Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ ФОТОГРАФИИ » Теория фотографии

    А.М. Родченко - Пути современной фотографии

    А.М. Родченко - Пути современной фотографии

         Дорогой Кушнер!

    Ты затронул интересный вопрос о точках «снизу вверх и сверху вниз», на который я обязан ответить ввиду «приписки» мне этих точек, выражаясь «грамотным» языком журнала «Советское фото». Я действительно сторонник этих точек перед всеми другими и вот почему.

    Возьми историю искусств или историю живописи всех стран, и ты увидишь, что все картины, за ничтожным исключением, написаны или с пупа или с уровня глаз.

    Кажущееся впечатление от примитивов и икон не прими за точку с птичьего полета. Это просто поднят горизонт для вписания многих фигур; но каждая из них взята с уровня глаз. Все в целом не соответствует ни действительности, ни точке с птичьего полета.

    Несмотря на кажущийся взгляд сверху, каждая фигура имеет правильный фас и профиль. Только размещены они одна над другой, а не одна за другой, как у реалистов.

    То же и у китайцев. Правда, у них есть один плюс — это всевозможные наклоны объекта, взятые в моменты движения (ракурсы), но точка наблюдений всегда на уровне середины.

    Просмотри иллюстрированные фотографиями журналы за старые годы — ты увидишь то же самое. Только за последние годы ты будешь иногда встречать иные съемочные точки. Я подчеркиваю — иногда — так мало этих новых точек.

    Я покупаю много заграничных журналов и собираю снимки, но таких фотографий у меня накопилось всего десятка три.

    За этим угрожающим трафаретом кроется предвзятое рутинное воспитание человеческого зрительного восприятия и однобокое извращение зрительной мысли.

    Как шла история живописных изобретений? Сначала желание изобразить, чтоб вышел «как живой», вроде картин Верещагина или Деннера, у которого портреты вылезали из рам, и были выписаны поры кожи. Но за это, вместо похвалы, ругали фотографом.

    Второй путь — индивидуально-психологическое понимание мира. У Леонардо да Винчи, Рубенса и т. д. в картинах по-разному изображается один и тот же тип. У Леонардо да Винчи — Мона Лиза, у Рубенса — его жена.

    Третий путь — манерность: живопись ради живописи: Ван Гог, Сезанн, Матисс, Пикассо, Брак. И последний путь — абстракция, беспредметность, когда интерес к вещи остался почти научный. Композиция, фактура, пространство, вес и т. п.

    Девушка с «Лейкой». 1934 А пути исканий точек, перспектив, ракурсов остались совершенно неиспользованными. Казалось бы, живопись кончена. Но если, по мнению АХРР, она еще не кончилась, то во всяком случае вопросами точек зрения не занимается.

    Новый быстрый реальный отображатель мира — фотография при ее возможностях, кажется, должна бы заняться показыванием мира со всех точек, воспитывать умение видеть со всех сторон. Но тут-то психика «пупа от живописи» обрушивается с вековой авторитетностью на современного фотографа и учит его бесконечными статьями в журналах по фотографиям вроде «Советского фото» — «Пути фотокультуры», давая фотографам в качестве образцов масляные картины с изображением богоматерей и графинь.

    Каков будет советский фотограф и репортер, если его зрительная мысль забита авторитетами мирового искусства в композициях архангелов, христов и лордов?
    Когда я начал заниматься фотографией, бросив живопись, я не знал тогда, что живопись наложила на фотографию свою тяжелую руку.

    Понятно ли тебе теперь, что самые интересные точки современной фотографии это сверху вниз или снизу вверх и все другие, кроме точек от пупа? И фотограф был подальше от живописи.

    Мне трудно писать, у меня мышление зрительное, у меня получаются отдельные куски мысли. Но ведь никто об этом не пишет, нет статей о фотографии, о ее задачах и успехах. Даже левые фотографы, вроде Моголи Наги, пишут индивидуальные статьи «Как я работаю», «Мой путь» и т. п. Редакторы фотожурналов о путях фотографии приглашают писать художников и проводят вялую чиновничью линию в обслуживании фотолюбительства и фоторепортажа. В результате фоторепортеры перестают давать фотографии в фотожурнал, и фотожурнал делается каким-то «Миром искусства».

    Письмо в журнале «Советское фото» обо мне2 — явление не просто глупой кляузы. Это своего рода снаряд, бьющий по новой фотографии. Оно имеет целью, дискредитируя меня, запугать фотографов, занимавшихся новыми точками.

    «Советское фото» в лице Микулина заявляет молодым фотографам, что они работают «под Родченко», не принимая тем самым их новые фотографии.
    Но чтобы показать все же «свою культурность», журналы помещают один-два снимка новых заграничных работников, правда, без подписи автора и указания, откуда взято. Но вернемся к основному вопросу.

    Современный город с его многоэтажными домами, специальные сооружения фабрик, заводов и т. п., двух-трехэтажные витрины, трамвай, авто, световая и пространственная реклама, океанские пароходы, аэропланы, все то, что ты так замечательно описал в своих «103 днях на Западе», — все это поневоле сдвинуло, правда, немного, привычную психику зрительных восприятий.
    Казалось бы, что только фотоаппарат в состоянии отобразить современную жизнь.

    Но... Допотопные законы зрительного мышления признавали фотографию лишь какой-то низшей ступенью живописи, офорта и гравюры с их реакционными перспективами. Волей этой традиции 68-этажный дом Америки снимается с его пупа. Но пуп этот находится на 34-м этаже. Поэтому лезут на соседний дом и с 34-го этажа снимают 68-этажный гигант.

    А если соседнего нет, то при помощи ретуши добиваются этого фасадного, проектированного вида (см. фото на стр. 33 3 из альбома «Нью-Йорк»).

    Здания, которые, проходя по улице, ты видишь снизу вверх, улица со снующими авто и пешеходами, рассматриваемая тобою с верхних этажей: все, что ты ловишь взглядом из окна трамвая, авто, то, что сидя в аудитории, в театре, ты видишь сверху вниз, — все это трансформируют, выпрямляя в классический вид «с пупа».

    Глядя на «Дядю Ваню» с галереи, то есть сверху вниз, зритель, однако, трансформирует видимое. Перед ним «Дядя Ваня» стоит как живой с его серединной точки. Я помню, в Париже, когда я первый раз увидел Эйфелеву башню издали, мне она совершенно не понравилась. Но однажды я близко проезжал на автобусе, и когда в окно увидел уходящие вверх, вправо и влево линии железа, эти точки дали мне впечатление массива и конструкции, которая с пупа дает лишь нежное пятно, так надоевшее на всех открытках.

    Что стоит обозрение какого-либо завода, если посмотреть на него издали с серединной точки вместо того, чтоб осмотреть подробно — внутри, сверху вниз и снизу вверх.

    Самый фотоаппарат был приспособлен для неискажающей перспективы даже тогда, когда она в действительности искажена.

    Если улица узкая и некуда отойти, то по «правилам» нужно поднять переднюю доску с объективом, нужно дать наклон задней доске и т. л. и т. д. Все из-за «правильной» проектировочной перспективы.

    Только в последнее время, и то в так называемых любительских аппаратах, стали применять короткофокусные объективы.



    Плывут миллионы шаблонных фотографий с одной лишь разницей: одна более или менее удачнее другой или один работает под офорт, другие — под японскую гравюру, третьи — под «Рембрандта».

    Пейзажи, головки и обнаженные женщины именуются художественной фотографией, а снимки текущих событий - фоторепортажем.
    И фоторепортаж считается в фотографии чем-то низшим.

    Но это прикладное и низшее в силу конкуренции журналов и газет, в силу живой и нужной работы, когда нужно снять во что бы то ни стало, при всяком освещении и точки зрения, и проделало революцию в фотографии.

    Налицо новая борьба — чистой фотографии с прикладной, художественной фотографией, с фоторепортажем.

    Не все благополучно в фоторепортаже. И здесь трафарет и ложный реализм разложил работников этого настоящего дела. На пикнике клуба — я видел — репортеры стали устраивать инсценировки танцев и живописные группы на горке.

    Интересно, как девицы, торопясь в «живописную группу», прятались в кузов автомобиля, чтоб причесаться и подмазаться.
    — Пойдемте сниматься!
    Не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату и фотограф устанавливает его в позу по живописным канонам.

    Вот снимки из журнала «Коралл»4 — это хроника, это этнография, это документ. А ведь все позируют. А ведь за минуту до прибытия фотографа эти люди делали какое-то свое дело и находились на своих местах.

    Вообрази, какие бы оказались точки у фотографии, если б фотограф снял их неожиданно, врасплох? Но ведь снять врасплох трудно, а по системе позирования легко и просто. И никаких недоразумений с потребителем.

    Встречаешь в журналах снимки мелких животных, насекомых, взятые крупно, больше натуральной величины. Но и тут не фотограф идет к ним с аппаратом, а их приносят к аппарату.

    Ищут новые объекты для съемки, но снимают по старым традициям. И комары будут сняты фотографом с пупа и по канону «Запорожцев» Репина.
    Но есть возможность показывать объект с таких точек, с которых мы смотрим, но не видим. Я не говорю об обыкновенных вещах, которые можно показывать совершенно необычайно.

    Ты пишешь, что плохи снимки Шуховской башни Кауфмана и Фридлянда, что они больше похожи на корзину для хлеба, чем на действительно замечательное сооружение.

    Я совершенно согласен, но... всякой точкой можно испортить действительное представление, если объект нов и не развернут перед тобой.

    Здесь ошибка только у Фридлянда, но не у Кауфмана. Снимок Кауфмана — это лишь один из кадров обснятой им с разных точек башни, причем в кино у него эти точки в движении; аппарат вертится и тучи проходят над башней.

    «Советское фото» говорит о «фотокартине», как о чем-то замкнутом и вечном.
    Наоборот. Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину. Не делать фотокартин, а делать фотомоменты документальной, а не художественной ценности.

    Суммирую: чтоб приучить человека видеть с новых точек, необходимо снимать обыкновенные, хорошо знакомые ему предметы с совершенно неожиданных точек и в неожиданных положениях, а новые объекты снимать с разных точек, давая полное представление об объекте.

    В заключение я помещаю несколько фотографий для иллюстрации моих утверждений. Взяты нарочно снимки одного и того же дома.

    Первые взяты из американского альбома «Америка». Сняты они самым трафаретным образом. Их сделать было трудно, так как мешали соседние здания, а потому их подрисовали.

    Это то, что принято. Так представляют себе Америку и американцы и европейцы, воспитанные на законах правильной перспективы.
    Это то, что в действительности нельзя никак увидеть.

    Вторые снимки с этих же зданий — германского левого архитектора Мендельсона. Он снимал честно, как мог видеть эти здания обыкновенный человек с улицы.

    Вот еще пожарный. Точка самая реальная. Так ты можешь его видеть из окна. Но как она поражает. А возможно, подобное мы часто смотрим, но не видим.
    Мы не видим то, что смотрим.

    Мы не видим замечательных перспектив-ракурсов и положений объектов.
    Мы, приученные видеть привычное и привитое, должны раскрыть мир видимого. Мы должны революционизировать наше зрительное мышление.
    Мы должны снять с глаз пелену, называемую — «с пупа».

    Снимайте со всех точек, кроме «пупа», пока не будут признаны все точки.
    И самыми интересными точками современности являются точки сверху вниз и снизу вверх и их диагонали.


    Александр Родченко. 1928, 28 августа


    Уточнения:

    1. Родченко имеет в виду «Открытое письмо» Б. Кушнера, опубликованное в «Новом ЛЕФе» 1928, ? 8, которое, — в свою очередь, — было ответом на письмо А. Родченко «КРУПНАЯ БЕЗГРАМОТНОСТЬ ИЛИ МЕЛКАЯ ГАДОСТЬ?» в «Сов. фото».

    Вначале воспроизведем текст письма Родченко:

    КРУПНАЯ БЕЗГРАМОТНОСТЬ ИЛИ МЕЛКАЯ ГАДОСТЬ?
    В N 4 (апрельском) журнала «Советское фото» было помещено «письмо», в слабо замаскированных выражениях обвиняющее А. Родченко в плагиировании фоторабот заграничных фотографистов, в частности Моголи-Наги.
    Это — вопервых.
    А когда А. Родченко для разоблачения гаденькой двусмысленности этой заметки обратился в редакцию «Советского фото» с письмом, последняя письма не напечатала.
    Это - вовторых.
    Вот почему А. Родченко вынужден свое письмо в редакцию «Советского фото» печатать на страницах «Нового лефа».

    А. М. Родченко.

    В редакцию «Советского фото»

    6 апреля 1927 г.

    Я являюсь «искателем новых путей в фотографии» (говорит помещенное у вас «письмо»)?
    Совершенно правильно.
    Не потому ли и появилось ваше письмо?

    «...известен способностью видеть вещи посвоему, поновому, с собственной точки зрения».

    Не знал, что этим известен «посвоему и с собственной точки».
    О собственности на точки может думать только безграмотный человек.
    Одно дело «искать пути» и совсем другое — «свои точки».

    В фотографии есть старые точки, точки зрения человека, стоящего на земле и смотрящего прямо перед собой или, как я называю — «съемки с пупа», аппарат на животе.

    Против этой точки я борюсь и буду бороться, как это делают и мои товарищи по новой фотографии.

    Снимайте со всех точек кроме "с пупа", пока не будут признаны все эти точки.

    Самыми интересными точками современности являются «сверху вниз» и «снизу вверх», и над ними надо работать. Кто их выдумал, я не знаю, но, думаю, они существуют давно. Я хочу их утвердить, расширить и приучить к ним.

    Мне неважно, как и всякому культурному человеку, кто сказал «А», важно это «А» расширить и использовать до конца, чтоб была возможность сказать «Б».
    Если о снимках сверху вниз и снизу вверх говорят, что это под Родченко, нужно просто разъяснить неграмотность такого утверждения и познакомить с современной фотографией, показав снимки лучших мастеров разных стран.

    Снимки, сопоставленные у вас с моими снимками, говорят или о полной безграмотности сопоставляющего, или же о неразборчивости его в средствах вредительства. Сопоставить и подобрать можно что угодно. Но делать отсюда вывод о плагиате по меньшей мере ерунда.

    Как же двигаться культуре, если не обменом и усвоением опытов и достижений?
    Пример легкости такого подбора я прилагаю при сем. Я не рылся по заграничным журналам, а просто взял два советских журнала — «Советского фото» и «Советское кино».

    Если говорить языком «Советского фото» — получился плагиат С. Фридлянда и Шайхета, еще более показательный, чем мой. Я этого не считаю. Я очень уважаю фото Шайхета и опыты Фридлянда и их желание вылезти из болота старой фотографии. На них как на живых людей не могут не влиять первоклассные вещи Запада.

    Помещает же журнал «Советского фото» лучшие снимки иностранных авторов?
    Надеюсь, не потому, что эти снимки не надо оплачивать?

    По существу «иллюстраций» к письму:
    «Лодки» Д. Мартена гораздо слабее моих по композиции, и я думаю, таких лодок подобрать можно целый альбом.

    «Труба» А. Ренгер-Патча и мое «дерево», взятые снизу вверх, очень похожи, но неужели неясно «фотографу» и редакции, что эта похожесть сделана мной нарочито?

    Дерево «с пупа» сотни лет вбивали живописцы, а за ними фотографы, и когда я даю дерево, снятое снизу вверх, подобно индустриальной вещи — трубе, это — революция в глазу обывателя и старого любителя пейзажей.
    Я расширяю таким образом понятие об обычном предмете.
    Неужели вам нужно об этом читать лекции?

    Снимки, подобные «трубе» Ренгер-Патча, я считаю настоящей современной фотографией (не думайте, что это «своя» точка Ренгер-Патча. Это — наша точка) и такие снимки и в частности этот самый снимок я помещал сам в журнале «Советского фото» в отделе «Фото и кино», которым я ведаю.
    Автор иллюстрированного письма в конце концов дошел до прямой передержки.

    Снимок Моголи-Наги «балкон» и мой «балкон» «поразительно похожи», и поэтому он поместил их рядом. Но года этих работ говорят в мою пользу, а поэтому он год снимка Моголи-Наги не поставил. Я это исправляю. Мой «балкон» и ряд других снимков балкона напечатан в журнале «Советского фото» в ? 2 за 1926 г., Моголи-Наги — в журнале «UHU» в феврале 1928 г.
    Что скажет на это редакция «Советского фото», «проверившая» письмо и иллюстрации?

    Укажу, что еще есть "балкон" Моголи-Наги, очень похожий на мой, в журнале "Дас иллюстрирте Блат" ? 15 за 1928 г.

    Но все это нисколько не должно умалять первокласные работы такого исключительного мастера, как Моголи-Наги, которого я высоко ценю.
    Моголи-Наги, бывший левый живописец-беспредметник, не раз обращался ко мне за присылкой моих фотографий. Их он хорошо знает и работу мою ценит. А во времена живописи я имел на него большое влияние, о чем он неоднократно писал.

    Если простая журнальная честность не обязательна для вещей, помещаемых "Советским фото", то, быть может, разрешено будет просить о примитивной грамотности.

    Нужно делать дело новой современной фотографии.
    Считаю, что мои снимки не хуже со мной сравниваемых, и в этом их ценность.
    Кроме них я имею снимки, которые трудно сравниваемы.

    Если на мои снимки найдется один-два похожих, то ведь на бесконечные пейзажи и головки, помещаемые в вашем журнале, можно найти тысячи.
    Побольше бы наших подражаний, а не под Рембрандта, помещать в "Советском фото"!

    Не будьте могильщиками современной фотографии, а будьте ее друзьями!

    Примечание: А. Шайхет и С. Фридлянд не простые рядовые фотографы. Они известные фотографы-корреспонденты, удостоенные советских премий.
    Какой вывод из этих сопоставлений сделает ред. "Советское фото", не знаю.
    Мой же вывод такой:
    Не бойтесь, товарищи фотографы, чиновников от фотографии!
    Да здравствует левая фотография!


    А вот текст письма Бориса Кушнера:

    Дорогой Родченко,
    Мне нет надобности, разумеется, говорить о полной своей принципиальной солидарности с тем, что изложено тобою в письме в редакцию «Советское фото», помещенном в ? 6 «Нового ЛЕФа» под заголовком: «Крупная безграмотность или мелкая гадость?» Эта солидарность ясна сама собой.
    Одна лишь фраза в твоем письме неясна для меня и вызывает во мне сомнения. Она касается не неумных выпадов против тебя — автора письма в «Советском фото», а принципов современной фотографии.

    Ты утверждаешь, что «самыми интересными точками современности являются «сверху вниз» и «снизу вверх»... Быть может, в силу личной моей фотографической малограмотности, но я не нахожу достаточно убедительных аргументов для такого обязательного помещения точек зрения непременно на 90 градусов и обязательно в вертикальной плоскости. Необходимость практической борьбы с консервативным принципом «съемки с пупа» никак не может объяснить то решительное и категорическое предпочтение, которое ты оказываешь вертикальному направлению съемок перед всеми другими возможными «ракурсами».

    Недостаточная мотивированность устанавливаемого тобою принципа особо резко подчеркнута приложенными к письму твоему фотоснимками. Конечно, это случайность. Фотографии приведены тобою для совершенно другой надобности. Но их наглядное свидетельство против твоего принципа от этого не становится менее убедительным.

    Из восьми подобранных тобою снимков только в двух проведен полностью твой принцип «самой интересной точки». В снимках Шуховской радиобашни. И, помоему, это самые слабые из всех, сказать прямо — совсем плохие снимки. Изобразить 150-метровую радиобашню в виде проволочной корзинки для хлеба — значит не уважать действительность и глумиться над фактами.

    Предпочтительней уж заснять башню «с пупа», чем превращать лучший в стране образец техники высоких сооружений в кухонную утварь. Такая фотографическая ловкость рук никому пользы не принесет. Надлежит особо подчеркнуть, что оба фото — и кауфмановское и фридляндовское — на деле ничего общего не имеют с тем, что видит живой глаз зрителя, стоящего внутри башни и глядящего снизу вверх. Поворот точки зрения на 90° от «пупа» в данном случае не только не содействовал более полному фотографическому выявлению факта, а, наоборот, недопустимо его исказил.

    Безусловно лучшим снимком из всех тобою приведенных является железнодорожный мост Г. Флаха. Достоинства его следующие.

    1) Он поособому, поновому выявляет форму симметричных кривых мостовой арки. Эти кривые работают в поле зрения каждого проходящего по мосту зрителя, но обычно в более сложных сочетаниях, чем даны на снимке. Их полная симметричность и доминирующее значение в конструкции выявляются до конца (видны) лишь по одной из бесконечного множества возможных вертикальных ординат. Г. Флах сумел поместить объектив своего аппарата именно на этой ординате.

    2) Он делает доступными и понятными для глаза алгебраические пропорции отдельных частей сооружения — несущей фермы, пролета в свету, ширины железнодорожной колеи и пр.

    3) Он постепенно разлагает соединительную ферму на отдельные тяги и тем устанавливает неразрывную связь между вещью видимой и инженерно работающей.

    Редкий снимок дает одновременно так много. Безусловно, это выдающаяся фоторабота. Концентрированный урок фотографии, мостового строительства, железнодорожного дела, умения видеть. Такой снимок стоит целой описательной книги.

    Как же на снимке этом обстоит дело «с самой интересной точкой современности»?

    Линия заснятия моста примерно на 30° отклонена вверх по вертикали от линии «пупа». Все же, значит, ближе к ней, чем к позиции «сверху вниз».
    Каждый, кто внимательно просмотрит приложенные тобою к письму фотографии, неизбежно придет к выводу: «снизу вверх» — плохо, на 30° от «пупа» — замечательно хорошо.

    Этого, разумеется, недостаточно для того, чтобы утверждать, что самая интересная точка — это вертикальный ракурс в 30°, но вполне достаточно, чтобы опровергнуть твое утверждение касательно «сверху» и «снизу».
    Оспариваемая мною теоретическая формулировка дана тобою в письме попутно, вскользь. Вероятно, недостаточно уточнена.

    Я, однако, сознательно позволил себе придраться к ней, потому что давно уже меня тревожат сомнения касательно достоинств и преимуществ в фотографии вертикальных или близких к вертикали линий съемок. Весьма буду признателен тебе, если ты ответишь мне на это письмо и приведешь доводы в пользу правильности твоего положения.
            С товарищеским приветом
                Борис Кушнер.
                    Новосибирск 8. VII. 28.


    2. А. Родченко имеет в виду опубликованное в журнале «Советское фото» (1928. ? 4) иллюстрированное письмо «Наши и заграница», в котором критиковалась его манера снимать объекты с использованием ракурсов и сравнивались фотографии А. Родченко с работами зарубежных фотографов.

    3. Фотография из альбома «Нью-Йорк» репродуцирована в статье А. Родченко «Пути современной фотографии» («ЛЕФ», 1928, ?9, с. 33). 4. Фотографии репродуцированы в статье А. Родченко «Пути современной фотографии» (там же, с. 36).
    Категория: Теория фотографии | Автор: Александр Родченко
    Просмотров: 11093
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Редактирование фотографий [1]
    Конвертация графических форматов и обработка фото в Photoshop
    Теория фотографии [16]
    Статьи и информация по жанрам фотографии
    Принтеры и печать фотографий [0]
    Модели принтеров, советы по домашней печати фотографий
    Свет и экспонометрия [3]
    Светотехника, основные световые законы, экспонометрия и зрительное восприятие
    Фотооборудование, физика и оптика [5]
    Фотокамеры, аксессуары, объективы, статьи по оптике
    Фотохимия и аналоговая фотография [3]
    Процессы проявки и ручной печати фотографий, химические процессы
    Nikon и Ko [0]
    Информация по фотоаппаратам марки Nikon
    Зарабатываем на фотографии [5]
    Как стать профессионалом и зарабатывать на искусстве фотографии, советы и статьи



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz