической улыбкой притягивало и располагало к общению. В нем была и благодушная мягкость при душевном расположении к собеседнику, и резкость - как форма самозащиты от проявления бестактности или грубости.

    В работе он был одержим и до фанатизма любил свою профессию. Он внес очень много нового и необычного в русскую операторскую школу.

    Снятые им фильмы - "Первый учитель", "История Аси Клячиной", "Дворянское гнездо", "Дядя Ваня", "Отец Сергий", "Зеркало","Бог в России" - отличают культура и тончайшее проникновение в суть драматургии.

    Его изображения духовно наполнены и лирически тонки. Особенно много внимания он уделял свету. Для него свет являлся магической, вибрирующей структурой. Его метафизические изображения излучают магнетические токи, они пронзительны и музыкально одухотворены.

    Он постоянно изобретал, работая и с отраженным светом и со всевозможными зеркалами, создавая на экране целую палитру тонких рефлексов и обжигающих бликов. Движения его камеры всегда подчинены внутреннему ритму, они деликатны и точны. Тональности его красочной палитры удивительны, от самых ярких белых до бархатно-черных. Его цветные изображения красочны и живописны. Культура его композиционных и стилевых построений возвращает нас к полотнам Рембрандта. К каждому новому фильму он подходил с особой любовью и редко снимал что-то случайное. Если бы снятые им фильмы не были так совершенны по форме, они бы много потеряли.

    На протяжении всей жизни он работал с невероятной энергией и отдачей, и только последние годы принесли ему огорчения от бездеятельности.
    С уходом его из жизни частично уйдут и красота, и доброта, и трудолюбие. Но его имя останется рядом с самыми замечательными кинохудожниками мира: Джанни Ди Венанцо, Сергеем Урусевским, Свеном Нюквистом, Витторио Стораро и другими столь же великими.

    Эдуард Володарский, сценарист

    ГЕОРГИЙ, ПРИНЦ ДАТСКИЙ

    Друзья в шутку величали его Принцем Датским, намекая на его скандинавское происхождение. Георгий Рерберг и был в российском кино принцем - гордым, одиноким, благородным и во многом непонятым.

    Он воистину был великим кинооператором, ибо с первой же самостоятельной картины достиг максимальной творческой вершины. Жесткое, суровое изображение диких гор Киргизии в "Первом учителе" как бы подчеркивало, обусловливало весь трагизм происходящего в фильме. Но в следующей картине, незабываемой поэме-фреске "История Аси Клячиной", перед нами предстал совершенно другой Рерберг, зритель увидел чистые, ясные, исполненные народного величия картины.

    Он был творец изображения и доказал это в самом прекрасном своем фильме "Зеркало". Он всегда чутко и глубоко понимал замысел режиссера, и его изображение одухотворяло происходящее на экране, наполняло взаимоотношения персонажей, природу глубинным смыслом. Он настолько тонко и нервно чувствовал окружающий мир, архитектуру, музыку, игру артистов, драматургию сценария, что почти всегда бывал недоволен своей работой, и искреннее восхищение друзей и ценителей кино только раздражало его. Рербергу было непонятно слово "компромисс", если дело касалось творчества. "Или снимать так, как чувствуешь и хочешь, или не снимать вообще", - говорил он. Он был максималистом во всем. И поэтому, наверное, достиг самых неприступных вершин в творчестве.

    Андрей Золотов, критик, сценарист, музыковед

    ИСКУССТВО ИЗ ЧИСТОГО ЗОЛОТА

    Искусство Георгия Рерберга из чистого золота. Это и образ, и истина, то есть Данность.

    Диалог с ушедшим художником, близким человеком в искусстве, вошедшим равно в историю искусства и в твою внутреннюю жизнь, - диалог молчаливый: и ты не произносишь ничего вслух, и в ответ слышишь только некую музыку слов.

    У Георгия Ивановича Рерберга эта музыка слов растворена в сложной поэтической яви зримого образного дыхания человеческой природы, слез сокровенной радости и бурь животворящих восторгов.

    В русском искусстве XX столетия мы обнаруживаем множество самых неожиданных проявлений нового торжества культурной традиции в новых материалах, технологиях, специальностях и новых личностях.

    Георгий Иванович Рерберг нес в себе удивительную родовую культуру. Отец, Иван Федорович - замечательный художник книги, из знаменитой семьи Рербергов. Мама, Галина Семеновна Козолупова - известная виолончелистка, профессор Московской консерватории, дочь Семена Матвеевича Козолупова, одного из основоположников отечественной школы игры на виолончели.

    В лице Георгия Ивановича Рерберга изобразительное искусство и музыка вынесли на крыльях глубокой традиции в пределы высокого искусства новую художественную профессию, сделав ее из производственно-художественной художественно определяющей, исчерпывающе творческой, проще сказать, чисто художнической.

    Я пригласил Георгия Ивановича Рерберга участвовать в моих телевизионных документальных фильмах о великих русских художниках-музыкантах Евгении Мравинском (1973) и чуть позднее - о Святославе Рихтере (1975), всегда помня рерберговского "Первого учителя" по Чингизу Айтматову, зная другие его фильмы, что было для меня принципиально важным и знаменательным после его "Зеркала", этого поэтического откровения, заключившего в себе навеки волнение изжитых мгновений и самую жизнь как изживание жизни. В "Зеркале", собственно, ничего не отражалось, кроме живого дыхания творцов и героев этого фильма, слившихся друг с другом в музыке жизни и тут же друг с другом расставшихся при обстоятельствах изначально таинственных и изначально самою судьбой предсказанных.

    Это ощущение, состояние души навеяны мне прежде всего рерберговским "изображением". Оно парило над словом, формулировало самый облик переживаний людей на экране и людей, "прошедших" через экран, переживших события своей жизни как события фильма.

    Для зрителей-слушателей наших фильмов, где предстояло дать жизнь музыки в изображении, зримо воссоздать атмосферу музыкального звучания, поместив в нее творца-исполнителя и сопутствующее ему пространство из людей на сцене и в зале и пространство безлюдное (пустой зал), но архитектурно решенное и "говорящее", "слушающее" - для нас чудодейства Рерберга были необходимы. Мы ждали от него, в сущности, того же, что и Тарковский в "Зеркале".

    Так все и произошло. Вместе с Рербергом наши работы обрели "слышащие глаза" и сочувствующее (чувствующее одновременно и созвучно с другими) сердце, неподражаемую высоту Профессии и одухотворяющую способность раствориться в общем деле - в объединяющей любви к герою-художнику.

    Над циклом из десяти полнометражных фильмов "Искусство Евгения Мравинского" (1973 - 1982) мы работали вместе с режиссерами Константином Бромбергом и Святославом Чекиным; над циклом "Искусство Святослава Рихтера" (1975 - 1982) - со Святославом Чекиным.

    Георгий Рерберг к осуществлению различных сценарных замыслов готовился, настраивался: что-то менялось в манере, я бы сказал, в звуковедении, имея в виду не рояль или скрипку, а кинокамеру Рерберга. Художественным инструментом был он сам.

    В наших фильмах Георгий Рерберг, тонкий и оттого дерзкий, создал удивительно живые, звучащие во времени портреты Мравинского и Рихтера. Оставаясь документом, они стали настоящим художественным полотном. Я мог бы представить себе даже и какую-то специальную выставку, на которой "движущиеся" портреты Мравинского и Рихтера работы Рерберга демонстрировались бы не как фильм, а как ценное живописное полотно в старинной золоченой раме.

    Лицо Мравинского Рерберг снимал, укрывшись за портьерой, обрамлявшей сцену Большого зала Ленинградской филармонии. Исключительной силы портрет Святослава Рихтера был снят им из органа Московской консерватории. Ни тот, ни другой артист не видели камеры, но потом они увидели себя на телеэкране, и каждый себя принял. Тем более приняли эти портреты те люди в России и мире, которым через этих артистов открылась сама музыка.

    В процессе съемок, наступившем после длительной творческой работы всей нашей группы, Георгий Иванович становился в каком-то смысле в каком-то смысле главным дирижером "нашего оркестра". Евгений Александрович Мравинский, нежно расположившийся к Рербергу, с какого-то момента называвший его вместе с нами "Гошей", однажды подарил ему свою дирижерскую палочку - просто на память…

    В фильмах Рерберга в каждый новый миг взору нашему представала не просто включенная в художественную систему кинополотна природная и духовная реальность, в них была непременно запечатлена Данность, свободная от бытовой зависимости, но странным и таинственно впечатляющим образом свидетельствующая о признаках высшей жизни в природе и душе человека, Божественной красоте, разлитой в мире.

    В его полотнах из света реальное произрастало из идеального.
    Он был "идеальный реалист".

    "Независимая газета", "НГ-РЕЛИГИИ-ДАЙДЖЕСТ" №8, 03.11.99, стр. 7, рубрика "КИНО"
    +Источник информации

    О фильме "Дворянское гнездо"

    Россия в "Дворянском гнезде" Кончаловского прекрасна: умыта, солнечна, чиста. Экран предлагает и буйство красок, и нежную пастель. Фильм удивительно, изысканно красив.

    ..Лопухи в человеческий рост отсвечивают серебром, паутина - как старинное кружево. Натюрморт завтрака Лаврецкого на пленэре под полотнам малых голландцев: в севрских, тончайшего фарфора, чашках золотится густой мед, алеет, истекая соком, купающаяся в сливках ягода...

    Хрестоматийными стали кадры со стремительно бегущими кронами деревьев с пробивающимися сквозь них ликующими солнечными бликами. Признание Лаврецкого в любви к России - стихотворение в прозе, истинная высокая поэзия.

    Дом Лаврецкого. Кадр переполнен вещами - старинной мебелью, безделушками, статуэтками. С губ уже готово сорваться ехидное сравнение с антикварной лавкой или апартаментами нувориша.-кабы не удивительная камера Георгия Рерберга. Она одухотворяет каждый предмет, обласкивает вещицы любовным взглядом Они оживают и словно сами голосом старого лакея рассказывают историю рано умершей матери Лаврецкого - "драму из старинной жизни", повесть о крестьянской девушке, полюбившейся барину, осмелившейся полюбить самой, зачахнувшей от тоски и одиночества. Она глядит на нас со старинной миниатюры - воплощенная кротость и печаль. И короткое (едва успеваем прочитать с экрана) монтажное вкрапление - крестьянская девочка на лугу с охапкой полевых цветов. Не единожды возникает в фильме этот лишенный точного словесного определения символ Может быть, это мечта героя, может быть, последняя надежда - бог весть! В финале Лаврецкий берет за руку ребенка и уходит вместе с ним по полевой дороге...

    Париж (куда переносится в воспоминаниях Лаврецкий) линяло-бесцветен. Парижская гостиная наполнена не людьми, а тенями, бессмысленным гомоном, ползущим шепотком, вздорной толкотней.

    О документальном фильме "Рерберг и Тарковский. Обратная сторона Сталкера"

     оператор Георгий Рерберг и режиссер Андрей ТарковскийПремьера документального фильма «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера»» состоялась в программе «Перспективы» XXX Московского международного кинофестиваля.

     Это дебют в кино режиссера Игоря Майбороды. И тему взаимоотношений двух гениев - великого режиссера и великого оператора, он исследует со скрупулезностью, рвением и дотошностью дебютанта, снимающего свою первую картину о своем кумире. Режиссер опрашивает всех доступных свидетелей и цитирует их в фильме не один раз. Находит уникальные записи домашних бесед за столом Тарковского, где тот с еще большей беспощадностью, чем в своих недавно изданных на русском языке дневниках, обрушивается на своих коллег.

     Однако главный герой этого фильма - не конфликт. И не его драматургия. А все-таки - личность Рерберга. Оператора, к которому всегда было, есть и будет столь почтительное отношение. Настолько, что участвовать в съемках фильма о нем, все приглашенные согласились безвозмездно.

     К чести режиссера Майбороды, он не стремился представить оператора Георгия Рерберга белым и пушистым, а с канонического образа Андрея Тарковского снять всю позолоту. И все-таки симпатии автора картины явно на стороне Рерберга. Это было ясно и из предыстории фильма: за два года до смерти Рерберга Игорь Майборода показал ему сценарий своего художественного фильма, и оператор, снявший лучшие картины Тарковского и Кончаловского, неожиданно согласился взяться за работу дебютанта. Но случиться этому было не суждено, доснять тот фильм не успели. И тогда рассказать о величии Рерберга правду и признаться ему уже посмертно в безграничном уважении стало делом жизни и чести Игоря Майбороды.

     В фильме даже не люди, хорошо знавшие и Тарковского, и Рерберга, а факты говорят сами за себя. Вот кадры из «Зеркала» - единственного фильма, который Рерберг снял с Тарковским. А потом прозвучит цитата из дневников Тарковского, заканчивающаяся словами: «И руки я ему (Рербергу) больше не подам», и, что еще больнее, - аудиозапись высказывания Тарковского о Рерберге - с такими уничижительными интонациями, что хочется убеждать всех, что это говорит только не Тарковский. Но это Тарковский...

     На съемочной площадке, кино съемка, оператор Георгий Рерберг, режиссер Андрей ТарковскийВот подробности подготовительного периода «Сталкера» и первый этап съемок, когда началось хождение по кругам ада. Когда Рерберг «осадил» Тарковского: «Андрей, давай как-то поспокойнее - двух гениев на одной площадке как-то многовато». Когда позже посыпались оскорбления, к ужасу всех знакомых: с Рербергом это не пройдет. Рерберг с Тарковским работать больше не будет...

     Рерберга обвинили в браке и стали вешать на него всех собак Хотя никакого брака и быть не могло - даже снимая рекламу, Рерберг, добиваясь «благородства изображения». Никогда не браться за объект, который ты не можешь до конца исследовать, было его неизменным принципом. «Я этого делать не буду», - говорил Рерберг. И никогда не делал. И он даже вынужден был оправдываться - не перед кем-то, нет - перед самим собой: «Я не сбежал, меня убрали с картины». Кстати, после разрыва в отличие от Тарковского он воздерживался от публичных комментариев, объясняя все лаконичным: «Судьба нас развела»... И лишь при сравнении с другим режиссером в дружеской беседе позволит себе только следующее: «В отличие от Тарковского Кончаловский знает свои недостатки».

     У них были, конечно, разные взгляды через объектив. «Меня всю жизнь интересовали человек и его эмоции, - звучит голос Рерберга в фильме. - Крупный план мне дороже всякого пейзажа. И внешнему действию я предпочитаю внутреннее. Я всегда любил снимать именно лица, лица, лица... А Тарковский, если не тянул актер, мог обойтись и музыкой. Он не был актерским режиссером»...

    +Скачать или смотреть фильм онлайн "Рерберг и Тарковский" (2009)

    Сергей Соловьев: Воспоминания о Георгии Рерберге

    оператор Георгий Рерберг и режиссер Андрей ТарковскийКинооператор Георгий Иванович Рерберг — личность, конечно же, достойная описания романного. Та маленькая новелла, которую в моих скромных литературных силах здесь ему посвятить, способна лишь слегка приоткрыть завесу над удивительно сложным, тонким и красивым предметом, персонажем, явлением, которые он собою, без сомнения, представляет.
     
    Начать хотя бы с того, что прежде всего Георгий Иванович — гений. В отечественном киноискусстве это звание стойко прилеплялось не ко многим — к Иннокентию Михайловичу Смоктуновскому, например. Перед чудом его таланта все лишь беспомощно разводили руками:
    — Что тут скажешь? Гений!

    С одной стороны, это было вроде как слегка насмешливой ему кличкой, с другой же, все ясно понимали, что да, действительно, он — гений. То же с Георгием Ивановичем. В профессиональной кинематографической среде у него репутация неоспоримого гения со всем набором оттенков, которые в это слово вкладываются современниками. Гений — это и кликуха, и ироническое подмигивание, и чистая правда.

    И глаза Рерберга, и весь его чувственный механизм души, и все рецепторы, осуществляющие художественную связь с миром, утончены и усложнены до невероятных, до немыслимых обычному человеку пределов. Скажем, сам видел не раз на наших съемках: он просил промерить освещенность где-нибудь в темноте, в глубокой тени, под каким-нибудь дальним столом в углу комнаты. Второй оператор, сопя и ругаясь, лез под стол с люксметром и наконец называл какую-то сверхмалую цифру.

    — Глупости, — обрывал его Рерберг и, на секунду слегка прищурившись, добавлял: — Там полторы единицы.

    Перемеривали по-настоящему и убеждались, что он, как всегда, прав. На глаз он безошибочно определял ничтожнейшее количество люксов, неопределимое ни одним сверхсовершенным электронным прибором, всякий раз подтверждая, что глаз у него — инструмент точнейший.

    Но гениальность его далеко не только чисто профессионального свойства. Все привычные представления о добре и зле в личность его не укладываются. Принято, скажем, считать, что гений и злодейство — две вещи несовместные. Пример Рерберга этот примитивный трюизм опровергает: оказывается, очень даже совместные…
     

    На съемках фильма «Мелодии белой ночи». Фото В.Плотникова
    С Рербергом я снял всего одну картину, далеко не лучшую, — «Мелодии белой ночи». В сценарии она называлась «Уроки музыки». И действительно, те уроки, которые преподал мне на этой картине Георгий Иванович, уникальны.
    Работать с гением — счастье… Это тоже трюизм, но справедливый. Я бы снимал с ним и снимал, сколько бы жизни хватило, ничего, кроме наслаждения, не получая, если бы не этот проклятый вопрос о гении и злодействе. Количество злодейств, которые Гоша время от времени творит, сам о том не задумываясь, даже не ведая, ни в какие разумные рамки не умещается.

    Есть злодеи идеологические, знающие, что творят зло, и именно от этого удовольствие получающие. Гога совсем иной породы. По природе своей он человек добрейший. Но доброта его и доверчивость устроены так своеобразно, что объективно получается — он, конечно, злодей, хоть и не идеологический. Его так называемое злодейство идет от полной неуправляемости его сверхчувственной натуры. Как не управляются его сознанием чувство света, цвета, видение мира, так не управляются его личностным сознанием очаровательнейшие злодейские грани абсолютно незаурядного характера.

    Еще до того как пригласить Георгия Ивановича на фильм, я пошел советоваться с более опытными, умудренными совместной с ним работой коллегами. Я понимал, что великой для меня честью будет его согласие.

    Специально пересмотрев «Зеркало», я был потрясен невиданным кинематографическим совершенством картины, совершенством операторского мастерства, сложнейшей гармонией, невероятной красотой изображения, нераздельностью его и самого тайного, невыразимого авторского чувства. Но каков Рерберг в работе? С кем я буду иметь дело?

    Андрей Кончаловский, первый, к кому я обратился с этим вопросом, выпучил на меня глаза:
    — Ты что, спятил? Хочешь концы отдать? Калоши откинуть? Это же дикий, не всегда трезвый мустанг. Будешь его объезжать — сомнет, раздавит, вышвырнет из седла. Обалдел! С ума сошел! Как в голову могло такое прийти?!
     
    оператор Георгий РербергЯ пошел наводить справки к Тарковскому. По отношению к Рербергу тот проявил удивительную нежность, чего за ним почти не водилось. Повздыхал, посетовал, что Гога трудно живет, и, понимая, что наша японская картина связана не только с традициями театра «Но», но и с обыкновенными иенами, которые, конечно же, могут существенно поправить Гогино материальное положение, Андрей сказал, что готов отложить на три-четыре месяца съемки «Сталкера», к которому они тогда уже готовились. Те, кто знал Андрея, смогут по этим диким, немыслимым для него словам оценить действительную степень тогдашней его нежной влюбленности в Гогу.
    — А как он в общении? — продолжал выспрашивать я. — С ним легко работается?
    Андрей тут тоже выпучил на меня глаза, уразумев, что имеет дело с полным идиотом.
    — С кем? С Гогой? Как легко! Это же чудище! Невиданное, нечеловеческое чудище!..

    Если два таких мосфильмовских «крокодила» — употребляю здесь это слово в самом нежном и хорошем смысле — говорят про своего оператора, что он во много раз крокодилистее, чем они сами, то вроде как оставить их слова без внимания нельзя. Но так уж хотелось поработать с Рербергом, что я все же не удержался и пошел приглашать его на картину.

    Георгий Иванович говорил со мной приветливо, но строго. Взял сценарий, полистал, почитал, мы еще раз встретились.
    — Картину сделать можно, — сказал он. — Но делать надо так, чтобы переделывать не пришлось. Представь, стоят у белой черты в линию перед светофором четыре машины. Новая «Волга», новые «Жигули» (тогда они еще только появились), брежневский «ЗИЛ» и маленький серебристый «Мерседес». Зажегся зеленый свет, машины срываются с места, ревут моторы, с лязгом переключаются скорости, и только «Мерседес» легко и мгновенно уносится вдаль, лишь маячат в темноте для отставших его светящиеся в темноте габариты…

    Сравнение меня поразило, но и вселило какие-то радужные надежды.
    Далее стало происходить нечто чудесное. Начали снимать кинопробы.
    В этот период, по какой причине, уж точно не помню, достаточно долгий, Георгий Иванович не выпивал. Ходил, сосредоточенно нахмурившись, видимо, внутренне уточняя для себя образ уносящегося вдаль «Мерседеса». Тех ужасов, о которых рассказывали старшие товарищи, не было и в помине. Вместо обещанного мне человека с тяжелейшим, вздорным характером, способного целую смену ставить свет на один кадр и так и уйти, ничего не поставив, рядом со мной витал чудом обретенный ангел во плоти. Ангел передвигался по павильону абсолютно бесшумно, словно перелетал с места на место, причем перелетал удивительно неспешно, с полным чувством собственного достоинства, команды отдавал полушепотом, его группа работала в абсолютной тишине, будто бы интуитивно угадывая, как укладывать рельсы, ставить тележку, катить камеру, метровать, и все вослед легким движениям ангельских ресниц.

    Глядя на Рерберга не просто влюбленными — зачарованно-влюбленными глазами, я невольно думал: «Боже, как же злы и несправедливы люди! Даже такие, как мои старшие уважаемые талантливейшие товарищи! Неужели ревность или недоброжелательность к кому-то из нас могли их заставить, не сговариваясь, оклеветать этого человекоангела?»

    А «человекоангел» продолжал делать свое дело и не переставал изумлять. В ожидании обещанной «Фудзи» пробы снимали мы на омерзительнейшей, старой советской пленке. Снимали приблизительно, зная, что делаем черновой, прикидочный эскиз. Но, войдя в просмотровый зал, я увидел на экране не просто замечательное, но какое-то волшебное изображение. Я едва сдержался, чтобы не расплакаться от умиленности перед этим ангелом, ниспосланным ко мне с заоблачных небес, величайшим из виденных мной профессионалов. Так все какое-то время и продолжалось. Мы уже начали снимать. У меня случались мгновения трудные, временами я даже впадал в отчаяние, но Георгий Иванович вел себя со спокойствием английского лорда. Этот мужчина из мужчин, джентльмен из джентльменов успокаивал меня, говорил, что каждая картина поначалу идет трудно, это пройдет, глупо расстраиваться, все будет замечательно.

    Однако сколько веревочке ни виться… Однажды утром я выглянул в окно гостиницы и не увидел на стоянке Гогиной машины. Как раз незадолго до того мы оба купили себе по «Жигулям», обе машины одной модели, моя чуть поновее, ставили мы их у гостиницы рядом. И вдруг, к удивлению, возле моих «Жигулей» Гогиных нет. Неужели угнали? Я перепугался, побежал к директору картины Виктору Цирулю. То, что Рерберг сам мог на ней куда-то уехать, было исключено. Каждый день он ложился в одиннадцать, в восемь вставал, принимал душ, делал разминку… О, ангел! Истинный ангел!

    Меня встретило мрачнейшее лицо директора. Привести его в подобное состояние было не так-то просто. Он прошел закалку на труднейших мосфильмовских картинах, на такой хотя бы, как «Неотправленное письмо», где пришлось полтора года безвылазно сидеть в тайге, каждый день палить ее километрами, есть чуть ли не кору с деревьев, снимать пожары, метели и топи. Через огонь, воду и медные трубы он, Витя, прошел в самом прямом смысле этих слов.

    — Да ладно, — зло оборвал он мой лепет про угоны, — ни у кого ничего не украли. Твой Гога ночью по-свински нализался, сел в машину и поехал…
    — Куда? — ахнул я, понимая, что началось.

    Дальше, замечу это сразу, вовсе не об алкогольной невоздержанности мастера пойдет речь. Речь пойдет исключительно о сверхсложных и достаточно таинственных ходах утонченной художественной души.
    — Не знаю, наверное, в Москву подался… — Зачем?
    — У него там любовь. Он всех послал к матери и поехал.
    — Чего ж ты меня не разбудил?
    — Зачем?
    — Как же он пьяный поехал?
    — На машине. Сел и поехал. Нанял таксиста, дал ему денег, чтобы тот медленно перед ним ехал, показывал ему, как из города выехать. Ну а уж там, на шоссе, он, будь уверен, врежет по газам, и попробуй догони…
    — По каким газам? У нас съемка через два часа…
    Я был в полном отчаянии. Тогда ко мне первый раз пришло то состояние, случающееся в семьях, которые посетила какая-то страшная беда, но все о ней молчат, скрывают, людей стыдно. Я стал лебезить перед японцами, плести какие-то глупые байки про предстоящую отмену съемки, изображать, что меня вдруг настигли страшные головные боли. Японцы зацокали языками, стали щупать мой лоб, побежали за какими-то японскими таблетками, супермощными новейшими препаратами, поднимающими покойника из гроба. Я тупо глотал на их глазах чужеземные пилюли и так же тупо повторял, что, наверное, снимать сегодня все-таки не удастся, пилюли не спасают, голова не проходит, больше того, становится все хуже…

    Через четыре часа нежданно объявился Гога. По пути в Москву он слегка протрезвел, пришел в себя, понял, что затеял что-то не то, и повернул назад. Но вернулся в диком похмельном раздражении. Если прежде мы каждый вечер зачарованно братались с увлажненными от нежности друг к другу глазами, то теперь он довольно зло и неприязненно бросал мне через губу:
    — Ну, что там у тебя сегодня! Давай! Вали!.. Давай пленку гонять!
    — Гога! Ты с ума сошел! Мы ж не одни! Тут японцы! Тут минута съемочного времени тысячи стоит!..
    — Какие японцы! Какие тысячи! Я все это в гробу видел! Мы говно гоним! Нет эмоции! Ушла эмоция, ети ее в качель!!!
    — Гога, что ты плетешь? Умоляю тебя: пойди поспи часа три…
    Он ушел, только, кажется, не спать, а все-таки слегка добавить еще.
    В тот день мы снимали довольно сложный эпизод — с сиренью, поцелуями, дождями, признаниями в любви. Гога пришел на площадку в прежнем раздрызге, взял в руки камеру, хотя снимать с рук ненавидит, всегда предпочитает штатив. Ангел исчез. «Может, просто отлетел на время?» — успокаивал я себя. Вместо него поселился шестиголовый Змей Гаврилыч.
    Дойдя до крупного плана Комаки Курихары, нежнейшей японской женщины, с которой мы оба тоже до того дня каждый вечер братались в полном обожании, Гога отбросил камеру на руки ассистентам.
    — Ты посмотри на нее! Пустая! Совсем пустая! Какое я тебе из этой пустоты изображение могу сделать? Скажи ей… Пусть она, блин, эмоцию мне даст! А я тебе дам изображение!...

    +Читать полный текст Сергея Соловьёва

    ФИЛЬМОГРАФИЯ:

        * 1965 — Первый учитель (реж. Андрей Михалков-Кончаловский)
        * 1966 — История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж (реж. Андрей Михалков-Кончаловский)
        * 1969 — Дворянское гнездо (реж. Андрей Михалков-Кончаловский)
        * 1970 — Дядя Ваня (реж. Андрей Михалков-Кончаловский)
        * 1970 — Обыкновенная история (реж. Галина Волчек)
        * 1971 — Ехали в трамвае Ильф и Петров (реж. Виктор Титов)
        * 1974 — Зеркало (реж. Андрей Тарковский)
        * 1975 — Здравствуйте, я ваша тётя! (реж. Виктор Титов)
        * 1977 — 12 стульев (реж. Марк Захаров)
        * 1978 — Отец Сергий (реж. Игорь Таланкин)
        * 1981 — Звездопад (реж.Игорь Таланкин, по Виктору Астафьеву «Звездопад», «Сашка Лебедев», «Ода русскому огороду»)
        * 1983 — Время отдыха с субботы до понедельника (реж. Игорь Таланкин)
        * 1985 — Испытатель (реж. Иван Дыховичный)
        * 1985 — Маскарад (фильм-балет)
        * 1986 — Плюмбум, или Опасная игра (реж. Вадим Абдрашитов)
        * 1990 — Я сюда больше никогда не вернусь
        * 1993 — Октябрь
        * 1996 — Прибытие поезда (сюжет «Дорога»)
        * 1997 — Олег Каган. Жизнь после жизни

    Категория: Великие и известные кинооператоры | Автор:
    Просмотров: 20519
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Великие и известные режиссёры [25]
    Великие и известные кинооператоры [25]
    Великие и известные фотографы [20]
    Великие и известные сценаристы [8]
    История развития фотографии [6]
    История развития кинематографа [18]



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz