Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО » Теория кино

    Как добиться кинематографичности: природа кино

    Как добиться кинематографичности: природа кино

    Чтобы максимально использовать возможности кино, надо понимать его особенности и присущие именно ему средства выразительности. В этой статье мы постараемся разобраться в этом.

    как добиться кинематографичности, природа кино

    В данном случае, мы будем разбирать лишь те особенности кино, которые отличают его  от других видов искусств: скульптуры, живописи, архитектуры, театра, литературы, музыки. Конечно, здесь не будет полного различия, потому что все искусства взаимосвязаны, но у каждого из них есть специфические отличия.

    Мы только обозначим основные черты, чтобы начинающие кино авторы могли понимать, в каком направлении стоит двигаться, чтобы добиваться наибольшей кинематографичности в своих фильмах.

    О чем эта статья:

    1. Что делает кино «кинематографичным»
    - Действие
    - Изображение
    - Деталь
    - Движение
    - Время
    - Монтаж
    - Реальность
    - Осмысленность

    2. Появление «кинематографичности» в истории кино

    3. Несколько советов для того, чтобы зритель поверил в мир вашего кино

    4. Пять этапов изучения кино



    Что делает кино «кинематографичным»?

    Определение в словаре слова «кинематографичный»: «Обладающий нужными для кино качествами».

    Одним из первых, кто пытался создать теорию о том, чем кино отличается от других видов искусств, был Луи Деллюк, французский режиссер, сценарист и кинокритик. Эту теорию он называл «фотогенией». Примеры из нее мы будем приводить.

    Что же делает кино кинематографичным:

     

    ДЕЙСТВИЕ

    Все в кино показывается в виде действий.

    Например, самой распространенной ошибкой является простая экранизация литературного текста. Кино – это не литература, и требует определенной адаптации. Невозможно экранизировать долгие переживания героя или подробнейшие описания черт его характера. Кино – это действие. Характер героя должен проявляться через его поступки.

    Например, перед героем стоит тяжелый выбор улететь на год в другую страну для начала удачной профессиональной карьеры или остаться со своей девушкой, которая его очень любит. Какой он сделает выбор? По этому выбору, зритель сможет сделать вывод (фильм «Семьянин»)

    Характер героя в кино проявляется в его поступках

    Или, например, герой при разговоре с девушками по телефону вечно попадает в неловкие положения: случайно поскальзывается, переворачивает стол, пачкается. Все эти действия говорят о его переживаниях (фильм «Метод Хитча: правила съема»).

    Кино не описывает переживания, а показывает их изобразительно в виде действий

    Эти примеры очень схематичны.

    Надо уметь переводить чувства и отношения героев в изобразительный язык кино правдиво и реалистично. Как показать чувство любви в виде немого действия? В одном фильме это удалось сделать оригинально. Девушка, влюбленная в юношу на войне, в разгар сражения хватает гармонь и начинает играть. При этом вокруг нее летают пули, взрываются снаряды и на заднем плане падает вертолет (реж. Кончаловский). Она не замечает ничего вокруг – это может быть ярким проявлением чувства любви, выраженным с помощью действия. А действие – это кино.

     

    ИЗОБРАЖЕНИЕ

    Сергей Урусевский Летят журавли фильм вероника, как добиться кинематографичности, природа киноЧасто можно заметить, что в фильмах основная информация заключена в диалогах или закадровой речи. Уберем изображение – и сильно не изменим смысл фильма. Это уже не кино.

    Иногда нет смысла экранизировать книгу или рассказ. Если язык литературы ярче раскрывает идею произведения, чем это сделают средства выразительности кино, то не стоит создавать такой фильм.

    Вы прочитали литературный источник и подумали о его экранизации. Сначала задумайтесь, кинематографичен ли он, много ли там действия, по сравнению с описаниями, ярко ли выражена история. Потом прикиньте, может ли кино внести что-то свое в это произведение или хотя бы не сделать его хуже. Попробуйте представить действие чисто изобразительно без звука и диалогов. Считывается ли его смысл? И только после этого можно думать более конкретно над созданием кино сценария на основе этого произведения. При чем, такой сценарий может быть трех видов:

    1. Простая экранизация (максимально приближенный к тексту)

    2. Адаптация произведения литературы к кино (сценарий сильно изменяется с учетом средств выразительности кино, но при этом главные идеи произведения сохраняются)

    3. Экранизация по мотивам (все идеи литературного произведения в таком сценарии изменены, это совсем другое кино, но в основе его лежат элементы первоисточника: события, герои, фабула, конфликт и др.)

    Первый вариант экранизации чаще всего не имеет кинематографической ценности и является техническим переводом книги в изображение.

    Подробнее с этим можно познакомиться в книге по драматургии Нехорошева Л.Н.

    В школах кино, обычно, первое съемочное задание является немым этюдом. Это не случайно. Студентам надо научиться мыслить изображением. Как без звука рассказать историю, отношения между людьми, раскрыть конфликты, донести идею. Когда картинка становится главным строительным материалом фильма, к нему можно добавлять и шумы, и музыку, и диалоги. Они будут дополнять изобразительный ряд. Но когда происходит наоборот, кинематографичность страдает.

    Когда пишут сценарий, диалоги прописывают далеко не сразу. Сначала создают каркас истории, действия, конфликты, сюжетные линии, и только в самом конце берутся за диалог.

    Кино не слушают, а смотрят

    Нередко можно встретить документальное кино с огромным количеством закадровой речи. Основная информация зачастую заложена именно в этом комментарии, а картинка играет лишь второстепенную иллюстрирующую роль.

    Поэтому существуют стандартные обязательные правила-советы для создания закадрового текста:

    1. Комментарий не повторяет содержимое изображения, а дополняет его
    2. Комментарий используется только в случае невозможности выразить мысль с помощью изображения или для структурных задач: заявления идеи  и связи эпизодов

    В кино изображение главнее звука

    Подробнее о правилах создания дикторского текста можно прочитать в книге М. Рабигера и А. Розенталя о документальном кино.

     

    ДЕТАЛЬ

    Кино не терпит театральности: долгих общих планов. Большую роль в нем играют крупные планы и детали, которыми надо уметь пользоваться.

    В фотографии тоже есть крупный план, но в кино за счет монтажа, деталь становится акцентом.

    В других видах искусства детали есть, но их надо увидеть, разглядеть (деталь в скульптуре, на картине). В кино же они выделены и играют еще большую роль.

    Детали и крупные планы кинематографичны

     

    ДВИЖЕНИЕ

    Движение в кино во всем: движение камеры, движение внутрикадровое, движение времени.

    У человека есть особенность восприятия: он реагирует на любое движение в изображении. Это природа человека: следить за жертвой или реагировать на опасность. Именно поэтому современное кино использует метод «экшена». Авторы не могут держать внимание зрителя другими способами, поэтому фильм представляет собой постоянное действие, погони, атаки, стрельбу. Это поддерживает внимание зрителя, но искусственно.

    Эту особенность надо знать авторам. Чтобы ваше кино было более кинематографичным, нужно отрываться от статики изобразительной и временной, но делать это продуманно и обоснованно.

    Движение необходимо в кино, но не должно становится самоцелью

    Какое же движение может быть в кино.

    Движение камеры. Кино – это движущаяся фотография. Кино по своей природе не приемлет полную статику. Оно стремится к движению. К движениям камеры можно отнести: панорамирование, наезды/отъезды, проезды (съемка с движения, например с машины) и смешанное движение в пространстве.

    Движение внутри кадра. Но при статичной камере движение может быть внутрикадровым: движение актеров относительно декорации и друг друга, переходы героя с одной крупности на другую, сложные мизансцены. При этом все равно сохраняется динамика действия.

    Поэтому в кино так кинематографичны погони и танцы.

    Лучше всего использовать оба движения (камеры и внутрикадровое) во взаимосвязи.

    Кинематографичны движение камеры и внутрикадровое движение

    Здесь рождается понятие темпоритма. Поверхностно, темпоритм – это смена статики и движения. Но если понимать глубже, то ритм – это смена активного внешнего движения, а темп – это смена внутреннего движения или напряжения.

    Можно заметить как в фильме сцены «экшн» сменяют спокойные сцены и они чередуются. Но спокойные эти сцены только внешне, в них растет внутреннее напряжение. То есть идет активная динамичная сцена, потом статичная, но более напряженная: ритм сменяет темп. Таким образом, выстраивают темпоритм кино, который связан с природой зрительского восприятия. С помощью него мы не даем зрителю заскучать и выражаем нужную нам идею.

    Темпоритм – смена движущейся жизни и жизненной неподвижности.

    Есть еще одно самое главное движение в кино - ДВИЖЕНИЕ ВРЕМЕНИ.

     

    ВРЕМЯ

    Самой главной особенностью кино является движение времени. Только в музыке и в театре есть существование времени, но в кинематографе оно проявляется особенно сильно.

    Кинематографичным является то, что в фильме все со временем меняется: меняется характер или мировоззрение героя, меняется его окружение и мир вокруг него, меняются обстоятельства, сменяются события, достигаются цели, преодолеваются трудности, меняемся мы с вами при просмотре фильма (это самая большая кинематографическая ценность).

    Кино должно показывать изменения во времени

    Например, при съемке документального фильма надо искать героя, у которого изменяется мировосприятие и самоощущения благодаря каким-то событиям, он проходит через сложные ситуации и становится сильней или же ломается. Если будет просто жизнь без изменений, это будет не кино, а фотография – схватывание моментов, но не их развитие.

    Поэтому в кино очень много зависит от сценария, драматургии, т.к. это структурированное на основе зрительского восприятия изменение жизни во времени, где есть герои, завязка, перепетии, кульминация, концовка. Одним словом, это история. История связана с реальной жизнью. Кино показывает реальную жизнь в движении. Поэтому история кинематографична.  

    От хорошой истории и драматургии зависит кинематографичность

     

    МОНТАЖ

    Кроме того, что мы показываем течение и изменение жизни в кино, мы также с ней можем проделывать различные манипуляции. Главный инструмент для этого – МОНТАЖ.

    Монтаж существует и в живописи и в других искусствах, но в кино – это самое кинематографичное средство выразительности.

    Например, раскадруем событие:

    1. Человек едет в автомобиле.
    2. Выходит из остановившегося автомобиля.
    3. Входит в дом.
    4. Поднимается по лестнице.
    5. Отпирает дверь квартиры.
    6. Входит в квартиру.
    7. Закрывает за собой дверь квартиры.
    8. Снимает пальто и шляпу.
    9. Вешает пальто и шляпу на крючок.
    10. Входит в комнату и садится к столу.

    С помощью монтажа мы можем его сократить:

    1. Человек едет в автомобиле.
    4. Поднимается по лестнице.
    7. Закрывает за собой дверь квартиры.
    10. Входит в комнату и садится к столу.

    В кино нет смысла показывать все. Монтаж позволяет убирать промежуточные события и показывать только самое главное. В одном фильме можно показать всю жизнь героя. В каком виде искусства это еще можно сделать? Наверное, в театре или в литературе, но в кино это работает особенно сильно.

    Что делает монтаж:

    - Соотнесение кадров, их столкновение или взаимодополнение, привносит дополнительные смыслы.

    - Ритм монтажа определяет темпоритм фильма.

    - Монтаж позволяет менять события местами во времени, например, начинать с конца.

    - В кино возможно параллельно показывать события из разных точек земного шара.

    Монтаж – это неограниченное «кинематографичное» средство выразительности в кино

    Кинематографично изменение течения времени. ВРЕМЯ в кино надо использовать

    Почему мы можем так безболезненно с помощью монтажа изменять течение жизни и реальности? Потому что:

    Кино -  это только иллюзия реальности.

     

    РЕАЛЬНОСТЬ

    Кино двухмерно, реальная жизнь трехмерна, объективы искажают пространство, монтаж режет и тасует время, пленка изменяет цвет, актеры – не настоящие люди, - кино по определению условно, нереально. Но на самом деле:

    Кинематографичным в кино является ощущение РЕАЛЬНОСТИ

    Когда вы приходите в кинотеатр, темнота, тишина, - все позволяет вам  отвлечься от реального мира и погрузиться в… другую реальность.

    Как бы это не было странно, но условность кино, возможность отбирать и показывать только самое типичное из жизни, позволяет сделать жизнь на экране более реалистичной.

    Кино отбирает главное, но при этом показывает это достоверно и реально. Если даже внешне это выглядит художественно, то суть остается документальной.

    Свойство кино - запечатления и раскрытие физической реальности.

    Кино показывает сухую повседневную жизнь необычно, красочно и образно. Получается обобщенный смысл из реалистического жизненного материала. Он придает жизненным сценам определенную ценность, ведь в реальности мы не замечем этих особенностей. Кино позволяет акцентировать внимание на этих моментах, делая их еще реалистичнее. В нем создаются образы реального мира.

    Кино – это выявление красоты в сыром материале действительности.

    Если зритель перестает верить в происходящее на экране, кино перестает быть кинематографичным. Будь даже это мир фэнтези или космос далекого будущего, в этот мир можно заставить поверить зрителя с помощью правдивой возможной истории, естественных реакций и мотивировок героев, продуманного содержания и наполнения. Все это начинается со сценария и заканчивается правдивой достоверной игрой актеров под руководством режиссера.

    Все в фильме направлено на погружения зрителя в новый мир. В этот мир надо поверить, проникнуться в него, жить вместе с ним и с его героями, переживать за них.

    Наверное, с вами случалось, когда в историческом фильме, на руке у героя вы обнаруживали современные электронные часы. Верить происходящему после этого невозможно. Или герой повел себя очень искусственно, проявил странную немотивированную реакцию. Это вызывает недоумение, и зрительский интерес к такому фильму резко падает.

    Деллюк пишет: «Локомотив, океанский пароход, аэроплан, железная дорога – точно так же, по самому характеру своей структуры, фотогеничны. Всякий раз, когда на экране бегут кадры “кино-правды”, показывающие нам движение флота или корабля – зритель вскрикивает от восторга. В конце концов, наши режиссеры поняли, что это нравится. Сколько еще нужно времени, чтоб они поняли, что это нравится потому, что это фотогенично».

    Кино появляется, когда автор познает и отражает действительность средствами кино, то есть рисует образы жизни. Задача кино – вернуть к жизни.

    Кино напрямую связано с реальностью. Это пытается доказать Кракауэр в своей книге «Природа фильма. Реабилитация физической реальности».

    Даже монтаж, смена крупностей, движение камеры отталкиваются от реального восприятия мира зрителем. Крупный план – зритель рассматривает лицо человека. Панорама – человек осматривает данный пейзаж. Переброска камеры – реакция на звук у человека.

    Наша реальная жизнь непредсказуема, изменчива. Когда мы показываем в кино случайные вещи, это позволяет зрителю еще больше поверить в происходящее. В кино надо стремиться подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Блик, луч, прыжок…

    Поэтому в кино так «кинематографично» смотрятся долгие кадры без склеек, ручная трясущаяся случайная камера, оживленная улица, где происходит ряд непредсказуемых случайных событий и действий.

     

    Кино любит случайность

    Искусственность убивает кино. Поэтому любая инсценировка и постановка должны стремиться к точной копии реальности. Любое формотворчество и лишние изыски в изображении уничтожают «кинематографичность».

    По мысли З. Кракауэра, в авторе кино борется «художник» и «пытливый читатель». Первый придумывает, второй исследует мир. В кино, если побеждает в авторе художник, появляется надуманность.

     

    В кино «пытливый читатель» важнее «художника»

    Вы можете заметить, что кино имеет тенденцию быстро устаревать. Это не значит, что это кино не имеет ценности или оно не кинематографично. Все зависит от восприятия реальности людьми. Каждое новое поколение по-своему смотрит на мир, а кино, как массовое искусство, отражает реальный мир своего времени. Спустя 10-20 лет оно воспринимается совсем по-другому.

    Но есть же фильмы, которые актуальны до сих пор, скажете вы. Да, есть. Они показывают не просто реальность своего времени, они показывают суть всего времени, суть человечества и его ценностей. Они доходят до такой меры типизации, образности, что содержание остается актуальным на многие годы. К этому стоит стремиться. Кино создается для людей, для людей не только своего времени, но и для будущих поколений. Если кино живет дольше, то оно более кинематографично, то есть выполняет главную задачу кино – нравится и что-то оставлять зрителю.

    Если сравнивать кино и театр, то в кино зритель как бы растворяется в материале, а в театре остается самим собой и анализирует происходящее со стороны. В театре ты возвышаешься над происходящим, в кино ты должен пройти сквозь него. Элементы кинематографичности в экранизации театральной пьесы могут увести весь ее смысл в сторону, и получится чисто техническая копия. Это надо делать осторожно. Например, в кино пьесы добавляют дополнительные эпизоды, связанные с реальной жизнью, добавляют фактуры и детали реальности, не относящиеся к сюжету, но дополняющую атмосферу действия, включают случайные моменты жизни, переносят действия сцен на улицу, в транспорт, подъезд.

    То есть, чтобы добавить кинематографичности в любой материал, его сближают с реальностью, но часто это разрушает главную мысль и суть, уводит от сюжета, поэтому не все поддается подлинной кино экранизации.

     

    НОВЫЙ ВЗГЛЯД

    У кино есть такие технические возможности, которых нет у других видов искусства. К ним относятся цейтраферные (ускоренное изображение) и рапидные (замедленное изображение) съемки, а также, наряду с фотографией - макро и микросъемки.

    Все эти виды съемок помогают «остранять» изображение, делать необычным показанную реальность, помогает в обычном видеть необычное, видеть знакомые вещи совсем по-другому.

    Необычные приемы съемок в кино и новый взгляд на мир «кинематографичны».

    Стоит заметить, что необычные съемки не отменяют главную задачу кино – создать иллюзию реальности. Мы хотим показать, что чувствует человек в состоянии аффекта. Рапидная съемка, необычный звук, вспышки помогут нам в этом, зато зритель еще больше проникнется состоянием нашего героя. Иногда мы показываем необычно мир, чтобы еще больше приблизиться к нему.



    ОСМЫСЛЕННОСТЬ

    Кроме того, что надо уметь говорить, надо еще знать, о чем и как говорить. Человеческая речь должна быть осмысленна: слово предполагает идею. Таким же осмысленным должно быть и кино.

    Вспомним Луи Деллюка. Он говорил, что «Задача кино — видеть глубже. Человек, снятый на пленку, должен быть не просто красив — он должен быть выразителен. Истинно фотогеничным является только то, что осмысленно и разумно»

    Никогда не будет кинематографичности без образа, без отбора самого главного, типичного, отбрасывания всего ненужного и лишнего. Все элементы кино (изображения и звука) должны быть подчинены его идее.

    Если в фильме будут движение камеры, изменения характера во времени, изобразительные и выразительные приемы, но они не будут выстроены в одном целостном направлении, кино не получится.

    Это банальная истина, и она относится ко всем видам искусства. Но хотелось бы в конце упомянуть именно ее.

    У Кракауэра есть прекрасное определение: «Кино стремиться превратить взбудораженного свидетеля в сознательного наблюдателя». Кино сильно влияет на чувства, на бессознательное, инстинктивное в человеке, но стремиться к целостности, завершенности, понятности, чтобы все нити фильма собрались в клубок и осмысленно распутались в финале. Кино требует от зрителя внимания и участия. 

    Но критик также упоминает о борьбе сюжета и физической действительности в фильмах. Иногда жесткость конструкции сюжета и обоснованность каждой детали настолько подавляют ощущение реальности происходящего, что от экранизаций пьес и романов остается только голая фабула или идея, но фильма, в который зритель поверит, нет. Поэтому в кино имеют место быть и кинематографические реалистические отступления. Их задача – создать иллюзию реальности, передать ощущение жизни, ее движения в фильме. Вроде они не работают на сюжет, но это тоже продуманный, осмысленный и необходимый элемент фильма.

    Кинематографичность зависит от осмысленности кино и всех его элементов

     

    Появление «кинематографичности» в истории кино

    Чтобы подтвердить, что перечисленные особенности, в большей степени относятся к искусству кино, давайте обратимся к его истории.

    Кино постепенно проходило все этапы своего развития, осознания себя как самостоятельного искусства.

    Действие. Сначала снимались примитивные экранизации точно по тексту литературных произведений, и только позже стали адаптировать сценарии под особенности кино.

    Изображение. Когда появилось звуковое кино, сначала главенствовал звук. Уже сам факт наличия звука привлекал зрительскую аудиторию. Но со временем и зрители, и кинематографисты поняли, что со звуком надо работать осторожнее и подчинять его изображению или идее фильма. Период немого кино вынуждал придумывать изобразительные средства для раскрытия нужного смысла без звука.

    Деталь. Первым крупный план и деталь стал использовать, как считается, режиссер Гриффит. Он впервые его применил осознанно, чтобы акцентировать внимание на состоянии героини или на важной символической детали рук. Таким образом, было найдено одно из самых важных средств выразительности в кино.

    Движение. Сначала была статичная камера. Потом кинематографисты поняли, что эффектней и естественней смотрится фильм с движением камеры.

    Монтаж. Эффект Кулешова был открыт еще в 20е года 20 века, когда кинематографисты впервые поняли, что при соединении двух кадров рождается третий смысл.

    Реальность. Можно вспомнить дореволюционное отечественное кино, где особенно наглядно было видно театральную преувеличенную игру актеров, что портило отношение к фильму и смотрелось нереалистично.

    Новый взгляд. Цейтраферные съемки использовал еще Чарли Чаплин для создания комичности многих сцен в своих фильмах.

    Осмысленность. Вся история кино доказывает, что только осмысленные фильмы воспринимаются и остаются в памяти у зрителей.

     

     

    Несколько советов для того, чтобы зритель поверил в мир вашего кино

    Созданный в кино мир не должен заканчиваться на границах кадра. У зрителя не должно сложиться впечатления, что чуть повернешь камеру, а там будут бутафорские декорации. Поэтому более подвижная свободная камера, панорамы, расширенные декорации спасут положение. Реалистичными съемками, динамикой мы отвлекаем от историчности и заставляет поверить в происходящее.

    Главное в исторических фильмах не историческая достоверность, а правдивая физическая реальность.

    Чтобы зритель поверил в этот мир, нужно создать связь с современной реальностью. Например, прекрасно работает фраза «основано на реальных событиях» и история, объединяющая этот фильм с реально произошедшими событиями.

    Допустим в историческом фильме, героя ранили при сражении при Ватерлоо. Уже есть связка с историческим фактом, поэтому больше вера в происходящее. Или в фильме про будущее, герои упоминают нынешнее время – свое прошлое. Или фильм-катастрофа: глобальное потепление привело к краху мира, а ведь мы сегодня постоянно говорим об этом явлении.

    Убивают реальность даже самые малейшие ошибки в сценарии или неточности на площадке: часы на руке в историческом фильме или поступок, недопустимый для данной эпохи.

    Когда мы верим в фантастику? Когда мы можем допустить, что такое могло произойти. Поэтому достаточно легко показывать инопланетян, потому что в теории они могут существовать, но вот отсутствие невесомости в космосе, начинает напрягать. В фильм можно ввести любую научную теорию, якобы доказывающую существование данной твари или вируса. Главное рассказать об общеизвестных фактах и остановится на неизвестных зрителю. Пусть зритель допустит, что он не знает подробностей, но в целом такое положение дел возможно.

    В кино все нереальное должно быть на основе реального.

     


    ПЯТЬ ЭТАПОВ ИЗУЧЕНИЯ КИНО

    Я бы выделил пять этапов изучения кино:

    1. Научиться вносить смысл в фильм в целом
    2. Научиться вносить смысл в каждый элемент фильма и подчинять его главной идее
    3. Научиться делать это понятным для зрителя
    4. Научиться делать это ненарочитым и интересным для зрителя
    5. Научиться это делать кинематографично

    В начале, проблема в том, что автор не знает о чем снимать, что было бы интересно и важно зрителю.

    Потом начинается этап отбора главного. Затянутость фильма, наличие ненужных деталей в кадре, отвлекающие линии в сюжете, лишние герои и смыслы, - через это проходят все. С приходом опыта, автор сразу понимает, что ему в фильме нужно, а что нет.

    Самый сложный этап третий, когда кажется, что каждый кадр имеет идею, но не всегда ее понимает зритель. Теперь надо учиться делать свою мысль общедоступной, понятной. Кино – это искусство для масс. Его смотрят многие. Все люди разные, но все должны осознать главную мысль в вашем фильме. А это очень сложно.

    Когда мы научимся доносить наши мысли до зрителя, мы должны это делать незаметно, не «в лоб». Надо наше осмысленное кино сделать «смотрибельным», увлекательным, создать кино зрелище, потому что кино создается для зрителя, и оно должно быть  интересным.

    Цитата Луи Деллюка хорошо опишет задачи этого этапа: «Пусть в кино все будет максимум натурально! Пусть все будет просто! Экран, конечно, нуждается, ищет, требует всех тонкостей идеи, всех особенностей кино-техники, но все это должно быть скрыто от зрителя, зрителю не нужно знать, какими усилиями все это добыто, он должен только видеть все до предела обнаженным, все выразительно ясно представленным, или, по крайней мере, все это должно ему казаться таковым»

    Пятый этап, кинематографичность, только формально написан в конце. На самом деле, он нужен на всех этапах. Без него кино не будет понятно, без него кино не будет истинно интересно, без него кино не будет кино. А основные элементы кинематографичности мы с вами разобрали, и знаем, куда двигаться в освоении этого искусства.


    Автор реферата Салаев Михаил

    Категория: Теория кино | Автор: Салаев Михаил
    Просмотров: 2681
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Теория кино [16]
    Прочие статьи и информация по теории кино
    Режиссура [27]
    Теория и статьи по режиссуре
    Операторское мастерство [26]
    Теория и статьи по операторов
    Критика фильмов [6]
    Статьи о фильмах
    История кино [12]
    Воспоминания о прошлом, история документального кино
    Монтаж [5]
    Теория и статьи по монтажу



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz