Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО » Режиссура

    Эйзенштейн - Книги, Мемуары, Статьи, Теория, Исследования

    Эйзенштейн - Книги, Мемуары, Статьи, Теория, Исследования

    Скачать бесплатно книгу Эйзенштейн - "Избранное: Книги, Мемуары, Статьи, Теория, Исследования" в формате txt
    1,2 Мб
    http://media-shoot.ru/books/ehjzenshtejn-izbrannoe.txt
     

    Содержание: 

     

    ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ. 1923 – 1940От автора (1946)   

    ИССЛЕДОВАНИЯ

    Перспективы (1929)   
    Четвертое измерение в кино (1929)       
    «Одолжайтесь!» (1932)   
    «Э!» — О чистоте киноязыка (1934)   
    Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии (1935)   
    Программа преподавания теории и практики режиссуры (1936)   
    Монтаж 1938 (1938)   
    Вертикальный монтаж (1940)   

    СТАТЬИ
    Монтаж аттракционов (1923)   
    Бела забывает ножницы (1926)   
    Два черепа Александра Македонского (1926)   
    За кадром (1929)   
    О форме сценария (1929)   
    Родится Пантагрюэль (1933)   
    Волки и овцы. — Режиссер и актер (1935)   
    Пушкин и кино. — Предисловие (1939)   

    ПРИЛОЖЕНИЯ
    Будущее звуковой фильмы. — Заявка (1928)   
    Динамический квадрат (1932)   
    [Монтаж] (1937)   
    Комментарии   
    Указатель имен   

     

     

     

    От редколлегии

    Многообразные материалы второго тома, охватывающие широкий круг вопросов эстетики кино, над которыми С. М. Эйзенштейн работал в 1923 – 1940 годах, группируются по трем разделам.

    В первом разделе в хронологическом порядке публикуются исследования, посвященные крупным проблемам киноискусства: цикл работ о монтаже, программа преподавания режиссуры во Всесоюзном государственном институте кинематографии, далеко выходящая за рамки учебно-методического документа, выступление С. М. Эйзенштейна на творческом совещании 1935 года, расширенное и подготовленное автором к печати, а также наиболее значительные статьи по общим вопросам эстетики фильма.

    Во втором разделе читатель найдет статьи и заметки разных лет, в том числе дискуссионные, которые большей частью были написаны по тому или иному конкретному поводу и дают представление о творческой лаборатории С. М. Эйзенштейна, эволюции его взглядов и его полемическом темпераменте.
    В третьем разделе — «Приложения», — публикуется «Заявка» («Будущее звуковой фильмы»), подписанная С. М. Эйзенштейном, Вс. И. Пудовкиным и Г. В. Александровым; перевод доклада, прочитанного С. М. Эйзенштейном на английском языке во время его заграничной поездки, и фундаментальное, но незаконченное исследование С. М. Эйзенштейна «Монтаж», недавно обнаруженное в его личном архиве.

    Все содержание тома, несмотря на группировку по разделам в соответствии с характером публикуемых материалов, представляет собой единое целое; вместе с тем второй том неразрывно связан с третьим, в котором печатаются теоретические труды, написанные С. М. Эйзенштейном в последний период его жизни.

    Принципы подготовки текстов те же, что и в первом томе.
    При публикации исследования «Монтаж» ввиду его фрагментарности и отрывочности купюры текста (незаконченные фразы, черновые записи и т. п.) не отмечаются и не оговариваются; не вставленные автором варианты и дополнения (иногда довольно значительные) даются в основном тексте в острых скобках.

    Ввиду того что второй том содержит теоретические работы С. М. Эйзенштейна, к каждой из них кроме чисто справочного комментария дается небольшое вступление, которое кратко характеризует место и значение публикуемой работы в теоретическом наследии С. М. Эйзенштейна.

    Все археографические работы по тому проведены ЦГАЛИ.
    В подготовке незаконченной рукописи «Монтаж» приняла участие В. А. Мильман.
    Переводы иностранных текстов сделаны П. М. Аташевой, В. Д. Линде и Н. В. Снытко, подбор иллюстративного материала — П. М. Аташевой
    Именной указатель составлен Ю. А. Красовским.

     

     

     

     

    МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ

     

     

    К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в Московском Пролеткульте

    I. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА

    В двух словах. Театральная программа Пролеткульта не в «использовании ценностей прошлого» или «изобретении новых форм театра», а в упразднении самого института театра как такового с заменой его показательной станцией достижений в плане поднятия квалификации бытовой оборудованности масс. Организация мастерских и разработка научной системы для поднятия этой квалификации — прямая задача научного отдела Пролеткульта в области театра.

    Остальное делаемое — под знаком «пока»; во удовлетворение привходящих, не основных задач Пролеткульта. Это «пока» — по двум линиям под общим знаком революционного содержания .

    1. Изобразительно-повествовательный театр (статический, бытовой — правое крыло: «Зори Пролеткульта» , «Лена»  и ряд недоработанных постановок того же типа, линия бывш[его] Рабочего театра при ЦК Пролеткульта).

    2. Агит[ационно]-аттракционный (динамический и эксцентрический — левое крыло) — линия, принципиально выдвинутая для работы Передвижной труппы московского Пролеткульта мною совместно с Б. Арватовым .

    В зачатке, но с достаточной определенностью путь этот намечался уже в «Мексиканце»  — постановке автора настоящей статьи совместно с В. С. Смышляевым  (Первая студия МХТ). Затем полное принципиальное расхождение на следующей же совместной работе («Над обрывом»  В. Плетнева), приведшее к расколу и к дальнейшей сепаратной работе, обозначившейся «Мудрецом»  и… «Укрощением строптивой», не говоря уже о «теории построения сценического зрелища» Смышляева, проглядевшего все ценное в достижениях «Мексиканца».

    Считаю это отступление необходимым, поскольку любая рецензия на «Мудреца», пытаясь установить общность с какими угодно постановками, абсолютно забывает упомянуть о «Мексиканце» (январь – март 1921 года), между тем как «Мудрец» и вся теория аттракциона являются дальнейшей разработкой и логическим развитием того, что было мною внесено в ту постановку.

    3. «Мудрец», начатый в Перетру  (и завершенный по объединении обеих трупп), как первая работа в плане агита на основе нового метода построения спектакля.
     

    II. МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ

    Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.

    Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) — задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки — все составные части театрального аппарата («говорок» Остужева  не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи  не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице — их наличие узаконивающей — к их аттракционности.

    Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода. (Путь познавания — «через живую игру страстей» — специфический для театра.)
    Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, напр[имер], театр Гиньоль : выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)

    Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля — молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии — «изобразительная заготовка» Гросса  или элементы фотоиллюстраций Родченко .

    «Составную» — поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений; так же трудно разграничить, где религиозная патетика уступает место садическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра, и т. д.

    Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) — законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому — «продаже» его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном — на реакции зрителя.

    Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект — монтаж аттракционов.
    Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной «иллюзорной изобразительности» и «представляемости», через переход на монтаж «реальных деланностей», в то же время допуская вплетание в монтаж целых «изобразительных кусков» и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не «раскрытие замысла драматурга», «правильное истолкование автора», «верное отображение эпохи» и т. п., а только аттракционы и система их являются единственной основой действенности спектакля. Всяким набившим руку режиссером по чутью, интуитивно аттракцион так или иначе использовывался, но, конечно, не в плане монтажа или конструкции, но «в гармонической композиции», во всяком случае (отсюда даже свой жаргон — «эффектный под занавес», «богатый выход», «хороший фортель» и т. п.), но существенно то, что делалось это лишь в рамках логического сюжетного правдоподобия (по пьесе «оправдано»), а главное, бессознательно и в преследовании совершенно иного (чего-либо из перечисленного «вначале»). Остается лишь в плане разработки системы построения спектакля перенести центр внимания на должное, рассматриваемое ранее как привходящее, уснащающее, а фактически являющееся основным проводником постановочных ненормальных намерений, и, не связывая себя логически бытовым и литературно-традиционным пиететом, установить данный подход как постановочный метод (работа с осени 1922 г[ода в] мастерских Пролеткульта).

    Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы.

    Как пример — перечень части номеров эпилога «Мудреца» .

    1. Экспозитивный монолог героя. 2. Кусок детективной фильмы: (пояснение п[ункта] 1 — похищение дневника). 3. Музыкально-эксцентрическое антре: невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шаферов; сцена грусти в виде куплета «Ваши пальцы пахнут ладаном» и «Пускай могила». (В замысле — ксилофон у невесты и игра на шести лентах бубенцов — пуговиц офицеров). 4, 5, 6. Три параллельных двухфразных клоунских антре (мотив платежа за организацию свадьбы). 7. Антре этуали (тетки) и трех офицеров (мотив задержки отвергнутых женихов), каламбурный, [с переходом] через упоминание лошади к номеру тройного вольтажа на неоседланной лошади (за невозможностью ввести ее в зал — традиционно — «лошадь втроем»). 8. Хоровые агит-куплеты: «У попа была собака»; под них «каучук» попа — в виде собаки (мотив начала венчания). 9. Разрыв действия (голос газетчика для ухода героя). 10. Явление злодея в маске, кусок комической кинофильмы (резюме пяти актов пьесы, в превращениях [Глумова] мотив опубликования дневника). 11. Продолжение действия (прерванного) в другой группировке (венчание одновременно с тремя отвергнутыми). 12. Антирелигиозные куплеты «Алла-верды» (каламбурный мотив — необходимость привлечения муллы ввиду большого количества женихов и при одной невесте), хор и новое, только в этом номере занятое лицо — солист в костюме муллы. 13. Общий пляс. Игра с плакатом «религия — опиум для народа». 14. Фарсовая сцена: укладывание в ящик жены и трех мужей, битье горшков об крышку. 15. Бытово-пародийное трио — свадебная: «а кто у нас молод». 16. Обрыв [действия], возвращение героя. 17. Полет героя на лонже под купол (мотив самоубийства от отчаяния). 18. Разрыв [действия] — возвращение злодея, приостановка самоубийства. 19. Бой на эспадронах (мотив вражды). 20. Агит-антре героя и злодея на тему НЭП. 21. Акт на наклонной проволоке: проход [злодея] с манежа на балкон над головами зрителей (мотив «отъезда в Россию»). 22. Клоунское пародирование [этого] номера героем и каскад с проволоки. 23. Съезд на зубах по той же проволоке с балкона рыжего. 24. Финальное антре двух рыжих с обливанием друг друга водой (традиционно), кончая объявлением «конец». 25. Залп под местами для зрителей как финальный аккорд.

    Связующие моменты номеров, если нет прямого перехода, используются как легативные  элементы — трактуются различной установкой аппаратов, музыкальным перерывом, танцем, пантомимой, выходами у ковра и т. д.
     

    БЕЛА ЗАБЫВАЕТ НОЖНИЦЫ

    Некоторых удивит статья Балаша. Без последней оговорки: «Альфа и омега фильма — оператор».

    У нас такой пиетет перед заграницей, что могут это счесть за «благовещение». Нашлись же чудаки (в «Вечерке»), признавшие привезенные Эренбургом из Франции экзерсисы молодых французов — «откровением». Сплошные enfantillages — «детские игрушки» на съемочных возможностях съемочной аппаратуры. Даже без предельного заострения; когда такие «детские игрушки» сегодня — назавтра становятся обновителями формальных приемов в целой отрасли искусства (напр[имер], «абсолютный» — беспредметный фильм Пикабия, Леже, Шометта ).

    В нашей уверенности, что свет может быть только с Запада, мы доходим до смешного.

    Профессор Меллер ездил в Лондон — на яичную биржу. Разыскать стандартные яйца.
    Нашел необычайные.
    Начались поиски.

    С каких ферм, с каких ранчо, с каких плантаций? Откуда эта необычайная порода кур? И через цепь голландских оптовиков, агентов, контрагентов и посредников яйца, гремевшие на весь Лондон, были прослежены до… Ново-Хоперского уезда. Этот «Сирин», «Алконост» , «Жар-птица» — оказалась крестьянской курой.

    Крестьянская курица Ново-Хоперского уезда. И лондонская биржа…
    Но курица — не птица, а Балаш большой авторитет. Такой большой, что его книгу зараз переводят, издают и оплачивают два издательства. Почему бы и нет, если принято ставить по два фильма на один материал? Морской, горно-пейзажный и т. д.

    Для того чтобы понять позицию Бела Балаша, надо иметь в виду две вещи: во-первых и во-вторых. Во-первых, базис (не экономический), где и для кого возник его доклад. Германский клуб операторов «Filmtechnik» — орган их союза. Вернуть оператору его достоинство. Вернее, дать ему подобающее его заслугам достаточно почтенное место — его боевой лозунг .
    И здесь дело уже неотъемлемо от базиса экономического.
    Оператор добивается. Вынужден добиваться «самоопределения». Для нас такая программа звучит по меньшей мере дикой.
    Как? На культурном Западе?
    Да. На культурном. Стальные челюсти конкуренции на западном метрополисе не привыкли считаться «с обслуживающим персоналом» как с личностью. Режиссер еще туда-сюда. Но фактический герой, конечно, — коммерческий директор. А оператор? Где-то, где кончается ручка аппарата, там, по-видимому, начинается этот… механик.

    В рекламу «Потемкина» даже героический «Прометеус»  никак сперва не хотел включать Эдуарда Тиссэ. Так сильна традиция. Не удивительно поэтому, что в «УФА-хаусе» — многоэтажном управлении Универсум-фильм Акциенгезельшафт  — даже в лицо не знают таких, как Карл Фрейнд и Риттау . А это именно так. Сами рассказывали. А их знаем даже мы. Тоже ново-хоперские яйца, только… с Кётенерштрассе, где громадное здание «УФА» делит с крупнейшим берлинским кафе «Фатерланд». И не зря. Недаром на этом углу кишит «хаккенкрейцеровскими»  (немецкие фашисты) газетами и листками — «УФА» последовательна.

    «Тэглихе рундшау»  (12 мая 1926 г.) пишет: «Пощечиной цензурному комитету должно было бы прозвучать заявление правления ведущей германской киноорганизации "УФА”, так воистину национально и здравомысляще настроенной: "Ввиду характера политического уклона фильма "Броненосец "Потемкин"” включение его в прокатный план театров "УФА” — отклонить”». «Понятен гнев дельца, — пишет на это "Фильм-курьер” , — проморгавшего самое блестящее коммерческое дело в сезоне». Но и в других вопросах «УФА» верна себе. И не только «УФА». «Фебус»  и пр[очие], как их там зовут.
    А операторы создают союз защиты своей действенной личности.
    Это во-первых. И отсюда подчеркнутость положений Балаша.

    А во-вторых, — и на том же экономическом [базисе]. Коллективизм не только в фильме, но и в производстве его, в работе, Балашу неизвестен. Да и увидеть — негде. Он собирается в июле в СССР. Тогда поймет. А в Германии человек человеку — волк, и связь режиссера с оператором — кредитка. Отъединенность нематериальным интересом там не встречается.

    «Старизм»  же Балаша — индивидуализм буржуазных стран вообще. Вне этого на Западе не мыслят. Ведь кто-то должен быть «старом». Кто-то один. Вчера актер. На этот раз пусть оператор. Завтра будет осветитель.
    И к чертям летит понятие фильма как результата коллективных волеустремлений.

    Заслуга издыхающего от палящей жары, обливающегося потом, никому не известного Кивилевича, склоняющегося под тяжестью подсветительного зеркала и не смеющего дрогнуть, чтобы не забегал «зайчик» по растаптываемому на Одесской лестнице маленькому Абраму?

    А героизм пятерки полосатых ассистентов?! «Железной пятерки» , сносящей ругань, мат на всех диалектах трехтысячной толпы, не желающей «еще раз» промчаться по солнцепеку. И увлекающей за собой этот человеческий поток. Наперекор его настроению. Своим примером. А сама одесская толпа?!
    Кульганэк, Степанчикова, Катюша, Женя, не смыкающие трое суток подряд глаз, чтобы смонтировать негатив к образцовому экземпляру на 28 е декабря в Большом [театре]. А вы знаете, что это — монтировать негатив из пятнадцати тысяч метров в тысячу шестьсот?!

    Кто их вспомянет?.. Даже у нас. Грошовые сверхурочные, с опаской в сторону инспекции труда. И коллективное воодушевление в «административном плане»… заприходовано.

    Понятие же оператора как свободного члена союза одинаково творческих индивидуальностей, оператора — не «стара», оператора — кооператора, Балаш установить еще не может. Там съемочная группа — мимолетный пакт рвачей, у нас — «творческий коллектив».

    Та же ошибка в подходе у Балаша не только в организационно-творческой части, но и в теоретически принципиальной.

    Спасибо на том, что он отмежевывается от станковизма внешности кадра, от «живых картин», но, базируясь на образности, кадра как решающем, он впадает в станковизм в определении приемов воздействия.

    Решающим это быть не может. Даже хотя это отвечает такому неоспоримому признаку — как специфический результат специфических (то есть только ему присущих) особенностей орудий производства, то есть соответствует возможностям, исключительно кино присущим. Но индивидуализм Б[алаша] толкает его остановиться на этом.

    «Старизация» кадра в себе.
    Оговорка о стаккато  между «красивыми кадрами» вполне растяжима и на случай «символических кадров», ведь в фильме в целом для Балаша была бы сохранена композиционная гармония — об условиях «генетического» объединения кадров (конструктивного) он не говорит.

    Для злополучного «Кино-Сегодня»  Беленсона мы давно, до выхода «Стачки», противопоставляясь индивидуализму Запада, писали: «… а) долой индивидуальные фигуры (героев, выделенных из массы), б) долой индивидуальную цепь событий (интригу-фабулу), пусть даже не персональную, все же "персонально” выделенную из массы событий…» Остается прибавить еще одно «долой» — персонификации кино в индивидуализированном кадре. Сущность кино надо искать не в кадрах, а во взаимоотношениях кадров, как в истории — не в личностях, а во взаимоотношениях личностей, классов и т. д.

    Балаш кроме объектива забывает еще одно определяющее «орудие производства» — ножницы.

    Выразительный эффект в кино — результат сопоставлений.
    И это специфично для кино. Кадр только трактует предмет в установке на использование его в сопоставлении с другими кусками. Характерно. Балаш всегда говорит: «картина», «кадр» и ни разу — «кусок»! Кадр — это только продление отбора. Отбора именно этого предмета, а не другого — предмета именно с этой точки, в этом «обрезе» (Ausschnitt — как говорят немцы), а не в другом. И кинематографические условия создают «образ» из сопоставления этих «обрезов».

    Потому что символика (в приличном смысле этого слова!) кино должна строиться не на заснятой символике жестикуляции заснятого человека, пусть даже во множественном числе (родство с театром), и не на самостоятельной картинной символятине так возникающего кадра-картины (родство с живописью).

    Символику кино — собственную его символику — надо, как ни странно, искать не в ряде искусств изобразительных и пространственных (живопись и театр).
    Понимание кино сейчас вступает во «второй литературный период» . В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), «образность» — совершенно конкретному материальному обозначению — через несвойственное буквальному — контекстное сопоставление, то есть тоже монтажом. В одних случаях — при сопоставлении неожиданном или необычайном — оно действует как «поэтический образ». — «Пули скулят и взвизгивают. Жалоба их нарастает невыносимо. Пули подстреливают землю и роются в ней, дрожа от нетерпения» (Бабель).

    В других случаях от традиционного сопоставления обозначение получает свой самостоятельный смысл, отрешенный от буквальности, но формулирующий уже не как элемент образности (чем не литдарвинизм!). «Сволочь» существует самостоятельным гражданством, и никто не думает об образной прелести этой производной от «сволакивания». Чего? Ясно — мало потребного. Но образное выражение, вообще говоря, есть вечно только в контексте возникающая «мутация». Когда говорят: «Я раздавлен», еще неизвестно — «горем» или «трамваем». Это видно из контекста.

    А Балаш кроет яликами самого себя и своими же, даже не нашими определениями — эффект опускания парусов (одновременного) как раз создан символикой коллективного жеста (Gebärde), а не объективом . Обрез кадра, конечно, здесь так же решающ, не менее, но и не более, в конечном счете, чем Севастопольский союз рыбаков in corpore , согласившийся и сумевший «символизировать» эту сцену!

    И все же надо приветствовать Балаша и за благие намерения строить эстетику кино на основе единственно присущих кино возможностей, то есть на чистом материале.

    Правда, в этом он порядком поотстал от СССР.

    Но нельзя требовать от человека рассуждения о «монтажном кадре», когда это понятие в Германии вообще отсутствует.

    Есть кадры — «литературные» и есть кадры «живописные», то есть рассказывающие, что происходит (игральный кусок), то есть разыгранная надпись (доля сценариста) и ряд станковых картин (доля оператора).

    Режиссерского кадра — не самостоятельно существующего, а кадрослагающего, кадра через слагание созидающего единственно киномыслимое специфическое воздействие — Германия не знает.

    Говорят еще — «американский монтаж». Боюсь, пришло время присоединить этот «американизм» к прочим, так беспощадно развенчанным тов. Осинским .
    Америка монтаж как новую стихию, новую возможность — не поняла.
    Америка честно повествовательна, и она не «выстраивает» свою монтажную «образность», а честно показывает, что происходит.

    Ошеломляющий нас монтаж погонь — не конструкция, а вынужденный показ, по возможности чаще, удирающего и преследователя. Разбивка диалога на крупные планы — необходимость показать по очереди выражения лиц «любимцев публики». Без учета перспектив монтажных возможностей.
    Я видел в Берлине Гриффита четырнадцатого года — «Рождение нации»  — последние две части — погоня (как и всегда) и ничем формально не отличная от новейших аналогичных сцен. А за двенадцать лет можно было «заметить», что кроме рассказывающих возможностей такой «с позволения сказать, монтаж» может иметь в перспективе еще и воздействующие. В «Десяти заповедях» , где не было специальной необходимости показывать в отдельности евреев, «исход из Египта»  и «золотой телец»  монтажно никак не даны, технически — одними общими планами. И нюансировка состояний массы, то есть воздействие от массы, — летит к чертям.

    В заключение — о стиле Бела Балаша. Неприятная терминология. Не нашинская. «Искусство», «творчество», «бессмертие», «величие» и т. д.
    Но некоторые видные марксисты на таком же диалекте пишут, и это считается за диалектику.

    Стало быть, стиль, по-видимому, допустимый.
     

    Категория: Режиссура | Автор:
    Просмотров: 4583 | Комментарии: 1
    Всего комментариев: 1
    1  
    Теория классиков интересна!


    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Теория кино [16]
    Прочие статьи и информация по теории кино
    Режиссура [27]
    Теория и статьи по режиссуре
    Операторское мастерство [26]
    Теория и статьи по операторов
    Критика фильмов [6]
    Статьи о фильмах
    История кино [12]
    Воспоминания о прошлом, история документального кино
    Монтаж [5]
    Теория и статьи по монтажу



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz