Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО » Режиссура

    Работа с актёром. Мастер-класс Кшиштофа Кесьлевского

    Работа с актёром. Мастер-класс Кшиштофа Кесьлевского

    Введение

    Работа с актёром. Мастер-класс Кшиштофа Кесьлевского. Польский режиссер Мастер-класс, который польский кинорежиссер Кшиштоф Кесьлевский провел в 1994 году в Амстердамском Летнем университете (под эгидой Европейской академии кино-искусства и Фонда призов "Феликс"), был посвящен отношениям режиссера с актерами. Кесьлевский последовательно придерживался этой темы и к таким вопросам, как, например, работа с камерой, освещение и монтаж, обращался лишь по случаю.

     На занятиях Кесьлевский использовал сценарий Ингмара Бергмана "Сцены из суп-ружеской жизни". Кесьлевский: "Может быть, этот сценарий несколько старомоден, ведь ему почти двадцать лет, я и все-таки до сих пор очень хорош. Он богат чувствами и допускает разные прочтения. К тому же, большинство сцен удобны для постановки, и в них участвуют всего два персонажа. Эти безусловные достоинства и определили мой выбор".

     Каждому участнику мастер-класса, а их было десять, в том числе один режиссер-ский дуэт, я предстояло выбрать из этого сценария сцену. С ней разрешалось делать все, что угодно, как угодно изменять, она служила лишь отправной точкой для работы. В ходе заня-тий выбранные сцены анализировали, репетировали и снимали - по одной в день. Вечером монтировали. На последний день был намечен просмотр и обсуждение результатов.

    Замечания Кесьлевского были многочисленны и чрезвычайно поучительны. С по-мощью Беньямина Гидзеля, своего постоянного многоопытного переводчика, Кесьлевский снова и снова изумлял слушателей изобретательностью, тонкостью и вниманием к деталям.

     Здесь будут приведены важнейшие - на наш взгляд - из его советов. Получив их от создателя "Декалога", мы, довольно смело, прозвали их Заповедями. Это вовсе не значит, что так их преподносил сам Кесьлевский. Наоборот, он постоянно подчеркивал, что выражает лишь свое мнение, и его предложение или рекомендация я не единственно возможны; их на-до воспринимать не как законы, а как советы, как дельные подсказки.

     Конечно, можно спорить, какие из многочисленных рекомендаций Кесьлевского следовало предпочесть для этого изложения. И все же надеемся, наш выбор даст верное представление о мастер-классе, я хотя бы потому, что мы постоянно интересовались мнени-ем всех участников. У каждого из них появилась любимая заповедь, я что, заметим, говорит о масштабе личности Кесьлевского и огромной разносторонности его мастерства, а не о на-шей восприимчивости.

     Притом следует иметь в виду, что Кесьлевский был не в лучшей форме. За не-сколько месяцев до начала занятий он сообщил о намерении оставить кинематограф, и глядя на него, можно было отчасти понять, почему. Видно было, что Кесьлевский утомлен. На-пряжение, с которым он работал последние годы, явно вконец измотало его. Тем более пора-зительны не только мастерство, но и отдача, внимательность и терпимость, с которыми он работал.

     

     

    Глава I. Верховная заповедь, десять заповедей и несколько советов


    Среди суждений и наставлений, высказанных Кесьлевским в ходе занятий, было од-но, важность которого превосходила важность всех прочих. Оно, по мнению Кесьлевского, фундаментально и определяет основу плодотворного сотрудничества режиссера с актерами. Словом, - это верховная заповедь, превосходящая остальные. Вероятно, поэтому Кесьлев-ский начал с нее первый день занятий. Он обратился к собравшимся с кратким, но вдохно-венным объяснением в любви к актерам. "Я люблю актеров. Для их удобства я готов изме-нить многое, очень многое в сценарии и на съемке. Потому что чем им удобнее, тем лучше они делают свое дело".

     Занятия едва начались, а важнейшее из наставлений было уже дано: Любите своих актеров! В следующие дни Кесьлевский продемонстрировал, как многообразно может про-являться эта любовь в работе режиссера. А для начала ему просто хотелось, чтобы все ощу-тили: актеры - не неизбежное зло, а волшебные инструменты, на которых следует играть с величайшей нежностью.

     Признание Кесьлевского и его убежденность произвели впечатление на участников семинара. Никто и не сомневается в важности исполнителей ролей, я но неужели они так важны?

    Следуют вопросы: "Не могли бы вы рассказать подробнее о готовности изменять сценарий ради удобства актеров?"

    Кесьлевский: "Бывает, что актер в целом очень подходит на роль, но не совпадает с персонажем в частностях. В таких случаях я склонен изменить частности, а не искать друго-го исполнителя".
    -    "Неужели актеры важнее персонажей?"
    -    Кесьлевский: "Да. Актеры точнее. Они оказываются правы почти всегда. Они, как правило, ощущают происходящее гораздо лучше, чем режиссер. Конечно, на площадке за все отвечаю я, но я очень внимательно прислушиваюсь к актерам. Если у актера что-то не получается, я обычно на то есть веская причина, и роль следует подправить".

     Придавая актерам исключительное значение, Кесьлевский считает выбор исполни-телей одним из решающих этапов создания фильма. Актеры приносят на съемочную пло-щадку всю свою жизнь, их настроения, мысли и взгляды служат материалом для роли. По-этому собрать хорошую, правильную труппу я существеннейшая часть режиссерской рабо-ты. Кесьлевский рассказывает, что сам тратит на это массу времени. Понятно, почему пер-вый день занятий почти полностью посвящается подбору исполнителей.

     Для начала Кесьлевский задает шестерым актерам, с которыми будут работать сту-денты, по несколько вопросов и просит отвечать от имени Юхана или Марианны (так зовут главных героев в сценарии Бергмана). Режиссерам предлагается внимательно слушать и смотреть, решая, с кем они хотели бы работать. Вопросы Кесьлевского просты, иногда почти наивны. Выяснив, кто откуда приехал и где учился, он затем спрашивает: "У вас есть люби-мое слово?". Или: "Какое слово вы ненавидите? Есть ли у вас любимый звук? Чей потрет вам хотелось бы видеть на новых банкнотах? В какое растение или животное вы предпочли бы воплотиться в следующей жизни?" Возникает недоумение.

    Кесьлевский объясняет, что хотя вопросы могут показаться дурацкими, отвечать следует серьезно, тогда режиссеры смогут извлечь много полезного. Тем не менее, у нас соз-дается впечатление, что вопросы весьма случайны. Оно усиливается, когда беседа налади-лась и Кесьлевский откладывает листок с вопросами. Они явно не были самоцелью. Кесьлев-ский использовал их, чтобы снять напряжение и разговорить актеров. Когда это удалось, де-сять режиссеров включаются в беседу, и ее характер резко меняется. Если вопросы Кесьлев-ского лишь давали актерам удобную возможность рассказать о себе, то вопросы студентов, обрушившиеся как шквал, прямо касаются их личной жизни, порой гранича с наглостью. Например, у актера и актрисы, которые живут вместе, сначала выясняют, не случалось ли им подраться, а потом - доводилось ли изменять. Актерам приходится выкладывать всю подно-готную о своих супружествах, разводах, родителях и воспитании.

     Кесьлевский наблюдает, но не вмешивается. До тех пор, пока одна актриса вдруг не начинает плакать. Она явно в замешательстве. Ей не хочется отвечать, но прекратить разго-вор нельзя. Вопросы оскорбительны, но она делает вид, что не намерена ничего скрывать. В ее слезах, чувствуется, смешались актерство и подлинное смущение.

    Кесьлевский просит де-вушку встать, пройтись по аудитории и выбрать мужчину, которому она могла бы сказать: "Я люблю вас". Она поднимается и обходит комнату, ни на кого почти не глядя. Наконец Кесьлевский останавливает ее: он предполагает, что выбор сделан. Девушка кивает: "Да. Это вы".

    - "Хорошо. Подойдите и скажите".

    Она говорит. Кесьлевский не удовлетворен. Он просит повторить. Но добавляет: "Только теперь скажите: "Я ненавижу вас". Взглянув на него с изумлением, актриса выпол-няет просьбу. "Спасибо, садитесь", - говорит Кесьлевский, а затем обращается к студентам: "У вас есть еще вопросы?".

     Это был очень важный момент: своим вмешательством Кесьлевский принципиаль-но изменил ситуацию. Его задание снова сделало девушку актрисой. Вместо того, чтобы вда-ваться в личную жизнь, он обратился к ее профессиональным умениям. А вдобавок, тем са-мым, косвенно, но совершенно ясно, выразил свое отношение к допросу, устроенному сту-дентами. Позже мы вернулись к этому случаю, и Кесьлевский сказал: "Было ясно, что актри-са чувствует себя неловко, и мне захотелось как-то облегчить ее положение, придать сил и уверенности. Что я и сделал, предложив сыграть этюд".

     После проб, во второй половине дня Кесьлевский обсуждает с режиссерами сцены, которые они выбрали для работы. Он выясняет у каждого, на какой и почему он остановился. Он задает всем одни и те же вопросы: "Чего вы хотите добиться в этой сцене? Есть ли в ней главная линия? Как вы собираетесь снимать? Что будет в кадре? Что происходило до начала сцены?"

     После того как каждый высказался, первый день занятий окончен. Съемочные группы сформированы, и режиссеры определились в намерениях. Начиная с завтрашнего ут-ра, в течение десяти дней мы будем ежедневно проходить и снимать по сцене. Интересно, глубоко ли запал в души участников семинара призыв Кесьлевского о любви к актерам - его ненарушимая, верховная заповедь.

     На съемках Кесьлевский непредсказуем. Иногда деятелен, во все вникает, участву-ет в обсуждении возникающих проблем и предлагает решения. А иногда тихо сидит в сто-ронке, как будто его ничего не касается. У нас сложилось впечатление, что чем дальше от площадки он сидел и чем реже вмешивался, тем сильнее был недоволен происходящим. Но предположение, что он на что-то не обращает внимания, оказалось ошибкой. Даже сидя в стороне, Кесьлевский следил за всем, все видел, - и, говоря "все", мы имеем в виду действи-тельно все. Это выяснялось, когда он возвращался на площадку или в ходе последующих об-суждений.

    Может показаться восторженным преувеличением, но тем не менее: Кесьлевский всегда точно знал, в чем сложность и чем она вызвана. Он был подобен врачу, неизменно ставящему правильный диагноз. Чтобы дать представление о точности и полезности замеча-ний Кесьлевского, мы расскажем в следующих главах о важнейших из них. А поскольку съемки продолжались десять дней и каждый становился уроком мастерства, нижеследующее можно считать Десятью заповедями Кшиштофа Кесьлевского. Правда, комментарии Кесь-левского касались не только событий текущего дня, поэтому мы не будем строго придержи-ваться хронологии, а расположим наш рассказ вокруг заповедей.

     

     

     

     

    Первая заповедь: Стойте рядом с актерами!


    Быстро выяснилось, что этот совет Кесьлевского надо понимать буквально. Прихо-дя на съемочную площадку, он всегда находился именно на площадке, перед камерой. Стоял рядом с артистами, показывал им, как что-то сделать, часто поворачивался, глядя через сло-женный из пальцев кадр.

    Удивительно было наблюдать, как он все время старается встретиться с артистами взглядом. Когда кто-то спрашивает, зачем, Кесьлевский отвечает: "Просто наблюдаю за ни-ми, вот и все". Но несмотря на лукавый ответ, ясно как день, откуда рождаются эти завора-живающие крупные планы в его фильмах.


    Однажды утром, перед съемкой, Кесьлевский все-таки кое-что объясняет. Он сове-тует режиссеру, снимающему сегодня, постараться быть как можно ближе к актерам. "Акте-ры должны чувствовать ваше присутствие, почти ощущать ваш запах. Им должна переда-ваться ваша энергия, ваше волнение и надежда. Им  это очень помогает. Вселяет уверен-ность. У них должно быть чувство, что они играют для вас". Чуть позже Кесьлевский добав-ляет, что есть еще причина находиться так близко: это помогает актерам играть камерно, ин-тимно. Они играют не на зал, а для режиссера, стоящего совсем рядом.

     Несмотря на мудрый совет, съемка идет не гладко. Режиссер почти не разговарива-ет с исполнителями, а наоборот, не отрывается от монитора, установленного перед съемоч-ной площадкой. Вскоре становится заметно, что он теряет контроль над происходящим. Ак-теры пытаются самостоятельно осилить сцену, каждый на свой лад, но сдаются. Съемочная группа исправно выполняет указания, но явно без всякого интереса. Да и внимание зрителей угасает.

     Кесьлевский не вмешивается, держится в стороне. И только в конце дня говорит: "Монитор поставлен для нас, чтобы лучше видеть, что делается на площадке. А не для ре-жиссера. Он не должен в него смотреть, - это все равно что повернуться спиной к артистам. Это значит руководить не впрямую, и актеры подсознательно ощущают разницу. Ведь они нуждаются в вас, им хочется знать ваше мнение. В тот момент, когда они понимают, что вы работаете с монитором, а не с ними, - вы их потеряли.

    Вот почему нужно все время находиться рядом с актерами. Разговаривать. Искренне благодарить. Вежливого "спасибо" совершенно недостаточно. Говорите, что вы думаете об их игре, даже если она была неважной. Будьте внимательны к ним. Делайте их соучастника-ми. Ведь если на съемочной площадке не возникает напряжения, накала чувств, - его не бу-дет и на экране".


     Через пару дней Кесьлевский говорит режиссеру, присевшему на стул во время ре-петиции и на съемке, что себе никогда этого не позволяет - по той же причине: "Я хожу, я опускаюсь на корточки, я встаю на колени я но ни в коем случае не сажусь. Когда садишься я теряешь напряжение, теряешь градус".


    Хотя все хорошо понимают, что Кесьлевский имеет в виду, ему приходится возвра-щаться к этой теме неоднократно. Например, когда к съемкам приступает режиссерский ду-эт. На этот раз режиссеров соблазняет не монитор, а камера. Один из них так увлекается ею, ее движением, что почти не обращает внимания на артистов. После съемки Кесьлевский за-мечает: "В какой-то момент вы перестали быть режиссером и превратились в оператора". Он добавляет, что все сказанное по поводу монитора относится и к камере. "Когда режиссер по-стоянно занят камерой, происходит то же самое: он руководит не впрямую, и у актеров скла-дывается впечатление, что камера гораздо важней, чем они".

    Внимание к камере Кесьлев-скому понятно; по его словам, он сам детально обсуждает с оператором съемку до того, как на площадку приходят артисты. И считает, что уж если вы все-таки занялись камерой, то по-беспокойтесь, чтобы ваш ассистент не оставлял актеров.

     В тот же день мы стали свидетелями того, как сам Кесьлевский любит и заботится об актерах. Режиссерам нужна была официантка на втором плане. Они пригласили Памелу. Однако во время съемок про нее совсем забыли, и она растерянно стояла в глубине площад-ки. Кесьлевский принимается что-то вырезать ножницами из куска широкого скотча. Что он задумал - непонятно.


    Затем подзывает Памелу, приподнимает ей одну ногу, потом другую и прилепляет к туфлям вырезанные из скотча подошвы. Якобы для того, чтобы она тише ступала по дере-вянному полу. На самом деле - таким замечательным способом проявив внимание, в котором она отчаянно нуждалась.

     

     

     

     

    Вторая заповедь: Давайте ясные, конкретные указания!


    Некоторые режиссеры, участвовавшие в занятиях, бесконечно объясняли актерам, как им следует играть. Кесьлевский не раз критиковал такую манеру работать. По его мне-нию, пространные и глубокомысленные рассуждения о всевозможных аспектах роли не по-могают исполнителю. "Не нагружайте актеров философскими построениями. Они не могут превратить их в конкретные действия".

    Яркий пример режиссерского задания, которое трудно выполнить, преподнес сле-дующий день. Режиссер задумал снять диалог между двумя Марианнами (так зовут главную героиню Бергмана): Марианной сегодняшней и Марианной из прошлого. Памела, исполняв-шая роль Марианны, должна была обращаться к самой себе, будто бы сидящей напротив. Режиссер попытался оживить эту умозрительную ситуацию, дав Памеле такое указание:


    "Представь, что разговариваешь со своим прошлым". Памела старается изо всех сил, но вскоре признается, что растеряна.

    Тогда вмешивается Кесьлевский: "Вполне естественно, что Памела растерялась, любой актер не знал бы, как выполнить такую задачу. (К режиссеру): Я понимаю, что вы имели в виду, но задание ваше слишком неопределенно. Кому доводилось беседовать со своим прошлым? Это слишком трудно вообразить. В результате приходится разъяснять свои указания, свои объяснения - то есть, они не достигают цели".

     Кесьлевский однажды уже говорил об этом. Он прокомментировал указания одного режиссера своим актерам: "Надо уметь объяснить все за три минуты, а вам понадобилось полчаса".

    Наставления другого режиссера были, по мнению Кесьлевского, не только чересчур длинными, но порой и противоречивыми: "Вы сразу говорите актерам, что им делать и чего не делать. Это вызывает неуверенность". Он поясняет свой упрек с помощью польской пого-ворки: "Вы, так сказать, одновременно смеялись и мочились".

     Призыв Кесьлевского был прост: от долгих, сложных, противоречивых объяснений актеры теряются. Задания должны быть краткими, точными и однозначными. Кесьлевский: "Не то ли так - то ли этак, а либо так - либо этак". Из чего вовсе не следует, что сложные и даже противоречивые чувства нельзя выразить на экране. Эта тема возникла на следующей съемке. Режиссеру хотелось построить эпизод на противоречии желаний и поведения героев. Актеры должны были постоянно показывать, что что-то скрывают и ведут себя друг с дру-гом не так, как хотели бы.

    Кесьлевский не считает замысел невыполнимым. Он лишь повторяет, что режиссе-ру следовало воплотить внутренние противоречия персонажей в определенные действия. Это единственный способ показать зрителю, что происходит в душе героя.

     Позже Кесьлевский на примере поясняет, что имел в виду. В сцене, которую вы-брал для постановки один режиссер, Юхан приходит навестить Марианну (они развелись и живут порознь) и неожиданно засыпает на тахте. Марианна растерянна. Ей хочется разбу-дить Юхана и отправить домой. Но вместе с негодованием она испытывает к нему какую-то теплоту. Для того чтобы выразить эту противоречивость чувств, Кесьлевский предлагает Марианне медленно подойти к спящему и осторожно наклониться, пока ее лицо почти не коснется лица Юхана. Кажется, она собирается поцеловать его. Но, внезапно передумав, гру-бо тянет за волосы, будит и выпроваживает.

     Так просто и замечательно удается выразить смятение Марианны. Она выгоняет Юхана, но совершенно ясно – именно благодаря этому точно найденному наклону, - как это ей тяжело, - и больше хочется, чтоб он остался. Кесьлевский постоянно повторяет, как важно давать конкретные и ясные указания; к этой же теме косвенно относятся некоторые его част-ные замечания.

    Так, однажды он обращает внимание, что режиссер то и дело предупреждала акте-ров: "Это очень важно". Кесьлевский: "Вообще-то, за несколько месяцев настоящих съемок можно сказать это раз или два. Вы превысили норму за одну смену. По-моему, не стоит. Следует поберечь эти слова на тот случай, когда они действительно понадобятся. От частого употребления они теряют силу".


    Третья заповедь: Помогите актерам почувствовать то, что они должны чувст-вовать!


     Может быть, за эти десять дней работы с Кесьлевским нас больше всего поразило его умение находить выход из тупиковых ситуаций. Время от времени на съемочной пло-щадке наступал момент, когда всем становилось ясно: сцена не получается; что-то застопо-рилось. И только Кесьлевский снова и снова находил способ выбраться из тупика я часто при помощи маленьких поправок, небольших уточнений, легкой перестановки акцентов я и вдохнуть в сцену новую жизнь. Для этого у него было два главных метода. Первый - помочь актерам ясно выразить на экране внутреннюю жизнь персонажей. (Мы уже говорили об этом в главе, посвященной "Второй заповеди"). Было захватывающе интересно следить за тем, как Кесьлевский стремится воплотить душевное состояние героев в действие, в нечто видимое. Именно благодаря этому сцена, казавшаяся обреченной, оживала на глазах.

     Например, сцена, когда Юхан приходит навестить Марианну - в дом, где они про-жили вместе пятнадцать лет. Сцена начинает получаться оттого, что Кесьлевский настаивает: нужно показать, что Юхану здесь все знакомо. "Что бы нам для него придумать?

    Скажем, вынимает сигарету. Обнаруживает, что нечем ее зажечь... идет к шкафу, отодвигает несколько книг и достает коробок. И мы понимаем, что там всегда хранились спички на всякий случай и Юхан об этом знает. Знает с тех пор, когда они с Марианной жи-ли вместе".

     Даже важнее самих предложений Кесьлевского было его постоянное стремление ставить и решать задачи подобного рода, его подход, то, как он умел выйти из сложного по-ложения и придать ему новое измерение. Другой способ состоял в том, чтобы зажечь вооб-ражение актеров. Часто бывало, что сцена, как ни репетировали, оставалась безжизненной. Актеры произносили текст, кричали, когда требовалось кричать, но не покидало чувство, что чего-то не хватает. Сцена почему-то была пустой. И здесь Кесьлевский раскрывался. Как-то он сказал одному режиссеру: "Когда следишь за лицами актеров, то обязательно заметишь, если они чувствуют себя не совсем уверенно. Если не понимают, почему делают то, что де-лают. Вы обязаны дать актеру повод сказать то, что он должен говорить. Помогите ему по-чувствовать то, что он должен чувствовать по роли".

     Значительность и очевидность этого совета стали очевидны только когда Кесьлев-ский проиллюстрировал его примером. В сцене, которую ставил один режиссер, Марианна приходит к Юхану на работу. Начинается жаркая словесная дуэль, сыплются взаимные об-винения, в конце концов Марианна решает, что с нее довольно, и подходит к телефону, что-бы вызвать такси. Юхан вырывает телефонный шнур из розетки. Марианна с презрением бросает: "Ты смешон". Вот такая сцена. Следуя указаниям режиссера, Памела, игравшая Ма-рианну, произносит эту реплику, не глядя на Матиаса - Юхана, который, впрочем, вовсе не выглядит смешным. Он вынимает вилку из розетки и сразу уходит в глубину комнаты.

    Кесьлевский изменяет мизансцену: пусть, вытащив вилку, Матиас задержится. Именно в этот момент Памела оборачивается, видит его, стоящего с телефонной вилкой в руках, и говорит: "Ты смешон". Неожиданно слова актрисы звучат убедительно, она понима-ет, о чем говорит, - ведь теперь перед ней действительно нелепая картина. Пожалуй, еще по-учительней был эпизод другой съемки. Поздний вечер. Юхан - Матиас приходит домой. Ма-рианна - Далси еще не ложилась. Выясняется, что он был с любовницей. Сначала Марианна потрясена, потом приходит в бешенство. Кажется, разрыв неизбежен, но завершается сцена подобием горького примирения.

     Актеры сидят в кухне за столом. Им хотелось бы сыграть всю сцену сидя, а режис-сер настаивает, что надо вставать и ходить. Кесьлевский не вмешивается в их дискуссию, но потом говорит постановщику: "Если вам действительно нужно, чтобы актеры двигались, - дайте им повод. Пока нет никаких причин выходить из-за стола". Репетиция продолжается, и Кесьлевский находит возможность пояснить свой совет. Матиас сидит за столом, Далси сто-ит у раковины.Она спросила, что случилось, он медлит с ответом. Она садится рядом, смот-рит на него, отводит взгляд – и тут Кесьлевский вмешивается: "Нетнет, продолжайте смот-реть.

    Взглядом требуйте объяснений. Тогда у него возникает повод встать. Он пытается уйти от этих испытующих глаз. Теперь у него есть основание изменить мизансцену". Актеры кивают. Им ясно. Их действия приобрели осмысленность и естественность. Иными словами, с помощью Кесьлевского им удалось понять чувства своих героев. Режиссер тоже кивает, однако, продолжая съемку, попрежнему заботится о внешней эффектности, но не о том, как обосновать ее. Неудивительно, что, посмотрев материал, студенты говорят, что чувства в этой сцене возникают ниоткуда. В ней много крика, но это совершенно не впечатляет, пото-му что не понимаешь, не чувствуешь его причин. Теперь кивает Кесьлевский. Ему остается согласиться с критикой, которую он, конечно же, предвидел.

     

     

     

     

    Четвертая заповедь: Откажитесь от подвохов!


     На той же съемке произошел случай, о котором Кесьлевский говорил на следую-щий день. Режиссер отозвал Далси и попросил ее кое-что сделать во время съемки, не преду-преждая Матиаса. Далси затея пришлась не по душе, но поскольку режиссер уверял, что ему хочется смутить Матиаса, что именно смущения он и добивается, она согласилась.

    Кесьлевский обратил наше внимание на этот эпизод, чтобы предупредить о послед-ствиях таких методов режиссуры.

    Кесьлевский: "Способ может сработать. Но он очень рискован, потому что, как пра-вило, актеры перестают доверять вам. Актер считает, что режиссер не верит в его способ-ность сыграть чувство или реакцию "естественным" образом. А партнерша понимает, что завтра ее может ожидать то же самое. В конце концов артисты сознают, что их не ценят как артистов".

    Слова Кесьлевского подтверждают Далси с Матиасом ("Мы чувствовали себя ма-рионетками"). Тем не менее, он повторяет, что можно работать и так. "Я знаю одного режис-сера, который именно таким способом добивается хороших результатов. Но актеры ненави-дят его, и атмосфера на съемочной площадке невыносима".

    Автор отрывка отвечает на это, что его волнует только результат, и начинается ин-тересный разговор о связи процесса и результатов работы. Режиссер рассказывает, что ему доводилось работать на фильмах, съемки которых шли исключительно приятно, а результат был ужасающим. Тогда как фильмы, оказавшиеся удачными, бывало мало приятно снимать: "Не говорю, что это закон, но не закон и обратное: приятные съемки совершенно не гаранти-руют результата". Кесьлевский добавляет: "Хотелось бы утверждать, что стиль работы важ-ней результата, но - не в нашем деле. Это только пока, на семинаре. В настоящей жизни все наоборот. И все же лично для меня результат не имеет решающего значения. Для меня важ-нее то, как он достигнут. Я стараюсь сделать все, чтобы фильм создавался в доброй атмосфе-ре. Но это вопрос выбора".

     

     

     

     

    Пятая заповедь: Все актеры разные!


    Понятно, что каждый режиссер работает с актерами по-своему; менее очевидно, что с каждым актером можно работать по-разному. По мнению Кесьлевского, не просто можно, а необходимо. Ведь актеры - люди, а двух одинаковых людей не бывает.

     Следующая съемка прекрасно продемонстрировала, насколько разного подхода требуют актеры. Режиссер выбрал Шона на роль Юхана и Неллеке на роль его любовницы Евы. Снимали сцену в кабинете Юхана: Ева заходит к нему и пытается пригласить на свида-ние. Юхан уклоняется от ответа. Он ждет звонка Марианны, надеется снова сблизиться с нею. В конце концов Ева уходит.

    Юхан смотрит на часы, проверяет, в порядке ли телефон. Затем надевает куртку, ждет. Ева возвращается и принимается кричать на Юхана. Потом берет себя в руки и снова уходит. Наконец звонит телефон. Это Марианна. Юхан говорит, что будет через две минуты, и выходит. Идет репетиция, делаются разные поправки - все, как обычно. Кесьлевский про-сит слова. Ему не по душе повтор в сцене: Ева приходит, уходит, возвращается и снова ухо-дит. Он предлагает поставить звонок Марианны перед возвращением Евы. Тогда последняя часть сцены станет более напряженной: Юхану надо уходить, он спешит на свидание.

     Ему приходится одновременно собираться и выслушивать обвинения Евы. Когда он собрался, а Ева почти закончила тираду, Юхан выходит, оставляя ее одну. Предложение Кесьлевского принимается. Эффект - потрясающий. Первый вариант тоже был неплох, но теперь в сцене неожиданно появилась невероятная энергия. Буквально все стало лучше. Столкновение монолога Евы и спешки Юхана сделало сцену более напряженной. Поведение Юхана яснее и сильнее выражает тоску по Марианне. И драматизм положения Евы - по-скольку теперь Юхан оставляет ее одну - ощущается сильнее и глубже. Но самым большим сюрпризом становится разбор съемки на следующий день.

    Кесьлевский признается нам, что захотел изменить сцену вовсе не из-за повторов, а из-за того, как играл Шон: "Я видел, что, когда Неллеке возвращается, ему в сущности нечего делать. Стой молча под градом обвине-ний я и все. А Шон из тех актеров, которые чувствуют себя уверенно, только когда чем-то заняты. И я подумал: предположим, что он спешит. Тогда нужно действовать. Таким образом я пришел к идее переставить звонок Марианны".

    Идея эта превосходна и срабатывает очень точно. Кроме того, наглядно подтвер-ждается сказанное Кесьлевским в первый день: он действительно готов многое изменить в сценарии ради удобства актеров. Сегодня он добавляет: «Внимательно наблюдая за актера-ми, можно гораздо лучше понять сцену. И иногда из их поведения следует сделать выводы.»
    Он считает, что режиссеру следовало учесть актерские особенности Шона и Нелле-ке. По его мнению, Неллеке - актриса, нуждающаяся в очень точных указаниях. "Она лучше работает, когда все подготовлено, когда она точно знает, чего от нее ждут. Шону, наоборот, необходимо пространство для импровизации - и в буквальном смысле тоже. Ему хочется все попробовать самому".

    Режиссер говорит, что пришла к тому же выводу – но только в монтажной, после съемок. Ей интересно, как сумел Кесьлевский понять это еще на съемочной площадке. Кесь-левский:
    "По разным мелочам. Ну, например. Когда Неллеке выходила из кабинета, ей при-ходилось ждать в коридоре, прежде чем вернуться. Пока вы внутри репетировали, она то и дело заглядывала и спрашивала, сколько надо ждать - десять, двадцать или тридцать секунд. Ей хотелось знать наверняка. По таким реакциям можно понять, что нужно артисту".

    Похожее замечание Кесьлевский сделал и на следующий день. Режиссер пригласил сыграть одну и ту же сцену две актерские пары. В одной Марианну играла Памела, в другой - Неллеке. По мнению Кесьлевского, режиссер мог бы интересней воспользоваться разницей между актрисами. "Сцена заканчивалась репликой: "Я не знаю, что сказать", и они произно-сили ее совершенно по-разному.

    Памела действительно не знала, что сказать, - как, возможно, не знала бы, случись подобная ситуация в ее собственной жизни. Она была потрясена, чувствовала себя брошен-ной, готова была расплакаться. Неллеке говорила те же слова, но в них звучало: "Ненавижу тебя, презираю, какой же ты негодяй!" - потому что, полагаю, именно так она чувствовала в тот момент. В лице Памелы была беспомощность, в лице Неллеке - презрение. Будь это про-бы, мы могли бы предположить, что в Марианне, какой ее сыграет Памела, будет больше слабости, а в Марианне у Неллеке - силы. Нельзя сказать, что лучше, потому что это равно-ценные краски, это два типа женского характера. Вопрос только в том, чего вы как режиссер стремитесь достичь. Такие оттенки надо видеть, обдумывать и использовать".

     

     

     

     

    Шестая заповедь: Не замыкайтесь!


    По ходу мастер-класса Кесьлевский особенно часто повторял этот совет. Он все время просил студентов внимательней следить за происходящим на съемочной площадке. Всякий раз находя новые слова, он старался объяснить, почему так важно быть восприимчи-вым ко всяким случайностям во время съемок. Например, одному режиссеру он сказал: "Не расслабляйтесь до последней секунды съемки". А другому: "Постарайтесь вдруг забыть все свои намерения и взглянуть на сцену так беспристрастно, как только сумеете. Это поможет увидеть ее истинные качества и сделает вас восприимчивым к свежим идеям".
     Кесьлевский возвращается к этой теме неоднократно, потому что убежден: случай-ности, происходящие на репетиции или на съемке, могут оказаться полезными для поста-новщика.  Хорошей иллюстрацией, раскрывающей смысл его слов, может послужить не-большое происшествие на съемке, которую мы описывали выше. Помните: Юхан возвраща-ется домой поздно; он был с любовницей; Марианна ждала его. Она еще ничего не знает, но начинает догадываться. В одном дубле Далси, которая играла Марианну, случайно уронила вилку. Запнулась - и продолжила сцену. Режиссер не обратил на это внимания, и происшест-вие наверняка было бы забыто, если бы Кесьлевский не возвратился к нему. Он убежден, что режиссер мог воспользоваться этой случайностью. Кесьлевский: "Ведь вы хотели, чтобы обычная повседневная ситуация постепенно накалялась. Чтобы мало-помалу становилось ясно: все серьезней, чем поначалу казалось. И упавшая вилка могла вам помочь. Она могла бы на секунду разрядить напряжение, и Марианна засмеялась бы над собой. А потом накло-нилась поднять вилку, и мы увидели лицо Юхана, которого она заслоняла. И по его реакции - он даже не улыбнулся - стало бы понятно, что он думал о чем-то своем. С помощью разницы в реакциях на упавшую вилку можно было бы усилить напряжение сцены".

    Режиссер отвечает, что на съемке не задумался об этом. Он считал, что есть вещи более значительные. Кесьлевскому хорошо известно, что в такой момент всегда бываешь за-нят чем-нибудь другим, и все-таки он считает, что режиссер должен стараться сохранять от-крытость даже в самые напряженные минуты съемок, - ведь в данном случае происшествие с вилкой могло бы выгодно послужить и ему, и актерам.

     

     

     

     

    Седьмая заповедь: Любая идея - ваша идея!


    Открытость, которую проповедует Кесьлевский, необходима не только по отноше-нию ко всяким неожиданностям, но и к предложениям разного рода.


     Кесьлевский: "Конечно, у нас семинар, ситуация особая, но и во время обычной ра-боты над фильмом вас постоянно атакуют всевозможными идеями. Иногда это тяжело, но все же стоит прислушиваться: потом что-нибудь обязательно сможет пригодиться. Только не забывайте, что когда вы подхватили идею, она сразу стала вашей. Теперь за нее отвечаете вы. Вы не сможете оправдываться тем, что предложение было чужим. Всякая идея, которую вы используете, - в конечном счете, ваша собственная идея".

     

     

     

     

    Восьмая заповедь: Не смотреть, - видеть!


     "Внимательно наблюдайте за актерами, - повторял Кесьлевский. - По их состоянию можно понять, сложилась ли сцена или что-то еще не в порядке". Один студент следовал этому совету буквально: во время съемок не отходил от актеров ни на шаг. Смотрел в упор. Однако у стороннего наблюдателя складывалось впечатление, что он ничего не видит. Не видит не только целого - и сцена получается расплывчатой (возможно, оттого, что он стоял так близко) - но даже частностей. Было какое-то странное несоответствие между тем, как со-средоточен он был, и тем, что замечал, что видел.


     Когда Кесьлевский обратил на это его внимание, режиссер сослался на несобран-ность: "Я часто не умею полностью сосредоточиться". Кесьлевский понимает, что он имеет в виду, но считает, что дело не только в сосредоточенности: "Дело еще и в том, что смотреть и видеть я разные вещи. Можно смотреть и не видеть. Вы были очень внимательны, и это хо-рошо, это безусловно помогало артистам, но надо стараться извлечь больше прока из внима-тельности. Вы смотрели очень старательно, но ничего не видели. Но только видя, только за-мечая, можешь реагировать соответственно. Это не просто, этому предстоит научиться".

     

     

     

     

    Девятая заповедь: Меняйте ритм сцены!


    Кесьлевский обратил наше внимание на проблему ритма. Он заметил, что большин-ство режиссеров, выстраивая сцену, занимались только развитием чувств персонажей. "Но эмоциональное развитие должно сопровождаться изменениями ритма. Если изменились чув-ства, найдите соответствующий ритм. Иначе сцена становится монотонной. Меняйте ритм движений, действий, жестов. Чередуйте ускорения и замедления - ведь у каждого чувства свой темп".

    +Скачать весь мастер-класс

     

     

     

     

    Его игровые фильмы:

     1975
     ПЕРСОНАЛ (PERSONEL)
     1976
     ПОКОЙ (SPOKOJ)
     ШРАМ (BLIZNA)
     1979
     КИНОЛЮБИТЕЛЬ (АМАТОР)
     1981
     СЛУЧАЙ (PRZYPADEK)
     КОРОТКИЙ РАБОЧИЙ ДЕНЬ (KROTKY DZIEN PRACY)
     1984
     БЕЗ КОНЦА (BEZ KONKA)
     1987
     КОРОТКИЙ ФИЛЬМ ОБ УБИЙСТВЕ (KROTKY FILM O ZABIJANIA)
     1988
     КОРОТКИЙ ФИЛЬМ О ЛЮБВИ (КРОТКY FILM О MILOSCI)
     1989
     ДЕКАЛОГ (DEKALOG)
     1991
     ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ ВЕРОНИКИ (LA DOUBLE VIE DЕ VERONIQUE)
     1993
     ТРИ ЦВЕТА: СИНИЙ (ТROIS COULERS: ВLEU)
     1994
     ТРИ ЦВЕТА: БЕЛЫЙ (ТROIS COULERS: ВLANC)
     ТРИ ЦВЕТА: КРАСНЫЙ (ТROIS COULERS: ROUGE)

    Документация: Март Доминикус и Хелена ван дер Мейлен
     Перевод: Питер Мейсон
     Редактор: Марион Деринг
     Оформление: Лидвин Штеенбринк
     Фото: Карл Финкбайнер Бен ван Дуин

    Музей кино выражает благодарность Европейской киноакадемии и лично госпоже Марион Деринг за безвозмездное предоставление права на перевод и издание этой книги.
     

     

     

    Категория: Режиссура | Автор:
    Просмотров: 8982
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Теория кино [16]
    Прочие статьи и информация по теории кино
    Режиссура [27]
    Теория и статьи по режиссуре
    Операторское мастерство [26]
    Теория и статьи по операторов
    Критика фильмов [6]
    Статьи о фильмах
    История кино [12]
    Воспоминания о прошлом, история документального кино
    Монтаж [5]
    Теория и статьи по монтажу



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz