Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО » Теория кино

    Будет ли у нового столетия кино?

    Будет ли у нового столетия кино?

    Отвечают члены экспертно-консультативного совета «Эйзенштейн-центра»: Вяч. Вс. ИВАНОВ, Наум КЛЕЙМАН, Виктор ЛИСТОВ, Акош СИЛАДИ, Михал ЯМПОЛЬСКИЙ.


    переводчик(и) Ирина ОСИПОВА Вера РУМЯНЦЕВА Нина ЦЫРКУН


    Вяч. Вс. ИВАНОВ:

     
    Кинматограф, кино плёнка, киноискусство, бабина с кинопленкой, обработка кино пленкиВопрос о будущем кино в наступившем веке и тысячелетии трудно отделить от оценки непрерывно открывающихся и растущих технических возможностей, постепенно, а временами и скачкообразно, меняющих всю палитру средств передачи информации. Я не могу отделаться от ощущения шока, возникшего у меня, когда я впервые лет семь назад познакомился с тем, что может делать компьютерный монтаж (например, с уже отснятым документальным материалом). Мне временами кажется, что полностью многое из самых новых достижений используется пока только в технике рекламных клипов (по этой причине чрезвычайно увлекательных), а документальное и художественное кино плетется в хвосте. Вместе с тем вызывают неудовлетворенность те недавние авангардные фильмы, которые целиком сосредоточены на эксплуатации одного только нового приема (например, возможности показа разных аспектов действия одновременно на четырех частях экрана, о чем мечталось еще в 1920-е годы). Но попробую все же отвлечься от того, как (на дисплее персонального компьютера, соединенного с телевизором, или в другой форме, так или иначе сводящей к минимуму возможные посещения кинотеатров) и какими техническими средствами (скорее всего такими, которые в большой степени преодолевают ограничения в представлении разных форм пространства и времени) произведенные ленты будут смотреть в близком будущем: постараюсь ответить на ваш вопрос по существу.

    Моя жизнь, как и жизнь многих моих друзей, по отношению к кино сильно изменилась. Давно прошла пора, когда часто надо было успевать посмотреть новый (а иногда и пропущенный многими из нас и внезапно воскресший старый) фильм, иной раз превосходивший силой воздействия первоклассную музыку, стихи, прозу. Впрочем и эти последние оскудели. Я не думаю, что старческое брюзжание услышится в сетовании на то, что начало нового века сразу не принесло откровений в разных видах духовной деятельности. В кино можно хотя бы пенять на засилье голливудской пошлости (и на финансовые трудности для тех, кто с ней хочет порвать или ей не поддаваться), но ведь параллельно с ней и вопреки ей много десятилетий существовало серьезное кино. Я с интересом смотрел последние фильмы Годара и Кубрика, но при всей их независимости и полном владении своим художественным языком и они не открыли ничего нового.
    О чем хотелось бы помечтать по поводу фильмов (но и не только фильмов), которые радостью было бы увидеть? Прежде всего о прикосновении к основополагающим началам природы, истории и жизни. Не дело искусства (в том числе и документального) просто воспроизводить кровавые ужасы современного мира и его недавнего прошлого вместе с кошмарами и комплексами его обитателей (в том числе и создателей фильма, как в очень с этой точки зрения показательном и надолго запомнившемся «Хрусталев, машину!»). Иной раз, переключая с одного на другой многочисленные каналы американской кабельной сети, случалось спутать кадр из фильма с аналогичной горящей машиной и взрывающимся зданием в хронике последних известий. А от них кино, на мой взгляд, должно бы отличаться — осмыслением и взглядом издалека. Не в том проблема, что детям не надо показывать сцены с насилием. Они достаточно противны и нормальному взрослому. Меня в свое время поразил фильм Ленцмана «Шоах» (о геноциде или холокосте, зовите эту неизбывную травму всех нас как хотите). В ретроспективных рассказах очевидцев и свидетелей содержится скупая истина, не разбавленная смакованием садистических подробностей. Я вижу, как плачет польский дипломат, вспоминая, что в свое время ему не удалось ничего сделать, чтобы предотвратить массовую расправу. Я полагаю, что едва ли не самая страшная трагедия, вновь и вновь переживаемая современниками, состоит в неостановимости предвидимого несчастья. Искусство, и в особенности владеющее такими средствами запечатления реальности, как кино, может соперничать с попыткой остановить мгновение.

    В ту зиму, когда я часто встречался с Андреем Тарковским, он сетовал на то, что ему не дали снять «Зеркало» так, как он его задумывал — как документальный рассказ его матери о своей жизни. От него я слышал про то понимание кино, которое есть и в его книге и удивительно близко к программным статьям Пазолини: кино работает с уже полученным материалом целой человеческой жизни, отбирая из всего прежде снятого то немногое, что нужно для передачи смысла. Рискуя повторить общеизвестное, по этому поводу напомню слова Родена о том, как скульптор убирает лишнее из камня.

    Снова говоря о, казалось бы, тривиальном, вспомним, что кино — это прежде всего искусство. И, как и все остальные виды искусства, оно нужно в той мере, в какой подчинено задаче раскрытия форм мировой гармонии. Это достигается ритмом, закономерностью расположения частей и не противоречит любой, сколь угодно современной, теме. Но, передавая современную тему, ее нужно сделать эстетически ценной. Не подражать диссонансу и дисгармонии — их и без нас в мире хватает. А внести (пусть почти незаметно, в рисунке кадров, в их расстановке, в звучании голосов) то, что совсем не зависит от времени, власти и толпы, и что транслирует закономерности мироздания, улавливаемые только наукой и искусством.

    Из материала, который готов для будущего киноотбора, приведу только один пример. Недавно вышла книга о Черубине де Габриак — стихи, автобиографические записки, переписка с Волошиным, который помог ей создать пленивший многих экзотический образ. Е. Дмитриева (по мужу Васильева), сочинительница стихов, прославившаяся когда-то под этим псевдонимом и зачаровавшая издателя журнала «Аполлон» Маковского, прожила до того нелегкую жизнь — почти всё детство и юность пролежала больная туберкулезом, который сделал ее хромоножкой. Но ее лирическое обаяние превозмогало всё, в нее влюблялись большие поэты, Гумилев и Волошин, из-за нее сражались на дуэли, ее стихи гремели. А сама она с трудом ищет себя как поэта и мистика-духовидца, ездит к доктору Штейнеру. Болезнь ее не отпускает. Еще тяжелее была жизнь в двадцатые годы — ее трижды арестовывали — сперва как дворянку, потом — за то, что она якобы еще до революции начала борьбу против рабочего класса, наконец, за ее действительно кипучую нелегальную деятельность одной из главных предводительниц антропософского движения в Ленинграде. Ее высылают на много лет в Ташкент (где она продолжит антропософскую работу) под надзор полиции. Туда к ней приезжает ее друг, замечательный русский китаист Щуцкий, чьим переводом бессмертной древнекитайской «Книги перемен», мы теперь все зачитываемся. В 1927 году она пишет для него как бы от имени поэта Ли Сян Цзы, живущего в изгнании, цикл стихотворений в духе классической китайской поэзии — двадцать одно стихотворение, одно прекраснее другого, один из первых опытов соединения этой восточной традиции с западной. Через несколько месяцев она умрет от рака, и это спасет ее от судьбы, уготованной Щуцкому, — его арестуют еще раз, и он уже не вернется, через несколько десятилетий вернутся его замечательные переводы. Время, ими проведенное вместе в Ташкенте перед ее смертью, воплощает то неудержимое стремление к преодолению всех земных невзгод, которым Россия войдет в историю человеческого духа. Если для сценария отберут последний взлет поэта перед гибелью, я завидую актерам, которым предстоит исполнить эти роли.
     
     
     

    Наум КЛЕЙМАН:

     
    Наум Клейман кинематографПо мере приближения столетия кинематографа всё чаще звучал вопрос: суждено ли изобретению братьев Люмьер надолго пережить юбилей? Не победил ли к концу века принцип Эдисона с его индивидуальным восприятием «живой фотографии» — пусть не в «щелку» кинетоскопа, а с телеэкрана, с монитора видеомагнитофона или компьютера?
    Не будем сейчас обсуждать многократно отмечавшуюся разницу между индивидуальным, погруженным в «домашний» быт восприятием фильма и коллективным сеансом с его «лазерным эффектом» усиления эмоций в ответ на зрелище. Ограничимся проблемой самой природы двух типов зрелища.
    Две позиции, которые поначалу кажутся противоположными — «пессимистическая» и «оптимистическая», — по сути совпадают в своем негативном ответе на сакраментальный вопрос: есть ли будущее у кинотеатра как формы встречи публики и «аудиовизиона», а тем самым — у кино как искусства. Приверженцы обеих точек зрения ссылаются на абсолютную победу электроники над фотомеханикой, видя в первой либо убийцу, либо законного наследника второй.

    «Пессимисты» утверждают, что для кино, снятого за первые сто лет его существования, сохранится место лишь в музеях и тому подобных «заповедниках», а в следующем веке «движущееся изображение» окончательно станет уделом «аморфной» видеомагнитной или цифровой системы фиксации, и это-де окончательно убьет традиционную кинокультуру...
    «Оптимисты» видят в тех же изобретениях спасение кино от громоздкой, неэкономичной технологии производства, от неэффективного ныне способа дистрибуции и от выявившейся недолговечности фотохимической кинопленки. Для них прогресс качества «картинки» в hi-vision на компакт-диске (а в скором будущем — на каком-нибудь невероятно емком кристалле или фантастическом кремнийорганическом носителе) есть залог приближения к идеальному кинематографу. «Оптимисты» полагают также, что безграничный набор дигитальных спецэффектов тоже взывает к демонстрации на большом экране, то есть возрождает кинотеатр на электронной основе.

    Я был бы готов согласиться с каждой из этих точек зрения и даже с ними обеими одновременно: ведь они констатируют одну и ту же «неизбежность», хоть и с разными знаками. Однако моей капитуляции мешает знакомое каждому зрителю ощущение, что телезрелище или видеопроекция отличаются от кино чем-то более существенным, нежели стойкость и четкость изображения. И тут вспоминается одно теоретическое размышление Сергея Эйзенштейна, которое, возможно, объясняет наше интуитивное сопротивление мнимой очевидности технического прогресса.
    В книге «Монтаж» (написанной в 1937 году и впервые полностью опубликованной в России в конце 2000 года) Эйзенштейн старается всесторонне обосновать монтажную поэтику фильма, то есть съемку действия с разных точек как образный «анализ ситуации» и последующий «синтез» снятых, смонтированных и озвученных кадров в дискретно-непрерывное аудиовизуальное зрелище. Органичность для кино такой поэтики он доказывает не столько примерами удачных монтажных секвенций, сколько «пра-феноменом» кино (Эйзенштейн пишет по-немецки: «das Urphänomen des Films»).

    В чем состоит этот первичный феномен изобретения братьев Люмьер? В том, что когда-то 16, а сейчас — 24 раза в секунду на экране вспыхивают и гаснут неподвижные кадрики, сливаясь в нашем воображении в непрерывное движение. 16 (24) раза за секунду наступает темнота, которую мы не успеваем заметить. Можно было бы сказать: мы не успеваем заметить и паузы в движении. Но можно воспользоваться и утвердительной формулой: мы успеваем во тьме достроить пропущенные фазы. Иначе говоря, мгновенья тьмы, выключая зрение, включают наше воображение, и вместо собственно движения мы воспринимаем образ движения. «Мотор», запущенный на элементарном психофизиологическом уровне, срабатывает и на более высоком — «психопоэтическом» уровне, когда множество кадров и звуков синтезируется в воображаемое время-пространство. И тут начинает работать весь поэтический — творческий — арсенал: свойственные каждому, даже «художественно не одаренному» человеку метафорические и метонимические механизмы мышления, всем нам присущая склонность к гиперболизации или к синекдохе (суждению по части о целом), естественная необходимость в сравнении, сопоставлении, различении....

    Жан-Люк Годар предложил когда-то формулу: «Кино — это правда 24 кадра в секунду». Вероятно, с тем же успехом можно сказать: по природе своей кино — это поэзия 24 кадра в секунду. Wahrheit (правда) и Dichtung (поэзия), как у Гёте, вовсе не противоречат друг другу.
    Электронно-магнитное (или дигитальное) изображение не знает животворящих мгновений тьмы, вспыхивающей нашими внутренними, нами не осознаваемыми, но эффективными озарениями. Чем больше строк разверстки в электронно-лучевой трубке, чем выше плотность записи и скорость считывания цифровой «картинки» и звука, тем лучше четкость и непрерывность движущегося «электронного мира»...

    Каков Urphänomen этой флюидной формы, сопротивляющейся кристаллизации? Каковы его следствия? Чем он — в нашем бессознательном, психофизиологическом и психотворческом восприятии — отличается от «грубой» дискретной светопроекции сквозь кинопленку?
    Неужели теле-, видео- или лазерная фиксация, не знающие при показе на экране мгновений продуктивной тьмы, по самой природе своей безнадежно «прозаичны», лишены поэзии, если не правды? А, может быть, этим прогрессивным технологиям недостает и высшей правды? Древние верили, что Творение началось с разделения Света и Тьмы...

    Я не стал бы утверждать, что новые технологии окончательно вытеснят световую кинопроекцию в зале. Вероятно, вскоре исчезнут или трансформируются целлулоидная перфорированная пленка и лентопротяжный механизм. Но — совсем не исключено — будет сохранен в обновленном виде обтюратор, погружающий зал и сознание зрителей в благотворную темноту, заменяющую зрение воображением. И на службу тому же воображению будут поставлены возможности новых технологий. Они уже сейчас работают на кинопленке. Достаточно вспомнить поразительные пространственно-временные трансформации реальности, сочетание подлинных фактур и компьютерной графики, совмещения разных перспектив и «измерений», которые ныне используются чаще всего как трюковые «спецэффекты», но содержат в себе поистине мельесовский потенциал. Ибо что такое нынешние «научно-фантастические» боевики, как не обновленные кинофеерии папаши Мельеса? Время нового Гриффита, нового Авангарда, нового Эйзенштейна еще даже не началось.

    И тем не менее, благодаря киносказкам Лукаса и Спилберга или этюдам Рыбчинского и Кобрина, стало очевидно, что новые технологии могут быть не только носителем и вытеснителем привычных нам фильмов. Они способны интегрироваться в старый добрый кинематограф с его поэтической тьмой и коллективными «сновидениями наяву». И, может быть, это один из путей спасения кино для второго столетия.
    Дело за малым — за готовностью кинематографистов снова и заново синтезировать три многосоставных «элемента»: арсенал культуры, новые технологии и подлинный Urphänomen кинематографа.
     
     

    Виктор ЛИСТОВ:

     
    Виктор Листов И дальше века длиться синемаСам по себе вопрос: «Будет ли у кино второе столетие?», заданный когда-то журналом «Киноведческие записки», не требовал, я думаю, прямого ответа: «да» или «нет». Всякому ясно, что в той или иной форме экранное зрелище обречено сопровождать текущую цивилизацию до самого ее конца. Смысл проблемы, кажется, находится совсем в другой плоскости.
    Профессиональная среда — режиссеры, сценаристы, киноведы — в последние десятилетия ХХ века как-то стала забывать о кинематографе в целом. Суждения профессионалов, работающих в необъятно широкой и влиятельной области, неизбежно «растекались» по частным и конкретным руслам; отдельные деревья не давали увидеть весь лесной пейзаж. Тем и хороша была анкета «КЗ», что вызывала на размышления самого общего, едва ли не философского характера: что есть кино, какова его дальнейшая перспектива?
    Сознание профессионалов тем самым как бы возвращается к историческим истокам. Именно у колыбели кино, в начале ХХ века, общество искало дефиницию для нового явления. В каком-нибудь наугад взятом 1910 году обсуждалось все больше будущее экрана в целом. И — «к черту подробности!».
    Сегодня «подробностей» становится все больше и больше.

    Каждое новое поколение корректирует для себя основные понятия. И постепенно выясняется, что дело вроде бы и не в строгой дефиниции кино, а в контексте кино в кругу родственных явлений. Когда-то, в европейском средневековье, все искусства гнездились в церкви. Архитектура, музыка, живопись, театр, риторика, скульптура, дизайн — всё обреталось главным образом в храме. Но сам христианский храм (и шире — церковь) стоял на литературном фундаменте, на основе Священного Писания. Даже зодчество канонически намекало в плане церковного здания на Распятие, а в фасаде — на Вознесение. «Словесная» сюжетность воплощалась даже в камне.
    Иерархия, при которой главенствовало слово, не вызывает сомнений.
    Дело тут не в пресловутом «синтезе искусств», а в системе ценностей, при которой все художественные явления выступают как бы функциями от главного аргумента — слова, литературы. Об этом тонко и точно писал в свое время известный французский исследователь Марк Блок в своей книге «Апология истории, или Ремесло историка».

    Для нас сейчас важно только то, что литература, выстраивая свой словесный ряд, уже знала основные методы и приемы создания нового, как бы уже экранного обращения с «временем—пространством», укоренившиеся и развитые потом в кинематографе.
    Например, оказывается, что А.С.Пушкин, записывая свое «Путешествие в Арзрум» через 6 лет после самого путешествия, далеко не все события, эпизоды и пейзажи расставил в реальной хронологической и топографической последовательности; не так, как были они увидены и осознаны автором-путешественником. Часто свои впечатления по пути «туда», в Арзрум, поэт относит к пути в Россию, «обратно». И наоборот. Увиденное по пути «обратно» переносится на дорогу «туда». Значит, автора ведет не простая фактическая данность, а сложные образные и идейные мотивы. Это можно сравнить с тем, как кинорежиссер-документалист распоряжается отснятыми кадрами: он ведь не расставляет их в фильме в том порядке, в котором они были сняты, а ищет другой порядок, другие последовательности и протяженности изображений, отвечающие художественному замыслу фильма.

    Тем самым еще до изобретения кинематографа Пушкин пролагает пути к основным его приемам. То же самое можно сказать и о Л.Н.Толстом с его монтажными «сцеплениями», о Чехове с его культурой жеста героя — вообще едва ли не обо всей классической словесности. Когда Манана Андроникова в заголовке своей книги спрашивала «Сколько лет кино?», то она, в сущности, задавалась теми же самыми вопросами: полностью ли приемы кинематографа зависят от его технической подосновы и знаменует ли люмьеровское изобретение абсолютную грань между предысторией и перспективой экранного искусства. На оба вопроса она отвечала отрицательно, и успешно искала черты кинематографа в древних наскальных рисунках, в особенностях мировой литературы, живописи и скульптуры.

    Отсюда следует, что искусства и сегодня живут в широком пограничье между различными возможностями воздействия, известными едва ли не от сотворения мира. Другое дело, что в каждую, широко понимаемую историческую эпоху на первый план выходят, доминируют те или иные художества, те или иные способы «заражения» публики (если воспользоваться словечком Л.Н.Толстого).

    С такой точки зрения храм искусств третьего тысячелетия далеко еще не воздвигнут. Мы еще только на дороге к этому храму. Но то, что в нем в ближайшие времена подвижное слово будет и дальше отступать перед подвижным изображением, видимо, сомнений не вызывает. Примеров тому много, и всем они известны.

    Но одним наблюдением могу все-таки поделиться.

    Не так давно я неделю провел в Лос-Анджелесе. Окна моего гостиничного номера выходили на городскую площадь, где огромный, расцвеченный рекламой кинотеатр соседствовал со скромной и строгой протестантской церковью. Всю неделю, что я смотрел в окно, толпы зрителей осаждали кинотеатр. Несколько раз, честное слово, я видел даже небольшие очереди в кассу.
    А церковные врата так ни разу и не открылись…
     
     
     

    Акош СИЛАДИ:

     
    Акош СиладиЧудо кинематографа, которым не знающий ни Бога, ни человека дух Техники одарил ничего не подозревавший двадцатый век, этот столь характерный конечный продукт модернистской эпохи оказался, как мы теперь уже прекрасно видим, на самом деле не концом, а лишь началом начал. Не прошло и ста лет с момента его появления, как на скорлупе этого «первозданного яйца» кино — рокового яйца — возникли трещины, из которых, одно за другим, стали выползать на свет чудовища эпохи, наступившей после всемирного информационного потопа технического изображения. Сейчас глобальное электронное и цифровое изображение пожирает мир, который буквально на наших глазах исчезает в его мультимедийной утробе. Эти прожорливые, обладающие немыслимой витальностью новые типы изображения — подобно другим своим мифологическим и зоологическим родичам — не останавливаются даже перед тем, чтобы сожрать собственных предков, проглотить родную мать — кинокартину, проглотить ее вместе со скорлупой и пленочкой под ней, со зрительным залом и публикой, репродуцируя впоследствии — каждый в соответствии со своими физическими данными, техническими возможностями и пропорциями — всё то, что им предшествовало и из чего они сами вышли.

    Итак, через минуту после наступления двухтысячного года и через сто одну минуту после изобретения кинематографа не помешает сверить часы: после того как цветной звуковой фильм в 60-е годы не сумел, даже с помощью широкого экрана и дорогостоящих монументальных постановок, побороть телевизионное изображение, а в 80-е годы в своем голливудском усовершенствованном — «мультиплексовом» — варианте в лучшем случае лишь пытался противостоять видеофильму, безнадежно уступая тому, что в 90-е годы виртуальная реальность в киберпространстве предлагала глазам, ушам и коже любителей острых ощущений, сегодня он оказался окончательно вытесненным в один из дальних углов универсума технического изображения. На разнообразнейшем технологическом фоне (телевизоры с крупноформатным экраном и объемным изображением, телевизоры с плазменным экраном, компактные диски с игровыми фильмами, услуги по прокату фильмов в Интернете) кино кажется чем-то, окутанным приятными, но меркнущими в памяти, воспоминаниями старых добрых времен, этакой уютной и хранящей тепло пещерой, где мы — хотя и в качестве «одинокой» толпы — но все-таки были вместе, смотрели один и тот же фильм, одновременно смеялись и плакали, переживали потрясения и облегчения, плавали в молочных реках идеологических сказок и с отвращением отплевывались, когда это молоко скисало у нас во рту. В те времена у фильмов была аура и ужасающее противоречие между изображением «утраченного времени», зафиксированным карандашом вечности — светом, и подверженностью материала этого изображения разрушительному воздействию времени, его тленности, что создавало некоторую барочную напряженность смерти. «Куда, куда вы удалились?» — спросим мы, оглядываясь в поисках пещеры, в которую нас, конечно, тянет и куда можно, но уже совсем не обязательно, садиться, если мы хотим посмотреть фильм.

    Эта пещера кино, с ее движущимся на стене изображением, на которое мы смотрели, собравшись вместе, с ее сеансами, начинавшимися точно в указанное время, стала такой, какой она была, отнюдь не благодаря осуществлению существовавшей ранее духовной потребности, культурных устремлений или в результате реализации коммерческих и политических целей. Она стала такой вследствие технической неразвитости. Так появилось кино и так оно вошло в жизнь общества. Проще говоря, вплоть до появления телевидения это был единственный способ показывать, распространять и — прежде всего — продавать фильмы, и этот способ существования превратился в самостоятельный медиум, поскольку, несмотря даже на быстрый темп технического развития, у него оказалось достаточно времени, чтобы стать проводником самых различных духовных, культурных и идеологических устремлений и создать отдельную и самостоятельную культуру (кинокультуру) и искусство (киноискусство). Однако медиальная и жанровая самостоятельность кино — и в наши дни это стало очевидностью — самым непосредственным образом зависела от уровня технического развития движущегося изображения. Это техническое и технологическое развитие, конечно же, не прерывалось и во времена безраздельного господства кино. Однако появление таких технических новшеств, как звук, цвет, не только не разрушило рамок киномедиума, но даже позволило реализовать его возможности в более полной, глубокой форме. С появлением же электронного и цифрового изображения, экрана, способного подключаться куда угодно и когда угодно, положение полностью изменилось: эти медиумы не укладываются в рамки кино, тогда как сами они без труда могут поглотить «его в себя».
    Но если признать, что кино рождено неразвитостью способов производства движущегося изображения, его распространения и показа, несовершенством, понимаемым в чисто техническом смысле, тогда надо согласиться и с тем, что ему суждено умереть, подобно тому, как уже умерли некоторые его специфические жанры (такие, например, как хроника дня или короткометражки, сопровождавшие основной фильм): умерли и возродились снова на телеэкране. И поскольку в технически несовершенном медиуме кино за прошедшее столетие нашли свое воплощение и подлинные духовные и культурные потребности, то и судьба, выживание кино, а, возможно, и смена его функций будут зависеть от того, насколько прочны и устойчивы эти самые потребности, которые возникли не благодаря кино, но которые оно удовлетворяло в меру своих технических возможностей (к таковым можно отнести и потребность быть вместе, потребность в существовании общественных мест, потребность встречаться, показываться на людях).
    Однако отмирание классических жанров героического века киноискусства, исчерпанность патетических форм кино отнюдь не означает смерти самого киномедиума. Кино живо и хочет жить. Оно (и не только благодаря своего рода инерции потребительского общества) существует, только меняется в своей функции. С одной стороны, кино — по крайней мере, на некоторое время — будет оставаться «кино бедных», визуально бедных, которые не могут позволить себе иметь современную технику в собственной квартире, однако жаждут при этом визуальных и примитивных эмоциональных впечатлений от масштабных, цирковых зрелищ, которые не может предложить зрителю телевидение, пытающееся компенсировать их приключениями в виртуальной действительности, внутренней зрелищностью и интенсивностью и рассчитанное на относительно обеспеченных и технически подготовленных зрителей, то есть на зрительские массы нового поколения. С другой стороны, поскольку большой бизнес массовой культуры оккупировал новые типы изображения и поскольку стоимость новых технологий производства фильма несравненно дешевле традиционных, кино сможет в какой-то мере освободиться от давления бизнеса и политики, избавиться от обязанности быть «полезным» и «приносить пользу» (информировать, заниматься идеологическими манипуляциями, воспитывать и делать деньги), иными словами, оно может стать кино «бедных художников», «чистым искусством», чье существование будет обеспечиваться эстетическими потребностями, художественным вкусом, ценителями и гурманами искусства. И, наконец, кинопещера «перефункционируется» в компьютерную и видеоигровую пещеру виртуальных путешественников. Перед зрителями старых фильмов как бы раздвинется экран кино, откроется Сезам, и они войдут в сокровищницу, полную самых необыкновенных приключений, где они сами могут стать героями или авторами какой-нибудь истории (само собой разумеется, в той мере и в тех рамках, как то предписывают хозяева пещеры, определившие площадку для игры и ее правила). (Nota bene: излюбленным мотивом коммерческого фильма стало «вхождение зрителя в кадр», свободное передвижение зрителей и героев между залом и экраном, что представляет собой «перевод» с языка игровых интерактивных компьютерных фильмов на язык коммерческого кинофильма).
    Кино мертво? Если это так, то лишь в том смысле, что всё вокруг превратилось в кино: весь мир — кино!
     
     

    Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ:

           
    Михаил ЯмпольскийВопрос о будущем кино — во многом умозрительный, как и вообще любые спекуляции о будущем. Реальность неотвратимо будет иной, чем любые наши экстраполяции. Ю.М.Лотман как-то сказал, что футурология интересна лишь в той мере, в какой она отражает наши заблуждения. Если уж пускаться в безответственные фантазии, то единственной путеводной нитью в них нам может служить только опыт прошлого.
    Опыт этот показывает, что в ХХ веке кино развивалось в основном под воздействием двух факторов: технологического прогресса и общей эволюции культуры. Технологический прогресс шел в сторону расширения возможностей конструирования жизнеподобной реальности на экране, то есть расширения возможностей иллюзии. С другой стороны, совершенствовались способы фиксации и хранения информации (от аналоговых к дигитальным) и способы передачи изображений (от кино к телевидению, видеомагнитофонам, DVD и т.д.) Нет никаких оснований считать, что этот процесс будет чем-то остановлен. Кино, конечно, в близком будущем перейдет с «целлулоида» на иные формы носителей, будут развиваться и формы его распространения. Технологически это будет уже не кино, а какое-то иное экранное искусство, но сущность его от этого фундаментально не изменится, хотя технологии, безусловно, оказывают воздействие на форму и содержание фильмов, однако лишь в той мере, в какой технологический прогресс выражает общую культурную тенденцию.
    Эта тенденция представляется мне следующим образом. По-видимому, ХХ столетие было последним столетием гуманистической книжной культуры и первым столетием массовой культуры. Гуманистическая книжная культура, укорененная в традициях XIX века и восходящая к эпохе Просвещения, сосредоточена на индивиде, его внутреннем мире, который иногда (например, в классическом русском романе) принимал форму психологизма. Эта культура постулировала высшую ценность индивидуального человеческого опыта и культивировала книгу как такую форму, которая предполагала индивидуальный и интимный контакт человека с текстом. Кино, переняв элементы этой культуры, смогло вплоть до 1960-70-х годов создать целый ряд шедевров, сфокусированных на проблематике индивида (я имею в виду фильмы Роберто Росселини или Орсона Уэллса). Но даже в тех фильмах, которые были далеки от психологизма или тонкого анализа экзистенциальных вопросов, книжная традиция имела решающее значение для конструирования повествования, для сценарной и актерской техники. Но самое главное то, что именно из этой культуры кинематограф воспринял понятие искусства как хранилища незыблемых гуманистических ценностей.

    По мере движения к концу столетия элементы этой старой культуры все больше вытеснялись на периферию. Массовая культура в основном заместила ее, и, соответственно, кинематограф перестал быть сферой искусства, но стал почти исключительно областью массовых развлечений. Из кино постепенно стали исчезать «психологизм», сосредоточенность на проблемах индивида, уменьшилось значение актерского мастерства и обнаружился упадок относительно сложных повествовательных форм. Массовое развлечение стало доминирующим фактором, в кино произошел возврат к эстетике аттракциона, в создании которого ведущую роль играют технологические достижения, спецэффекты. Остатки, «руины» традиционного искусства в кинематографе оказываются вытесненными в сферу клубного, альтернативного или фестивального проката.

    Мне представляется, что эта тенденция будет развиваться и в будущем, получая стимул от технологического прогресса, в целом гораздо более востребованного индустрией массовых развлечений, чем кинематографом индивидуальностей. Я даже думаю, что «искусство» вообще становится архаическим явлением, причудой маргиналов (в области изобразительной оно давно превратилось в основном в способ вкладывания денег). Гуманистическая традиция, как носитель определенного рода ценностей, раньше была в состоянии легитимизировать искусство как таковое. В конце XX века кризис легитимации искусства обозначился очень остро. Искусство утрачивает ценностное основание, а потому относительно безболезненно заменяется формой организации досуга, вообще не предполагающей никакой ценностной ориентации: телевидением, интернетом. В 1920-е годы Карл Шмитт писал о процессе «нейтрализации» — утраты (например, бюрократическим государственным аппаратом) всякой связи с религиозными или идеологическими ценностями. Процесс «нейтрализации» глубоко проник в сферу массовой культуры, по существу оторвав ее от всяких нравственных или идеологических ценностей. И эта «нейтрализация» оказывается в основе тех изменений, которые претерпевает кино.

    В силу сказанного, кино будущего представляется мне в основном как высоко технологическое развлечение, бессодержательное и лишенное ценностных установок. Впрочем, это не исключает возможности существования пережитков искусства где-то на периферии — или сохранения музейного интереса к истории кино. Само существование этих пережитков будет зависеть от того, изыщет ли такой кинематограф дешевые способы производства и будет ли он, хотя бы частично, финансироваться государством. При всем при том шансы возникновения полноценного искусства в этом «гетто» для избранных представляются мне невысокими. Значительное искусство никогда не цвело на задворках, хотя и там изредка давало интересные всходы.

    Как видите, я постарался избежать фантазирования о будущем и представил в качестве футурологической антиутопии несколько заостренный портрет сегодняшнего состояния кинематографа. На большее моей безответственности не хватило.

    Перевод с немецкого - С. Л. Фридлянд

    + Вся статья на сайте kinozapiski.ru


    Источник: http://www.kinozapiski.ru/article/700/
    Категория: Теория кино | Автор:
    Просмотров: 3710 | Комментарии: 2
    Всего комментариев: 2
    2  
    почему прискорбно?? плохо только, что доступность подстрекает делать всё халтурно, зато появляются и новые возможности и большая продуктивность

    1  
    у нового столетия будут умельцы сделать все на компьютере!! очень прискорбно!!!


    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Теория кино [16]
    Прочие статьи и информация по теории кино
    Режиссура [27]
    Теория и статьи по режиссуре
    Операторское мастерство [26]
    Теория и статьи по операторов
    Критика фильмов [6]
    Статьи о фильмах
    История кино [12]
    Воспоминания о прошлом, история документального кино
    Монтаж [5]
    Теория и статьи по монтажу



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz