Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА и ФОТОГРАФИИ » История развития кинематографа

    Мелодрама в советском кинематографе

    Мелодрама в советском кино

    На всем протяжении своей истории советское кино с презрительным прищуром взирало на традиционную систему жанров, и уж тем более — на систему киножанров. Это вполне понятно: в том виде, в каком система жанров сложилась к ХХ в., она имела в своей основе жизнь частного человека. Для советской же культуры он был социальной единицей — частью классового коллектива, двигающего историю. И если авантюрный жанр без особого труда приспосабливался к сюжетам классовых исторических битв; если детектив оказывался действенным средством разоблачения социального врага (от уголовного, а тем паче — идеологического преступления оказывалось, как правило, недалеко до связи с внешним врагом, и злодей служил орудием в руках агентов иностранных разведок); если классическая пастораль неожиданно легко наложилась на фольклорно-обрядовые игры в “колхозной” комедии, то к мелодраме отношение было и оставалось идейно непримиримым.

    Ведь мелодрама и возникла в свое время как жанр, порожденный именно буржуазной эпохой, и призвана была для отображения частного опыта частного человека. То есть именно того, что советская система отменяла решительно и безоговорочно, объявляя несуществующим. Тяга аудитории к этому жанру и обращение к нему художников считались чем-то постыдным — свидетельством невоспитанности вкуса у одних и стремлением этому дурновкусию потакать у других.

    Фильмы, замеченные в подобных прегрешениях, нещадно третировались и в 1920-е, и в 1950-е, и даже в 1960-е годы. Лишь старческая сентиментальная расслабленность 1970-х гг. изменила картину — пристрастия, стремительно стареющего, чувствительного и слезливого генсека, Л.И Брежнева, спасли не только Калину красную (1974) Василия Шукшина, подобным образом прочитанную, но и принесли Госпремию РСФСР Искре Бабич, которая за пристрастие к этому жанру не в последнюю очередь была отстранена от режиссуры еще в начале 1960-х гг. И все же в той страсти, с которой отрицался у нас жанр мелодрамы, ощущалась сложность и неоднозначность его положения в советском кино. Ибо чем меньше было шансов для его воплощения на отечественной почве, тем острее чувствовалось его присутствие — и присутствие постоянное. Невоплощенным (или — недовоплощенным) призраком бродила мелодрама по советскому кино из десятилетия в десятилетие, пока идея коммунизма постепенно не начала изживать себя…

    Пафос активной работы по созиданию материально-технической базы коммунизма к 1980 г. ушел в прошлое, перестав быть даже темой для анекдотов. Полнота “светлого будущего” сменилась пусть минимальным, но — впервые — бытовым комфортом настоящего с его отдельной жилплощадью, пришедшей на смену коммунальному (и в прямом, и в переносном смысле) бытию. Власть и население негласно, но определенно признали приоритет ценностей частной жизни. В какой-то момент начало представляться, что частная жизнь может принести рядовому человеку спасение от системы, стать нишей, областью, куда можно уйти от всеобщей — система-то не менялась — нивелировки. Эти представления породили феномен родственного мелодраме жанра трагикомедии. Наиболее полное воплощение получил он в творчестве Рязанова и Эмиля Брагинского, начиная с Иронии судьбы…, в фильмах Георгия Данелия Афоня (1975) и Осенний марафон (1980), сценариях Виктора Мережко Здравствуй и прощай (реж. Виталий Мельников, 1972), Вас ожидает гражданка Никанорова (реж. Леонид Марягин, 1978), Трын-трава (реж. Сергей Никоненко, 1976), картине Сергея Микаэляна Влюблен по собственному желанию (1982). Казалось, что только в любви могут найти убежище трогательные в своей чудаковатой неприкаянности персонажи “не от мира сего”, едва ли не сознательно, добровольно бегущие из системы — т. е. из официальной “общественной жизни”. Но этот вариант изначально, с Иронии судьбы… и Афони, имел привкус иллюзорности. Через полдесятилетия, к началу 1980-х гг., эту иллюзию постиг наглядный и жестокий крах, признанием которого явился тот же Осенний марафон, а его апофеозом стал беспримерный финал Вокзала для двоих (1982) Рязанова. Здесь сюжет о любви-спасительнице представал воспоминанием героя, находящегося в тюрьме (за преступление, которого он не совершал). И женщина, проявив чудеса самоотверженности в любви, могла лишь помочь ему успеть добраться до тюрьмы к утренней поверке. Тюрьма изначально оказывалась пространством, в котором разворачивался сюжет трагикомедии.

    В ленфильмовских “хитах” середины 1980-х гг. по сценариям Мережко — Зимняя вишня (реж. Игорь Масленников,1985) и Прости (реж. Эрнест Ясан, 1985) сокрушительный крах терпела героиня — партнер-возлюбленный оказывался изначально слаб. Ситуация лишалась и проблеска надежды, который присутствовал в более ранних фильмах по его сценариям — Вас ожидает гражданка Никанорова, например.

    Разочарование в герое вообще пришло быстрее, чем в героине. Такова история персонажей Андрея Мягкова у Рязанова — от Иронии судьбы… до Жестокого романса (1984) , где его герой оказывался мелок не только по должности, но и душевно — и “мелкостью” своей был безнадежно уязвлен. Впрочем, в жесткой этой экранизации “Бесприданницы” драма заключалась именно в том, что никто, по сути, из главных героев “не тянул” на подлинно драматическую коллизию, почему ситуация и превращалась в жестокий романс из жизни людей, главной целью которых становилась — в том или ином виде — “шикарная” (то есть суперкомфортная) жизнь. Жанровое определение этой истории, снятой Рязановым в 1984 г. вслед Вокзалу для двоих, выглядело приговором автора персонажам, в которых он разочаровался.

    Попытку освоить “чистый” жанр осуществил в начале 1980-х гг. дебютант Владимир Меньшов — и за свое усердие был награжден ни много, ни мало самой крупной и престижной кинематографической наградой: “Оскаром”, призом Американской киноакадемии. Фильм Москва слезам не верит (1979) продемонстрировал онтологическую общность голливудских идеологем с советскими. Сюжет о том, как “простая девушка” добивается счастья и процветания исключительно благодаря собственному трудолюбию, терпению и воле к победе над обстоятельствами, напоминал разом и хрестоматийный лозунг сталинских времен (“человек сам кузнец своего счастья”) и излюбленную коллизию американского кино (selfmademen или selfmadewomen имеют льготный билет на пропуск в рай именно потому, что последний не выигран в лотерею, а заработан в поте лица своего).

    Мелодрамы, всячески третировавшиеся в советские времена, на мой взгляд, и содержали в себе те, нужные результаты анализа коммунистической действительности, на которые следовало обращать внимание. Попытка осознать роль и место мелодрамы в иерархии художественных ценностей эпохи, как ни странно, может дать куда более вразумительный материал для далеко идущих социально-культурных выводов, нежели иные фундаментальные исследования, оперирующие цифрами и фактами.




    Источник: http://www.7travel.ru/information_about_Russia/history_ruskino
    Категория: История развития кинематографа | Автор: 7travel.ru
    Просмотров: 4957
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Великие и известные режиссёры [25]
    Великие и известные кинооператоры [25]
    Великие и известные фотографы [20]
    Великие и известные сценаристы [8]
    История развития фотографии [6]
    История развития кинематографа [18]



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz