Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО » Теория кино

    Монтажное решение фильма (метод анализа кино сцен)

    Монтажное решение фильма. Метод анализа средств выразительности кино сцен.

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot

    Наши задачи:

    Первая задача данной статьи – коротко рассказать об истории монтажа, чтобы познакомиться с основами и знать, где можно получить информацию для более глубокого изучения темы. 

    Вторая задача – расширить понятие слово «монтаж» в кино процессе.

    Третья задача – описать метод  анализа сцены фильма по монтажу и другим кинематографическим средствам выразительности

    Четвертая  задача – рассказать о работе известного режиссера монтажа на примере фильма «Отступники», победителя  в номинации «Лучший монтаж» премии ОСКАР.

    Пятая задача – подробно разобрать несколько сцен по монтажу, понять, почему они решены именно так. Подчеркнуть опыт монтажа из данного разбора. Понять, как работает метод анализа сцены.

    Главная задача статьи увлечь читателя анализом фильмов, ведь в этом процессе можно узнать много интересного из искусства кино. 


    Что такое кино монтаж? 

    Сведения из интернета:
    Монтаж (фр. montage) — творческий и технический процесс в кинематографе, позволяющий в результате соединения отдельных фрагментов исходных записей получить единое, композиционно целое произведение. 


    Следовательно:
    Монтаж - это СОЕДИНЕНИЕ. 


    «Эффект Кулешова» —появление нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом. 
    Эйзенштейн: «Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение»


    Следовательно:
    Монтаж – это СООТНОШЕНИЕ. 


    Каждая склейка двух кадров дает новый смысл. Склейка кадров в определенной последовательности и ритме раскрывают идею произведения. Но мы не хотим останавливаться на теории и определении понятия монтажа.

    Для этого есть большое количество литературы:
    - Кулешов Л.В. разделы книги «Азбука кинорежиссуры», «Уроки кинорежиссуры»
    - Эйзенштейн С.М. (статьи о монтаже: Монтаж аттракционов, За кадром, Четвертое измерение в кино, Монтаж 1938, Вертикальный монтаж,  Владыш)
    - Соколов А.Г. «Монтаж» (3 книги)
    - Филонов Л.Б. (статьи и пособия о монтаже, например, Филонов Л.Б. Монтаж в немом кино. ВГИК, 1973)
    - Пудовкин В.И. (Статья о монтаже: «Время крупным планом»)
    - Тарковский А.А. (Лекции по кинорежиссуре. Монтаж)
    - Ромм М.И. (Сборник статей. Вопросы монтажа. Возвращаясь к «монтажу аттракционов, Вопросы киномонтажа, Уроки последних фильмов)
    - Майкл Рабигер (глава из книги «Режиссура документального кино» о монтаже)


    Самую главную мысль, которую хочется раскрыть в данном теме, это то, что 
    МОНТАЖ РОЖДАЕТСЯ НА ЭТАПЕ ПОДГОТОВКИ К ФИЛЬМУ


    Ведь если снятые планы, кадры, динамика сцены не соответствуют идее произведения, никакое соединение и соотношения кадров не спасет фильм. 

    Итак, что такое монтаж для меня?

    Монтаж – это одно из средств выразительности в кино. Средства выразительности – это инструменты для раскрытия идеи. 

    Они могут быть изобразительными: композиция, свет, цвет и др. Могут быть неизобразительными: музыка, драматургия и др. Их объединяет монтаж. Его можно отнести и к одному и к другому отделам.

    Композиция, свет и цвет – это средства выразительности в разных искусствах. В кино они также важны, и являются основополагающими. Но есть средство выразительности, наиболее близкое к динамическому отображению действительности, то есть к кино. Это монтаж. Он присутствует и в живописи, и в театре, и в литературе (статьи Эйзенштейна С.М.), но наиболее открыт, заметен, явен, важен именно в искусстве кино.


    МОНТАЖ это последняя ступень, которая объединяет все усилия авторов по созданию кино произведения. 

    На монтаже выстраивается видеоряд, визуализируются во временном пространстве все задумки подготовительного и находки съемочного периодов. 

    Поэтому стоит отметить важность профессии в производстве кино как монтажер. Ведь перед ним стоит ответственность в окончательной реализации задумки. 

    Монтаж иногда может поправить режиссерские промахи и ошибки, цветокоррекция может простить недочеты оператора, но окончательный монтаж уже никак не поправишь. 

    Но зачем требуется отдельная профессия монтажера? Профессия не только технического, но и творческого работника, опытность которого ценится не меньше представителей съемочной группы. 

    - Во-первых, после фильма важно посмотреть на материал со стороны, непредвзято, обобщенно. Для этого монтажом должен заниматься человек, который не участвовал в съемочном процессе. Ему легче будет отобрать главное, выстроить линию монтажа каждой сцены. Часто бывают случаи, когда режиссер не хочет убирать какую-то из сцен, в которую он вложил столько творческого труда и сил. Но часто это необходимо для целостного восприятия фильма. Лучше короче, но содержательнее, чем длиннее и размыто. Для этого и есть монтажер, который убедит режиссера в неприемлемости использования данного кадра или данной сцены.

    - Во-вторых, хороший монтажер владеет огромным количеством знаний, приемов, способов организации материала. Это очень сложная и тонкая профессия, требующая глубинных знаний именно в этой области. Так что по теории разделения труда, монтажер - это отдельная профессия.

    Но, кроме того, что монтажер обобщает полученное изображение, в том числе ориентируясь и на музыкальное сопровождение, шумы и диалоги, он еще должен перед началом работы представлять, с чем имеет дело. То есть до мелочей во всех подробностях, как режиссер, оператор, художник, должен знать идею, тему, мысли, сюжет, фабулу, сценарий, все акты и эпизоды, задачи каждой сцены, драматургию истории. Только при понимании, он сможет правильно раскрывать потенциал фильма. 

    Известно, что режиссер единственный, кто видит фильм целиком до малейших деталей. Очень важно, чтобы такое же видение было и у монтажера, по крайней мере, к концу монтажа. 

    Режиссер – это человек, который находит наилучшее решение поставленной задачи (в игровом кино поставленная задача - это сценарий). То же самое должен уметь делать и монтажер. Именно потому главного монтажера называют режиссер монтажа.

    На фильмах обычно работают: 

    Ассистент монтажа – собирает, готовит и компонует материал для монтажа

    Монтажер – технический специалист, разбирающийся во всех тонкостях монтажных программ. Он занимается технической реализацией монтажа

    Режиссер монтажа – творческий работник, который участвует в разработке, создании фильма и его монтажа. Обычно начинает работать на подготовительном этапе.

    Вывод: МОНТАЖЕР – профессиональный человек, который окончательно создает видео или кино продукт в виде сопоставления картинки, музыки, шумов и диалогов, выражая с помощью них идею фильма.

    Монтажер рассказывает историю, написанную сценаристом и снятую режиссером. В его руках квинтэссенция труда огромного количества людей, и именно от него зависит, как фильм будет выглядеть на экране. Профессия режиссера монтажа требует основательных знаний, как в технических аспектах, так и в драматургии.

    Прочитайте описание фильма BBC «На острие: волшебство киномонтажа». Здесь мне, кажется, отлично раскрывается роль монтажера в кино. 

    Монтаж – сердце картины, редакторы монтажа – секретное оружие киноиндустрии. Благодаря умело склеенным операторским планам, они добиваются от простодушной публики необходимых чувств и эмоций. Именно с ними режиссёры выбирают из десятков часов материала лучшие кадры и сцены, а актёры в первую очередь налаживают дружеские отношения, боясь сокращения своей роли. Кто они? Неприметные технари или великие манипуляторы?


    Глубина «монтажа».

    Монтаж фильма не удастся, если сценарист не выстроил драматургию, если режиссер не увидел обобщенную визуальную картину будущего фильма, если оператор при съемке не учитывает соединение кадров на монтаже. То есть каждый член кино группы в какой-то степени должен владеть знаниями монтажа. ё

    Кроме того, что монтажер должен вникать во все тонкости фильма, разбираться в драматургии, режиссуре, так и члены группы должны понимать особенности будущего монтажа.

    Так что монтаж начинается со сценария.

    1.    Сценарист уже выстраивает драматургию, разделяет фильм на эпизоды, продумывает соединения сцен, сюжетные линии. Он уже представляет обобщенно происходящее в кадре. В какой-то степени он закладывает темп и ритм происходящего.

    2.    Режиссер создает «режиссерский сценарий», где делает «раскадровку». Кроме того, что он технически правильно продумывает изменения крупностей планов, соединение кадров, их «монтажность», он конкретизирует задачи каждой сцены, переводит ее в конкретные кадры и их последовательность.  Он выстраивает темпоритм каждого эпизода, каждого отрезка действия, соотнося с драматургическими задачами.

    3.    На площадке режиссер и оператор доводят задуманное до получения точного изображения, пользуясь режиссерским сценарием. Уже конкретно на месте продумываются все тонкости съемок каждого кадра с расчетом на дальнейший монтаж. 

    Монтаж сначала рождается в голове сценариста, режиссера, оператора и только потом реализуется монтажером на постобработке материала. Следовательно, монтаж затрагивает всех. Каждый должен уметь монтажно мыслить, в том числе и оператор. 

    Я прихожу к выводу, что работа в кино для творческих профессий не имеет четкой границы, все профессии пересекаются больше, чем нам это кажется. Монтаж становится понятием более глубоким и обширным, потому что он присутствует на протяжении всего создания фильма.

    Поэтому нам, операторам, необходимо знать основы монтажа, драматургии, режиссуры, звукорежиссуры для того, чтобы максимально интегрироваться в творческий процесс создания кинопроизведения. 

    А какими качествами должен обладать режиссер монтажа:

    - Профессия режиссёр монтажа предполагает интерес к кино и телевидению, хорошую память, чувство темпа и ритма, способность к кропотливому труду в сочетании с творческим мышлением, ответственность и способность к совместному труду.

    - Очень важна быстрая реакция и умение работать в высоком темпе. Особенно это актуально для телевидения. При этом он должен быть стрессоустойчивым человеком, уметь даже в спешке работать качественно, не поддаваясь всеобщему смятению.

    - Режиссёр монтажа в современном кино и на телевидении должен владеть технологией монтажа, хорошо знать монтажную технику, компьютерные программы.

    - Монтажёру необходимо знать технологию кино- или телепроизводства, теорию режиссуры, звукорежиссуры, операторского искусства.

    - Хороший режиссёр монтажа знает историю кино и телевидения (творческий и технический аспекты) и постоянно следит за новейшими достижениями, новыми монтажными решениями.

     

    Метод анализа фильма. Разбор кино сцен с точки зрения монтажа и других выразительных средств кино

    Режиссер Дмитрий Киселев  (фильмы Черная молния, Елки, Ночной дозор) советует:

    Смотреть надо практически всё — начиная с фильмов Дзиги Вертова и заканчивая любыми современными блокбастерами. Я стараюсь смотреть и анализировать большинство выходящих фильмов и всю классику. Важно не просто смотреть, а смотреть с разбором, с пониманием.

    При первом просмотре нужно постараться отбросить все профессиональные потребности и попробовать увидеть фильм таким, каким его видит обычный зритель, ощутить те места, которые зацепили: это могут быть короткие эпизоды, а может быть и весь фильм целиком. 

    И дальше уже эти зацепившие места разбирать, анализировать, как именно режиссёр монтажа поступил в той или иной сцене, и что из этого получилось. 

    Лучшая школа монтажёра — это анализ того, что понравилось, причём не только фильмов, но и трейлеров, рекламных роликов, мультипликационных фильмов. Если вас зацепило — возьмите этот фрагмент, закачайте в монтажную программу, порежьте на кусочки и проанализируйте всё, начиная от последовательности кадров и крупностей, заканчивая музыкой и звуковыми эффектами, потому что зачастую секреты создания эмоциональной формы лежат именно в звуке, в ритме. Этот анализ — самая действенная форма обучения.


    На нас фильм должен влиять эмоционально. Но мы не всегда понимаем, с помощью  чего это достигается. Аналитический подробный разбор фильма помогает нам в этом разобраться. 

     

    Анализ сцены фильма по монтажу и другим кинематографическим выразительным средствам.

    Мы хотим понять, каким образом анализировать фильм, на что обращать внимание, что иметь в виду, чтобы получить опыт по максимуму.

    Анализ фильма делится на огромное количество пластов, уровней, слоев. Из-за того, что человек по своей природе не может сразу увидеть все, для каждого пласта нужен отдельный просмотр.

    Вы, наверное, замечали, что при одном просмотре фильма невозможно разобрать одновременно и драматургию, и режиссуру, и операторскую работу, и монтаж. Если разбирать операторскую работу, то невозможно одновременно видеть и кино освещение, и цветовое решение, конечно если вы не мастер. Если не верите  - попробуйте. Это необходимо для подробного анализа. Если обобщенно замечать только некоторые детали, можно уложиться и в один просмотр, но много ли мы от этого получим.

    Пробуя разобрать несколько сцен из фильма, для себя я создал схему анализа:

    Уровни разбора монтажа сцены:
    1. Цель и задачи сцены (особенности). На  что работают средства выразительности и приемы монтажа в данной сцене? Все должно работать не на правильность монтажа, а на задачи. Приемы монтажа. 
    2. Композиция кадров: статическая (несколько уровней: компоновка – равновесие и соотношение пятен, конструкция - взаимодействие элементов, композиция – мысль каждой детали кадра, и, конечно, кино освещение) и динамическая (движение камеры и внутри кадровый монтаж)
    3. Структура (скелет) сцены и соединение кадров, монтаж (приемы: через смену крупностей, на движении камеры, «захлесты» звука)
    4. Крупность кадров (как выделены главные герои, есть ли детали, почему выбрана данная крупность и за ней следует другая)
    5. Точка отображения сцены (от какого лица или лиц показана сцена, субъективная или объективная камера)
    6. Взаимодействие героев (активное, пассивное, отстраненное)
    7. Звуковой монтаж (музыкальное и шумовое оформление, звуковой ритм и акценты)
    8. Динамика сцены (анализ движения камеры, героев, массовки, предметов и их взаимодействия)
    9. Другие приемы монтажа («шторка», укрупнение по одной линии, выход из кадра, монтаж на движении, растяжение и сжимание времени, «скачки» и другие)
    10. Прочие средства выразительности (свет, цвет, оптика и оптические насадки, глубина резкости, формат кадра, спец эффекты и другое)

    Уровней анализа много. Можно придумывать все новые и новые, вторгаясь вглубь материала. 

    При этом 1 уровень может стоять в конце. Сначала сцена разбирается технически и только потом идет связка с идеей и задачами. А иногда удобней понять, зачем нужна сцена, а потом как это сделано. То есть две схемы:

    - Сначала «ЧТО?» Потом «КАК?»
    - Сначала «КАК?» Потом «ЧТО?»


    Пытаясь понять преимущества каждой схемы, я пришел к выводу, что разницы нет, потому что в конце все равно приходишь к одному результату и выводам.

    Выше я написал только пример разбора сцены по монтажу. Некоторые пункты можно опускать или менять местами, как это удобно. Все зависит от задач и желания. 

    Идеально надо разбирать каждую сцену, обобщенно каждый эпизод, и фильм целиком, чтобы понять для какой общей идеи работало все разобранное ранее. 

    Мы это делам для того, чтобы:
    - видеть примеры реализации задумки кинематографическими средствами выразительности (в данном случае монтажа)
    - учиться находить наилучшие решения в визуализации сценария и идеи
    - изучать отдельные приемы и техники создание кино изображения (в данном случае монтажа)

    После такого опыта вы сможете:
    - продумывать детали, в том числе и монтажные стыки до съемок, чтобы каждая мелочь приносила пользу и работала на сюжет
    - вы будете знать приемы для реализации определенного смысла, склеек кадров, выстраивания сцены
    - вы изучите разные стилистики монтажа и съемки, которые потом можете применять для реализации своих идей

    Поэтому надо знакомиться с фильмами разных жанров и стилистик, потому что у каждого из них свои особенности и средства выразительности. 

    Но есть важное предупреждение!

    Аналитический разбор фильма – это не догма. Чаще это техника, чем творчество. Поэтому старайтесь использовать опыт, но при этом оставаться свободным от него, быть по-настоящему творческим человеком. 

    Данный разбор - больше поиск приемов реализации конкретного фильма. Когда прием повторяется много раз – он становится клише, банальностью. Зритель привыкает к нему, и он перестает работать. Поэтому старайтесь уходить от готовых решений, всегда придумывайте СВОЕ, новое, прочувствованное ВАМИ.

    Творческие подходы в фильмах часто невозможно описать словами, поэтому мы ограничимся больше техническими приемами.

    А теперь мы перейдем к практике -  возьмем известный фильм «Отступники» для нашего разбора.

     

    Фильм «Отступники»

    США, Гонконг, 2006 год
    режиссер    Мартин Скорсезе
    монтаж    Тельма Шунмейкер


    Режиссер монтажа Тельма Шунмейкер

    Режиссер монтажа Тельма ШунмейкерТельма Шунмейкер - обладательница трёх премий «Оскар» и множества других кинематографических наград. В одной из последних работ — фильме «Отступники» применила новейшие технологии монтажа, из-за чего был достигнут эффект документальной достоверности происходящего (премия «Оскар»).
     
    Тельма Шунмейкер входит в число самых интеллигентных людей Голливуда.


    Стала членом Британского интститута фильмографии, вследствие неоценимого вклада в кинематограф. За жизненный вклад в мировое киноискусство в сентябре 2014 года Шунмейкер будет награждена почётным «Золотым львом» Венецианского кинофестиваля.


    Премия ОСКАР за лучший монтаж в фильмах:
    Бешеный бык (1980)
    Авиатор (2005)
    Отступники (2007)


    Биография: 

    Режиссер монтажа Тельма ШунмейкерЗнаменитая монтажер Тельма Шунмейкер, обладательница премии Американской Киноакадемии, провела большую часть своей ранней рабочей карьеры, сотрудничая с известным режиссером Мартином Скорсезе. Они встретились в 60-х в Университете Нью-Йорка. В 1968 г. она смонтировала дебютную картину Скорсезе, «Who's That Knocking at My Door?» («Кто стучится в дверь ко мне?»). Тельма и начинающий свой путь к славе режиссер еще позже вместе работали над монтажом документальной ленты «Woodstock» в 1970 г. С той поры Шунмейкер работала с Скорсезе над каждым его фильмом.

    Тельма Шунмейкер родилась 3 января 1940 г. в Алжире, американским экспатриантом, воспитывалась в разных странах, включая остров Аруба в Карибском море.

    Отец Тельмы, Бертрам, был нанят в качестве служащего нефтяной компании ‘Стандарт Оил Компани’ и работал за границей.
    Она проработала с Скорсезе более чем 35 лет. В числе ее редакторских киноработ такие фильмы, как «Raging Bull» («Бешеный бык»), «The Aviator» («Авиатор»), «Goodfellas» («Славные парни»), «The Last Temptation of Christ» («Последнее искушение Христа»), «The King of Comedy» («Король комедии»), «After Hours» («После работы»), «Casino» («Казино»), «Gangs of New York» («Банды Нью-Йорка»), «The Departed» («Отступники») и документалка «The Last Waltz» («Последний вальс»).

    Тельма не жила в Соединенных Штатах, и лишь в 1955 г., уже подростком, попала в Америку, ошеломленная новой культурой и чувствуя себя здесь чужой. Ее заинтересовала карьера в области международной дипломатии, Тельма поступила в Университет Корнелла в 1957 году, где начала изучение политической науки и русского языка. Кстати, она посещала классы преподавателя Владимира Набокова. Окончив Корнелл в 1961 г., Шунмейкер начала проходить тестинг в государственном департаменте, чтобы в дальнейшем рассчитывать на должность в правительстве Соединенных Штатов.
     
    Со своими политическими наклонностями и самоуверенностью Шунмейкер открыто выражала свое презрение к политике апартеида в Южной Африке, одна эта точка зрения не ласкала слух представителей государственного департамента. Шунмейкер быстро перестроилась с политических сложных механизмов на искусство, начав брать курс примитивизма.

    Она увидела рекламу компании Нью-Йорк Таймс, которая искала «ассистента киноредактора». Вскоре эта должность принадлежала ей. Работая в роли ассистента, Тельме пришлось беспорядочно нарезать фрейм классических европейских фильмов, иными словами, делать так, чтобы продолжительность показа соответствовала американским стандартам. Ей претила подобная грубость обращения с фильмами Франсуа Трюффо, Жана Люка Годарда и Федерико Феллини, однако именно так Шунмейкер получила важные технические навыки, среди которых значился и негативный монтаж.

    В Университете Нью-Йорка Шунмейкер встретила режиссера Майкла Уодли, занявшись монтажом его имеющей особую важность документальной ленты о музыкальном кинофестивале ‘Вудсток’. Ее первая важная редакторская работа над «Вудстоком» принесла Тельме престижную номинацию на «Лучшего редактора» на церемонии Academy Award.

    Искусно занимаясь своим делом, Шунмейкер осторожно внедряла эффекты наложения (superimpositions) и стоп-кадр (freeze frames), чем оживляла действия фильма, делала их более привлекательными для просмотра, а самое главное – выводила мастерство документального кинопроизводства на новый уровень.


     
    Несмотря на ее неопровержимые навыки монтажа и талантливость, ранний период карьеры Шунмейкер не был простым. Совместная работа с Гильдией Киноредакторов для нее всегда была вызовом, потому что на тот момент вся киноиндустрия представляла собой некий «клуб для мальчиков», а с такими ограничениями пробиться было невероятно сложно. Прошел долгий промежуток времени в целых двенадцать лет, в течение которого она работала над студенческими картинами Скорсезе, пока наконец не выиграла Оскара за мастерски выполненного «Бешеного быка» («Raging Bull»).

    Тем не менее, Шунмейкер много сделала для того, чтобы разрушить в киноиндустрии сложившуюся систему взглядов в обществе, согласно которым женщины не должны допускаться к высшим должностям. За годы работы она накопила внушительный список фильмов, где в команде участников значится монтажером. Айлин Ковальски отметила, что многие из великих личностей, занимающихся редакторской работой, были как раз женщинами: Деде Аллен, Верна Филдс, ТЕЛЬМА ШУНМЕЙКЕР, Энн В. Коутс и Дороти Спенсер.

    Тельма Шунмейкер была замужем за режиссером Майклом Пауэллом с 19 мая 1984 г. вплоть до его смерти в 1990 году. После кончины мужа Тельма посвятила себя делу сохранения его фильмов, удостоившись кинонаследства Пауэлла, включая и такую классику по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсена, как «Красные башмачки»

    «Выключая мотор машины и идя домой ночью в полной фрустрации и депрессии, вы утром вновь возвращаетесь на работу, чтобы попробовать все сначала».


    Общий анализ фильма.

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shootФильм «Отступники» можно отнести к жанру криминальный фильм, триллер, но больше для меня это драма. Драма жизни двух главных героев: один представитель криминала, работающий в полиции, второй представитель полиции, проникнувший вглубь криминала. Два героя находятся в чужой среде и защищают интересы своей. При этом они оказываются по обе стороны баррикад, друг друга не знают, но ищут и пытаются раскрыть. 
     
    Как показать эти отношения в монтаже: использовать традиционный параллельный монтаж. Это основной монтажный прием фильма. Он не ограничивается сменой сцен главных героев. Он присутствует глубже на втором уровне. То есть он используется как основа. Схема монтажа более сложная. 

    Фильм, связанный с криминалом, погонями, безумными героями, опасными ситуациями, динамикой жизни преступников и полицейских, тоже должен быть динамичным. Для этого нужно выстроить динамичный ритм монтажа

    Чтобы зритель проникся внутренней жизнью героев, их переживаниями, данная жизненная ситуация должна быть реалистична, документальна. Значит, монтаж должен работать на реалистичное изложение материала. Это подвижная, в каких-то сценах легкая ручная камера, легкий «воздушный» ритмичный ассоциативный монтаж. Сцены плавно и по смыслу переходят друг в друга. Склейка многих кадров вызывает определённые ассоциации действий или умонастроений героев. 

    Представителям отдела расследований полиции нужно обладать аналитическими качествами, быстрым мышлением и мгновенным принятием решения. Поэтому появляются «кадры-вспышки» (мое название – потому что «бьют» по глазам). Это внезапные вставки фотографий из истории героев, детали или иллюстрации мыслей персонажей. Обычно они монтируются со звуковым акцентом, что добавляет ритмическую динамику фильма. 

    Самое интересное в фильме, это постоянное напряжение «саспиенс», переживание зрителя за главного героя, потому что зритель знает секрет – он полицейский, а окружающие его преступники и главарь – нет. Поэтому главный акцент идет на показ портрета главного героя, всех тонкостей его реакций, поведения, мимики. Бешеный монтаж и такая же ручная камера, как это сделано, например, в фильме «Ультиматум Борна», для раскрытия документальности происходящего, не подойдет. Они будут отвлекать зрителя от глубины переживаний главного героя. 

    А здесь ты с упоением всматриваешься во влажные глаза героя, положение его рук, его повороты головы, зажимы, поведение.

    При съемке так называемых «восьмерок», камера переходит на противоположную сторону не технически, а всегда обоснованно. Показывается либо изменение состояния, а соответственно и мимики, либо ответная реплика. Такой переход часто осуществляется на ударных акцентных словах реплики.

    Активно используется монтаж «сжимания времени», особенно в начале фильме. Идет ритмическая иллюстрация развития и жизни главных героев до происходящих в фильме событий. Берется только самая выжимка, необходимая для раскрытия характера.

    В монтаже есть понятия ритма и темпа. Чаще всего ритм достигается последовательностью и длиной кадров или внутрикадровым монтажом. Темп – это степень напряженности в данной сцене, который может усиливаться или уменьшаться на ее протяжении. Ритм и темп взаимно дополняют друг друга и «пульсируют» на протяжении фильма. 


    Природа человека не позволяет долго воспринимать фильм на одной ноте напряженности, необходима ее смена. Часто это достигается искусственно: здесь мы будем монтировать быстро короткими кусками, а здесь дадим длинный спокойный кадр. Это поверхностное отношение. Смена и взаимодействие темпоритма должны происходить обоснованно, по сюжету, по динамике происходящий событий и развитии переживаний героя. В этом фильме, мне кажется, прекрасно передан именно темпоритм. Некоторые мнимые остановки действия и долгие кадры, являются сильными акцентами в повествовании. Все это в большой степени достижении режиссера монтажа.

    Стоит заметить, что для темпоритма важно иметь не постоянную внешнюю динамику - она может быть и внутренней, как, например, в фильмах Тарковского.

    При этом чувство ритма, которое необходимо монтажеру, невозможно описать, оно приходит с опытом, а у Тельмы Шунмейкер опыт грандиозный. 

    Общее монтажное решение фильма раскрывает внутреннюю напряженность героев фильма, динамику жизни их среды, соотносит, сравнивает, противопоставляет их, ведет две ниточки повествования, которые крутятся-вертятся возле друг друга и в конце концов соединяются. 

    А теперь мы будем приводить примеры различных приемов монтажа, чтобы показать их более понятно и наглядно. 

     

    Начало фильма

    Нарезка документальных кадров в начале фильма заявляет реальность происходящих событий в фильме и задает ритм повествования.

    Начало фильма раскрывает основную стилистику монтажа. Давайте разберем подробнее первые сцены.

    Цель и задачи

    В начале фильма нам необходимо представить главных героев и раскрыть основные их нравственные характеристики в их становлении как личностей. Рассказать об их истории кратко и емко, подвести к завязке основного конфликта и побуждающему событию.

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot

    В фильме очень часто используют объединение кадров и сцен через единый монолог. Это мы видим в самом начале. Главный антигерой Френсис Костелло (Джек Николсон) ведет рассказ. Мы первые несколько минут видим его лицо в профиль и в тени. Это интригует, даже при том, что зритель узнает черты известного актера Джека Николсона. Это темный персонаж фильма во всех смыслах, и поэтому мне нравится такой ход. В конце монолога он идет на камеру и выходит в свет, ставя точку своему рассказу. 

    В первой сцене акцентируется внимание на маленьком мальчике. Недаром он показывается крупным планом, а при словах о девушке, в фокусе остается все равно он. Это один из главных героев Колин Салливан (Мэтт Дэймен). 

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot
     
    Часто используется прием «сжатое время» с объединяющими его музыкой или монологом/диалогом. Например на 1 мин 48 сек идет перечисление того, что необходимо положить из продуктов в сумку мальчика. Идет монолог, и одновременно показываются действия доставания продуктов из холодильников. В реальности это действие будет долгим, но здесь его сжимают, при этом, за счет монолога, оставляют ощущение настоящего времени. По такому принципу монтажа с резкими вставками коротких кадров, иллюстрирующих или ассоциирующихся с происходящим действием, строится весь фильм. Главное уместить суть в минимальное экранное время. Это необходимо для экспозиции фильма, чтобы зритель понял, кто есть кто и при этом не заскучал. 

    Стоит заметить, что используется много кадров деталей, например передача денег у кассы магазина, выстрел из пистолета, стрелка часов, карандаш, значок полицейского. Эти кадры добавляют информации за короткий промежуток времени и при этом выстраивают ритм фильма. Например, на 5 минуте 40 секунде идет перечисление деталей, по которым мы можем понять, что герой уже полицейский и идет выпускной из училища. Это будет понятно исключительно изобразительно. Необязательно нужно будет слушать выступление начальника, объединяющего по звуку эти кадры. 

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot
       
    Такие детали, вставки, фотографии, мы видим на протяжении всего фильма. Иногда я их называю «кадры-вспышки». Они очень короткие, отпечатываются в нашем сознании, действуют словно вспышка, которую мы еще видим несколько секунд, при это, успевая прочитать суть. Они задают ритм фильма и емко раскрывают информацию. 

    По смыслу начало фильма это одна сцена, но реально это соединение множества сцен из разных мест пребывания героев. Но эти сцены рассказывают о них. В данном случае сначала о Салливане, потом о Костигане (Леонардо Ди Каприо). Это отличный пример объединения сцен по смыслу, музыке, монологу. Также присутствует кольцевая композиция, ведь рассказ Костелло в конце одной сцены завершается.

    Чтобы была плавная связка между сценами в разных локациях, используется элементарный, но очень действенный прием – «захлест» звука. На 2 минуте 43 секунде фраза начинается в церкви, а продолжается уже в другом месте. 

    Часто в фильме идет монтаж по звуковому акценту, например на 3 минуте 16 секунде кадр обрывается на эмоциональной реплике: «Что нибудь такое!» Мы слышим выстрел и «кадр-вспышку» стреляющий пистолет, и вот, мы уже совсем в другом месте на пляже, хотя сцена продолжается. Вообще, частые перескоки на разные локации, активно используются в монтаже этого фильма. Они определяют динамику и стилистику фильма.

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot
      
    Интересный переход между сценами мы наблюдаем на 4 минуте, когда видим маленького мальчика крупным планом, а потом уже взрослого человека той же крупности. Зритель считывает, что герой повзрослел. Камера отъезжает на общий план, и мы начинаем погружаться в учебу Салливана в полицейском училище. Опять «кадры-вспышки», детали, параллельный монтаж.

    Кроме того, что мы по очереди видим двух главных героев, параллельный монтаж ведется при рассказе об одном из них. Такой внутренний параллельный монтаж объединяет сцены теории и практики учебы и иллюстрирует слова преподавателя. За короткое время мы проходим вместе с нашими героями весь этап обучения. Умение передать столько информации в увлекательной ритмичной форме за несколько минут много стоит. 

    При этом стоит заметить, что каждый кадр содержит действия, которое раскрывает характеры. В каждом кадре есть смысл и содержание. Камера даже на общих планах обязательно выхватывает героев. Вот Салливан стоит мокрый под дождем и кричит «Есс, сэр!» - он мужественен и терпелив, вот он возмущается на реакцию соперников по регби – он может быть агрессивным, он уверен в себе, он в центре внимания, лидер, вот Костиган сидит смирно и отвечает на тесты – он готов пережить любые трудности, лишь бы служить в полиции, быть полезным для государства, вот он бежит и говорит чернокожему «Тебя здесь и без моей помощи «отымеют» – физически силен, и может резко ответить своему соседу. Это очень важно, чтобы каждая секунда и каждый кадр были обоснованными, что-то добавляли в суть фильма, подготавливали зрителя к кульминации и основной идее.

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot
      

    Интересно появляется второй герой фильма Костиган. Под ритм музыки мы видим часы. Секундная стрелка движется в такт музыки, как ритм жизни полицейских. Мы понимаем, что в полиции все четко и регламентировано, даже выполнение тестов. Видим крупно сосредоточенные глаза актера, а вот и он – монтажно выделен из толпы. Мы еще не знаем кто это такой, но уже почувствовали, что он показан не просто так.

    За эти семь минут перед нами пролетело все детство Салливана, его учеба в академии, мы познакомились с главными героями. Поняли, что Костелло – крупный жесткий мафиози, что Салливан «засланец» мафии – умный, толковый, сильный человек, воспитанный своим «учителем» с детства на принципах свободы и возможности нарушения моральных устоев для нее. Это не вся информация за эти минуты.

    Семь минут…

    Самое важное, нам это не рассказали напрямую, мы это увидели через действия, реакции, события, диалоги и монолог. Все это относится в реальной жизни, все это может быть документальным. Это изображение, это движение, это жизнь – это кино, жизнь, в которую мы верим.

     

    Сцена №1. Психологические проблемы Костигана

    Меня поразила это сцена, потому что очень тонко передавала все ощущения и переживания главного героя, его шок. Сцена будто льется, рвется вперед, рвется на куски, мысли, детали, удары, звуки. Ты начинаешь неровно дышать в такт монтажа. Это описание на уровне ощущений.

    В начале, снова наш популярный параллельный монтаж. Костиган участвует в убиении людей, подрывах машин, а Салливан в спокойствии находиться дома со своей девушкой. Но спокойствие только внешнее, ведь в их диалоге присутствует напряжение. Девушка хочет узнать правду, чувствует недомолвки. Герой переводит тему. Это отличная иллюстрация темпа и ритма. Ритм - в жестком мире Костигана, темп (напряженность при внешней статичности) - в квартире Салливана. 

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot
     
    Мы оказываемся в комнате психолога. Заметьте, какая тишина, действие приостановилось. Ритм поменялся, но темп возрастает с каждой секундой по мере того, как Костиган описывает свои ощущения. Опять перечисление статичных планов, деталей, появляются слабые нотки музыки. Теперь ведется параллельный монтаж диалога героя с психологом, сцен из криминальной жизни и сцены героя в его доме, где он анализирует происходящее с ним. Все это льется ассоциативно, последовательно, яркими всплесками и нервными затишьями. Именно это сопоставление размышляющего героя и его поступков доводит до зрителя ощущение неприятия героем этого жестокого криминального мира. Это очень сложная структура монтажа.

    Наезды камеры усиливают страх и повышают накал сцен. Отраженное действие, когда при выстреле кровь брызжет на лицо Костигана, показывает его шок и состояние. А ведь это секунда! Игрушка, мелькнувшая в кадре, которую кинула в качестве защиты жертва, усугубляет ситуацию, сталкивая детство, отцовство, мир со смертью, кровью и жестокостью.

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot
       
    Мы вновь оказываемся в комнате психолога, но врач уже молчит. Монтажно мы показываем ее, но она застыла взглядом, как и мы с вами. Очень интересно наблюдать за реакциями героев. Из-за этих реакций переходы направления «восьмерки» обоснованы, даже если актеры в начале молчат.

    Пара кадров с красными глазами героя и таблетками, которыми он горстями употребляет, и мы уже прочитываем, что герою уже ничто не может помочь. 

    И вот четвертая параллельная сцена: встреча Костигана и двух начальников полицейских. Она снята ручной камерой, свободно.

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot

    Частая смена кадров на эмоциональных движениях рук. И заметьте - на контрасте грустная мелодичная мелодия. Фильм, построенный на контрастах.
     
    По этой сцене мы можем понять, насколько сложной может быть структура монтажа, и как с помощью нее можно передать все тонкости переживания героя. Каждая внутренняя сцена и кадры соединены по смыслу, которые приводят к нужным ассоциациям у зрителя, при этом выстраивается ритм, который своим колебанием также воздействует на смотрящего. 

    В этой сцене можно убедиться, что напряжение можно передавать не только внешне динамическим изображением, но и спокойным диалогом, действием, простой обыкновенной «восьмеркой». 

     

    Сцена №2. Первый контакт главных героев

    Задача сцены – показать напряжение первого контакта главных героев между собой. Они уже давно знают о существовании друг друга, они злейшие враги, но еще не видели друг друга в лицо. Из-за смерти начальника полиции у Салливана оказывается телефон с номером Костигана. Предоставляется возможность связаться со своим врагом по телефону и наконец-то вычислить его. Как это решено?

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot
     
    Кабинет Салливана. Коробка с документами об убийстве начальника полиции и окрававленный телефон. Классическая музыка играет то ли в телефоне, то ли в голове. Все эти детали возвращают нас к жестокому убийству, к которому привели действие Салливана. Телефон открывается, музыка обрывается. Дальше работает тишина. Она пронизывает напряжением все сцену. Деталь нажатия кнопки вызова – кровь от пальца остается на кнопке – Салливан «замарал» себя кровью. Движения камеры медленные, движения актера осторожные, монтаж спокойный в одном темпе, как стук сердца. Слышны только гудки и вибрация (очень важно, что звук выключен у Костигана). Мобильный скользит от вибрации по коробке. Все эти детали нагнетают атмосферу. И два одинаковых по крупности плана героев с телефонами. Параллельный монтаж. Ключевое событие – герои на связи, контакт есть, но они молчат.

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot

    Мне кажется, здесь много зависит от длины планов и ритма их смены. Заметьте, как движется фон за головой Салливана, когда Костиган кладет трубку. Вроде бы это лишнее, но, по-моему, этот прием вызывает ощущение, как Салливан анализирует происходящее и понимает, что трубку взял его враг. 
      
    Дальше «сжатое время» и «скачки» (нарезка кадра, снятого в одном направлении) - частые короткие планы, как Костиган быстро собирает вещи. Не важно зачем, куда, для чего – просто это раскрывает его нервозность, реакцию на происходящее. И все та же тишина давит на нас. И правда, герой нервно ходит в зад-вперед. Ощущается невероятная связь двух людей. Оба уставились на телефоны. Оба в шоке. Только один двигается, а второй мертвецки спокоен, но по той же причине, что и первый. Здесь работают статичные планы разных крупностей, где есть главный объект – телефон.

    Наезды камеры на Костигана и Салливана  и пролеты с движением фона – изменение состояния, нагнетание напряжения. Другое состояние – другое поведение камер, но ритм смены кадров сохраняется. 

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot
     
    Это отличный пример, когда используется тишина, как выразительный прием. Он особенно работает на контрасте, если фильм в целом снят шумно и динамично. Но больше здесь конечно заслуга режиссуры, потому что зрителя постепенно подводили к этой своеобразной предкульминации. 

    В этой сцене показано как с помощью ритма смены кадров, движения камеры, сочетания статики и движения, можно передать ощущения и реакции героев.


    Сцена №3. Кульминация

    Это потрясающая сцена. Для меня это символ фильма. Встреча главных героев и основная развязка.

    Теперь враги впервые встречаются на крыше дома. Камера движется слева направо, но зачем? Во-первых, это движение задает вопрос: «Что же сейчас будет?» то есть опять работает на напряжение. Во-вторых, в конце открывает Костигана, спрятанного с оружием за стенкой. Далее идет нарезка средних и крупных планов – взаимодействие героев. Открывается информация – Салливан стер важную информацию. Костиган прижимает Салливана к стенке. Теперь работают только крупные планы – активное взаимодействие.

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot
    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot
      
    И вот герои в лифте. Короткие реплики, эмоции и вновь тишина, тишина перед бурей. Время реально останавливается. Мы как будто рядом с ними в лифте. Это уже не кино, потому что мы видим лица, но никто ничего не делает и не говорит. Как писал Тарковский, монтаж – это «ощущение времени». И именно в такие моменты истории это время ощущается. Именно в таких остановках действия мы погружаемся в реальность событий. Недаром главной задачей монтажера в этом фильме было создание реалистичности. Идет обратный отсчет этажей. Держится один план, где герои ждут, когда лифт спуститься. Зритель именно на подсознательном уровне понимает, что сейчас что-то будет, но в сознании успокаивается, поэтому дальнейшие события ввергают в шок. 

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot

       
    Такое распоряжение течением времени в монтаже фильма в большой степени принадлежит режиссеру монтажа. 

    Заметим дальше, что вначале мы видим труп, а только потом причину смерти. Зритель заинтригован причиной, но авторы фильма сознательно оттягивают раскрытие этой информации. 

    В конце долго держится общий план, где видны все последствия происходящих событий. Отсутствие укрупнений придает ощущение отстраненности, документальности. Пауза дает возможность зрителю прийти в себя.

    Стоп кадры из фильма Отступники, анализ монтажа фильма, сайт media-shoot
     
    Это сцена показывает как можно вести себя с материалом, играть с ритмом монтажа, использовать остановку времени, добиваться документальности не за счет трясущейся камеры, а другими средствами. 

     

    Выводы по фильму.

    Теперь мы понимаем, что «Оскара» по монтажу Тельма Шунмейкер получила не просто так. С помощью работы со временем, выстраивании ритма монтажа, создания изобразительной стилистики фильма, использовании невероятного количества монтажных выразительных средств, режиссер монтажа собрала воедино отличное кино, затрагивающее душу зрителя, держащего его в постоянном напряжении, вводящего его в шоковое состояние и раскрывающего главную идею фильма: «Нельзя оценивать человека по внешним впечатлениям». Бывает за агрессивностью, эмоциональностью и вспыльчивостью скрывается справедливое и доброе сердце и наоборот. 

    Кино должно делиться со зрителем, поэтому надо уметь использовать монтаж для донесения нужной мысли в фильме.

    Это был общий разбор начала и 3 сцен фильма. Ниже будет рассказано подробнее о технических приемах монтажа. 

     

    Приемы монтажа

     «Шторка». Для соединение двух кадров, начало второго или конец первого кадра перекрывают каким-то объектом, не важно, будь это предмет или человек. Это позволяет без скачка смонтировать кадры.
    Монтаж по входу и выходу из кадра. Часто, чтобы хорошо смонтировать кадры, объект выпускают из первого кадра или впускают во второй кадр. Например, актер взял что-то и вышел из кадра и в следующем кадре идет уже в другой локации. Если он не уйдет из кадра, особенно при одной его крупности, будет скачок и будет странно, что он внезапно оказался в другом пространстве. Выход из кадра условно показывает зрителю, что прошло время. Поэтому часто во время съемки делают вариант или завершают действие, сцену выходом из кадра, а начинают со входа. 

    Соединение и объединение сцен
    - «Захлест» по звуку. Звук следующей сцены начинается раньше ее изображения
    - Общая музыка. При проигрывании одной мелодии, сцены в разных локациях легче объединяются по смыслу
    - Через деталь. Часто для правильного и эстетичного начала следующей сцены, ее начинают с детали
    - На контрасте. Хорошо монтируются сцены на контрастах, например громко-тихо, ярко-темно, динамика-статика.
    - По смыслу. Следующая сцена по смыслу выводится из предыдущей по последовательности событий, по ассоциации, по детали или еще чему-нибудь. 
    - На акценте. Соединение кадров на звуковом или изобразительном акценте. Схоже с монтажом на контрасте. Например, резкий крик и начало следующей сцены или удар в дверь, и следующая локация. 

     «Кадры-вспышки». (мое название – потому что «бьют» по глазам). Это внезапные вставки фотографий из истории героев, детали или иллюстрации мыслей персонажей. Обычно они монтируются со звуковым акцентом, что добавляет ритмическую динамику фильма.
    «Скачки». Специальное нарушение традиционных правил монтажа кадров. Вырезается как бы середины кадров. Из-за этого сокращается время и создается эмоциональное напряжение. Кадры плохо монтируются, это бьет по глазам, а объекты перескакивают из кадра в кадр, потому что смещаются во времени. Отсюда следует и название.
    Параллельный монтаж. Параллельное действие в разных локациях, поочередно отражающееся в монтаже. Может быть в нескольких уровнях. 

    Сжатие времени. Нарезка кадров, где убираются временные промежутки. Из-за этого время сокращается. Например, герой встает с кровати, чистит зубы, поправляет галстук, выходит за дверь. Быстро показано утро героя. 

    Растяжение времени. Показ объекта в разных крупностях и с разный ракурсов, где не повторяется фон изображения. Это позволяет растянуть время. Попробуйте посмотреть взрывы каких либо объектов в фильмах. Сам взрыв – это несколько секунд, но за счет показа взрыва разными кадрами, ракурсами и крупностями, да еще реакциями героев, мы растягиваем время и акцентируем на этом событии особое внимание.

    Отраженное действие. Само действие не показывается, показывается только реакция или последствие действия. Например, вместо взрыва дается звук, и земля обсыпает героя. Более творчески можно применять этот прием для раскрытия ощущений героя. Например, у героя болят зубы, при этом мы видим бьющий об стену перфоратор.


    Выводы:

    Когда нам первый раз показали фильм на лекции по режиссуре и предложили проанализировать, меня вогнали в ступор. Я видел поверхностно сюжет, имел определенные ощущения, видел цвет, свет, движение камеры, но я совершенно не знал, что можно было анализировать с точки зрения режиссуры. Не знал, на что мне смотреть во время просмотра, на чем акцентировать внимание, о чем думать, что разбирать. Для этого нужен огромный пласт информации, с которым я не знаком. Аналогично, для анализа фильма по монтажу, необходимо познакомится с тем, на ЧТО надо смотреть во время просмотра. Глубоко проанализировать фильм получится только с большим багажом знаний, но для первых попыток поиска техники создания кино и выразительных средств, я надеюсь, может хватить и данной статьи. 

    Хочется научиться понимать, каким образом экран воздействует на нас и оставляет такие эмоции в конце фильма, чтобы научится выражать свои идеи с помощью выразительного языка кино.

    Стоит добавить, что монтаж ничто без хорошей режиссуры и драматургии. Когда ты заинтересован происходящим, ты не будешь обращать внимание даже на ошибки монтажа, поэтому часто хорошим монтажом называют монтаж, которого не видно.

    Но монтаж должен умело дополнять режиссуру и драматургию, окончательно ее реализовывать в конечном продукте.

    Один монтажер сказал, что если тебе нравится фильм только при первом просмотре, то там хорошая драматургия, но плохая режиссура. Тебя заинтересовывает только история. А если тебе нравится фильм при множестве просмотров, то там хорошо все. Тебя заинтересовывает исполнение истории, все тонкости актерской игры, все детали, все находки. Это можно отнести к фильму «Отступники». Просмотрев этот фильм 3 раза, я находил все новые и новые подробности, я обнаруживал тонкие связи деталей в начале и конце фильма, я раскрывал скрытые линии сюжета, я с увлеченностью пересматривал реакции героев на происходящие с ними события. Таким должен быть настоящий фильм – глубоким по содержанию. 

    Поэтому описанное выше – это только малая часть того, что есть в фильме, а есть то, что мы просто не видим. Представляете, что все ЭТО смогли продумать и реализовать авторы фильма. Так должны суметь и мы!

    Выражаю огромную благодарность преподавателю ВГИКа Коновалову Леониду Васильевичу, на лекциях которого было подчерпнуто много опыта по монтажу и анализу кино!
     

    Автор сайта Салаев Михаил

    Категория: Теория кино | Автор: Салаев Михаил
    Просмотров: 12435
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Теория кино [16]
    Прочие статьи и информация по теории кино
    Режиссура [27]
    Теория и статьи по режиссуре
    Операторское мастерство [26]
    Теория и статьи по операторов
    Критика фильмов [6]
    Статьи о фильмах
    История кино [12]
    Воспоминания о прошлом, история документального кино
    Монтаж [5]
    Теория и статьи по монтажу



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz