Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО » Режиссура

    Г. Прожико - Жанровая система документального кино

    Г. Прожико - Жанровая система документального кино в контексте 60х годов

    Конспект главы из книги: "Концепция реальности в экранном документе"

    Проблема индивидуальности художественного строения ==> Новая концепция (тут проявление видения) автора. Авторам потребовались новые средства выражения ==> рождение жанровых форм ==>
    ==> ЖАНРОВАЯ СИСТЕМА:

    Жанр – это конвенция, договор автора со зрителем:
    Основные признаки/характеристики жанра со стороны автора:

    1)    характер объекта (Что/кого снимаем?)
    2)    конкретное назначение жанра (Что рассказываем?)
    3)    степенью/ масштабом выводов/ мерой типизации, систематизации (Сильно систематизируем?)
    4)    характер стилистических средств (Как показываем?)

    и с способом восприятия со стороны зрителя (По каким правилам играем?):

    Человеческая деятельность:
    событие, действие, настроение (др. Греки).
    По интересу к той или иной сфере жизни деление на жанры (по Аристотелю):
    ЭПОС
    o    роман
    o    рассказ
    o    очерк
    o    повесть
    ДРАМА
    o    комедия
    o    трагедия
    o    драма
    ЛИРИКА

    Док образ – традиционная (аристотелевская жанровая система) + выразительность публицистической аргументации («Художник выражает идею образами,  публицист – доказывает мысль логическими выводами» Плеханов)

    Поэтому док жанры можно условно сгруппировать:

    Кратко по всем:
    1. Информационные жанры: Публицистический логический принцип аргументации.
    2. Очерковые формы: образ и логика переплетаются.
    3. Фильм эссе: Авторская любая аргументация, со свободным ассоциативным способом организации материала.
    4. Художественно-документальные жанры: Реальность для создания художественного образа.

    ИНФОРМАЦИОННЫЕ ЖАНРЫ – преобладание принцип аргументации публицистический/логический.
    o    Кинопереодики (новая форма хроники) - От газетного способа информации к форме анализа событий и явлений, отказ от событийного видения жизненного процесса. Понять, прочувствовать факт, эмоциональная картина.

    ОЧЕРКОВЫЕ ФОРМЫ (основное стилевое направление 60гг, т.к. Док образ – синтез худ образности + публицистическая (аналитическая) аргументация) –широкий спектр жанровых структур.

    Главные объект – человек, как субъект действия.
    Композиционное строение – по законам худ произведений (но не ищет инфу для сюжетов в реальности, а соотносится с реальностью).

    Особая роль творчеству оператора – авторская (аналитическая) операторская (художественная) работа. +изобразительные акценты выявляются содержанием дикторского текста.

    ПОРТРЕТ
    Ведущая форма освоения действительности.

    Объект: Человек. Поиски индивидуальных личностных достоинств человека.
    Предмет: Исследование внутреннего мира, философии жизни. («Николай Амосов», Т.Золоев)
    Метод: Художественный принцип повествования. Умелый выбор характерных ситуаций – передача жизненной микродраматургии, внутреннего ритма ситуации. («Без легенд», Г.Франк и др.)
    Синхронная съемка. Проблема: достоверность есть, смысла нет. Решение: т.к. (см. Объект), то и герои должны рассказывать реальные истории. ==> внимание к авторской концепции.
    Комп структура: определяется ведущей идеей (см. Предмет). Как правило из сопоставления «блоков» непрерывно развивающейся реальности.

    НОВЕЛЛА
    Объект:  Человек (см. выше Очерковые формы)
    Предмет: Исследование конкретного фрагмента мира, философии жизни.
    Метод: (см. выше Очерковые формы). Краткость. Похож на притчу-зарисовку. Отсутствие прямой авторской оценки – часто отсутствие дикторского текста. («Взгляните на лицо», П. Коган)
    Комп структура: основана на (см. Предмет).

    ПОВЕСТЬ
    Объект:  Человек (см. выше Очерковые формы)
    Предмет: Масштабный показ среза жизни, передача длительного временного отрезка.
    Метод: (см. выше Очерковые формы).
    Комп строение: Обязательно сквозные герои – сюжетные стержни.

    ЭКРАННЫЙ ДНЕВНИК – форма док повести, основывающаяся не на срезе жизни, а на свободных элементах.
    РОМАН - Более масштабная повествовательная форма.

    ДРАМА (новый жанр дока)
    Объект:  Человек (см. выше Очерковые формы)
    Предмет: Мировоззрение конкретного человеческая, его характер в конфликтной ситуации.
    Метод: (см. выше Очерковые формы). Авторское расследование – поиск истины путем анализа.
    Комп строение:
    Свободное компонование в сотворчестве со зрителем. Глубокий журналистский анализ, умелое наблюдение драматургии ситуации. Не предполагает прямого ответа, побуждая зрителя к самостоятельному поиску решения.

    ПУТЕВОЙ ОЧЕРК
    Объект:  Человек (см. выше Очеркоыве формы)
    Предмет: Картина жизни, образ предмета путешествия (страна, место).
    Метод: (см. выше Очерковые формы). Ключевая фигура автора – авторская рефлексия. Через микродраматургию жизненных событий.
    Комп: Авторское начало.
    Яркий представитель А. Колошин, совмещающий реж и опер («За рампой - Америка», «Мексика, которую мы любим», «Мастерская на Темзе», «Лондон, конец недели», «Парижане»)

    ФИЛЬМЫ-ЭССЕ (ФИЛЬМ-РАЗМЫШЛЕНИЕ) – размышления со свободным способом организации материала с многообразием принципов авторской аргументации: логической, публицистической, поэтической.

    ХУДОЖЕСТВЕННО-ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ – документальный материал служит основой для создания художественного образа. Слияние док и худ(игрового) кино столь сильно, что трудно определить.

    И вообще, практика периода выдвинула на первый план концептуальное авторское осмысление (трактовка смысла + комп строение). ==> Возникновение жанров: филосовская поэма, киноплакат, историческое эссе, проблемный и публицистический фильмы.

    Публицистические (четкий доказательный смысл) ==> изображение – своеобразная иллюстрация («Обыкновенный фашизм» Ромма).
    Поэтические (авторская интерпретация смысла и формы). Яркий представитель А. Пелешян («Мы», «Земля людей», «Начало», «Времена года») – энергичный образный монтаж, пластическая выразительность, современные черты: богатая ассоциативность, резкие ритмические перепады.

    Отрывок из главы книги Г. Прожико "Концепция реальности в экранном документе" "60е года советского документального кино".

    В рассматриваемый период шестидесятых годов, наряду с усилением
    художественной ёмкости пространства документального кадра, резко
    обостряется проблема индивидуализации художественного строения
    произведения в целом.
    Стремление увидеть в документальном человеке
    его необычность, особенность, неповторимость, что потребовало
    перестройки всей системы творческих критериев выразительности
    документального материала, нашло свое продолжение в разработке
    своеобразных форм драматургического строения картины, композиционной
    и стилевой структуры, индивидуализации имиджа автора, широкой
    палитры жанровых решений. Может быть, именно рождение в кино- и
    теледокументалистике разнообразных ЖАНРОВЫХ ФОРМ, создавших
    стройную жанровую систему, и способствовало осознанию всего
    пространства творческих экспериментов советских документалистов этого
    десятилетия как явления уникального в общей художественной истории
    кинематографа. Поэтому именно здесь необходимо подробнее остановиться
    на вопросах жанрового своеобразия документального произведения и всей
    жанровой системы экранного документа в целом.

    Документальное произведение всегда предстает перед зрителем не как
    фотографически зафиксированный нерасчлененный поток
    действительности. В нем выражается определенный авторский подход к
    явлениям жизни, «своя система отбора, своя система анализа
    действительности», т. е. каждый фильм создается и существует в
    определенном жанре.

    К сожалению, точную, единую трактовку термина «жанр» трудно
    найти в искусствоведческой литературе. Так, например, в БСЭ жанр
    определен как общность «структурно-композиционных признаков».
    У Л. Тимофеева в «Основах теории литературы» утверждается, что «в
    основе жанра лежит... определенный тип изображения человека в
    жизненном процессе, определенный способ обрисовки характера».
    Нам представляется любопытным определение, предложенное В.
    Шкловским в одной из статей: «Жанр - конвенция, соглашение о
    значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору, и
    читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно -
    роман, драма, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ
    слушания вещи, способ восприятия структуры произведения». В опре-
    делении указывается функциональное назначение жанра - вводить зрителя
    и читателя в мир, созданный автором, в его систему художественного
    мышления. Нередко зрительская невосприимчивость к определенному
    жанру делает бессмысленными авторские усилия передать свой
    художественный образ действительности данному человеку. Чтобы
    авторская мысль добралась до зрителя и читателя, необходима точная
    «настройка», о которой говорит В. Шкловский.

    Основные признаки жанра связываются:
    1) с характером объекта,
    2) с конкретным назначением жанра,
    3) со степенью, масштабом выводов,
    мерой типизации,
    4) с характером стилистических средств.

    Но всеми исследователями природы жанра подчеркивается, что жанр
    - это не система строгих регламентации и ограничений, его границы
    подвижны и подвержены постоянным изменениям.

    Жанровые особенности связаны с характером изображаемых
    явлений. Анализ жизненного материала подсказывает автору выбор
    будущей жанровой формы. Однако связь жанра и материала не
    прямолинейна. Выбор жанра органично сопря-
    жен с позицией автора, его мировосприятием. Остро и парадоксально
    мыслящий критик Г. Гачев верно заметил, что выбор жанра - уже способ
    суждения о том, что есть мир. Романтик сделает документальную
    кинопоэму, аналитик обратится к аналитическим жанрам. Сравним фильм
    «Мы» (реж. А. Пелешян) -философскую поэму и «Плюс минус я» (реж. В.
    Лисакович, И. Беляев) - социологическое исследование. Допустимо ли,
    чтобы в том и другом произведении оказались снятыми одни и те же
    люди? Вполне. Но суждения о мире, авторские концепции в этих лентах
    различны, стало быть, - различен жанр.

    Еще древние греки посчитали, что всю человеческую деятельность
    можно свести к трем проявлениям: событию, действию, настроению.
    Именно по сфере интереса к той или иной области и произошло деление
    на жанровые направления: эпос, драма, лирика.
    Но внутри этих глобальных
    жанровых общностей началось уже тогда более мелкое «дробление». Так,
    драма разделилась на комедию, трагедию и собственно драму. Всем знакомы
    эпические жанры: роман, рассказ, очерк, повесть и т. д.

    Процесс жанрового дробления, рождения все новых и новых форм,
    начавшись в те далекие тысячелетия, неуклонно продолжался и
    продолжается по сей день.
    Но зачем идет постоянное обновление жанров,
    бесконечное дробление и гибридизация? Вернемся к уже цитированной
    статье В. Шкловского. «Искусство никогда не проходит, но всегда
    самоотрицается, заменяя способ выражения не для того, чтобы переменить
    форму, а для того, чтобы найти ощутимое и точное выражение для новой
    действительности». И далее: «Искусство изменяется, жанры сталкиваются
    для того, чтобы сохранилось ощущение мира, для того, чтобы из мира
    продолжала поступать информация, а не ощущалась уже традиционная
    форма»

    Именно ради сохранения своеобычной жизненной формы того или
    иного факта или явления художник вынужден искать в своем
    повествовании новые, прежде неведомые жанровые нюансы.
    В
    каждом подлинно талантливом произведении, даже именуемом
    традиционным жанровым определением, осуществ-
    ляется структура неожиданная, нарушающая представления читателя или зрителя о
    канонах этого жанрового направления. И благодаря этому удивлению перед
    неожиданными отклонениями от ожидаемого обостряется восприятие
    зрителем авторской мысли, становится возможным подробное раскрытие осо-
    бенностей художественной речи создателя. И наоборот. Как часто богатство
    жизненных фактов, увиденных кинодокументалистами, оказывается
    недоступно зрителю, который наталкивается при встрече с фильмом или
    телепередачей на закосневшую жанровую конструкцию.

    Наиболее показательным примером подобной «законсервированной»
    жанровой формы являлся долгие годы киножурнал «Новости дня». Он
    рассказывал о разнообразных явлениях нашей жизни, уникальных в своем
    проявлении. Но шаблонная форма подачи, лобовая информативность, вполне
    угадываемые, предсказуемые жанровые конструкции разных по теме, но
    однообразных по облику сюжетов делали выпуски этого журнала явлением
    архаичным. Этими же недостатками обладают и многие телевизионные рубрики,
    вне зависимости от сетки вещания: информационное, общественно-политическое
    или развлекательное.

    Привычный «летописный» взгляд на документалистику,
    сориентированный на унылое воспроизведение жизненного потока,
    приводит к творческой робости, которая выявляется и на уровне фиксации
    материала, и в процессе создания жанровой конструкции будущего фильма.
    Не
    случайно именно проблема жанровой многозначности, природы формирования
    жанровой формы являются в эстетике кинодокументалистики наименее
    разработанными. В обиходе можно услышать ложный термин «жанр
    документального фильма», свидетельствующий о восприятии
    кинодокументалистики - явления сложного, многоформного - как
    единообразного в жанровом отношении. Этот унифицированный подход делает
    жанровую и стилевую палитру произведений экранного документа кино и
    телевидения весь-ма монотонной; «серой».

    Разделы, связанные с вариантами жанровой классификации кинодоку-
    менталистики, содержатся в кн. М. Власова «Виды и жанры в киноискусстве», С.
    Дробашенко «Пространство экранного документа», Ю. Мартыненко «До-
    кументальное киноискусство».

    Вот почему столь важен анализ опыта десятилетия 60-х, так как
    тогда шли настойчивые поиски путей расширения известных и
    сложившихся жанровых форм во имя передачи не только
    выразительности самой реальности, но и личностной авторской
    концепции увиденного. Но прежде стоит остановиться на факторе,
    определяющем, на наш взгляд, специфику жанрового строения
    кинодокументалистики. Речь идет о своеобразии документального образа.
    Именно особенности его структуры дают ключ к пониманию путей
    создания жанровых форм в этой области творчества.

    На первый взгляд, документальный образ подчиняется всем тем
    законам, которые мы связываем с традиционным художественным
    образом.
    В этом смысле каждый документальный фильм
    воспринимается как произведение безусловно художественное в
    первоначальном родовом (а не качественном) смысле этого понятия. Тогда
    справедливо было бы определение документального кино как искусства
    и ничего больше. Подобное представление о кинодокументалистике, в
    основе образной системы которой лежит традиционная образность,
    присутствует в суждениях ряда теоретиков198. И как продолжение этого
    взгляда возникает желание «приложить» к произведениям готовую,
    аристотелевскую жанровую схему с эпическими, драматическими и
    лирическими жанрами.

    Однако подобный взгляд на документальный образ обедняет,
    снимает своеобразие художественного мышления в документальном
    кино.
    Кроме того, высокие требования художественной образности
    выводят за рамки кинодокументалистики очень большую группу ее
    продукции, связанную с задачами информации. Более того, и в анализе
    основной массы документальных фильмов поиски выразительного
    художественного образа, аналогичного тому, который встречаем в
    игровом кино, приведут к неутешительным результатам. Документаль-
    ный фильм, несомненно, проиграет в этом сравнении, покажется
    недостаточным, «угловатым», несовершенным. Все дело в том, что
    документальный образ - просто другой.

    В его строительстве принимает участие не только традиционная
    художественная образность, лежащая в основе любого явления
    искусства, но и выразительность логической аргументации
    публицистического способа изложения материала.
    В данном случае под
    «публицистическим» понимается не качество, а форма повествования.
    Именно этот смысл вкладывает Г. Плеханов в свое определение
    публициста: «Художник выражает свою идею образами, между тем как
    публицист доказывает свою мысль с помощью логических выводов
    (выделено автором-ГЛ.)»

    Своеобразие документального образа и состоит в диалектическом
    взаимодействии элементов традиционной образности и
    публицистических принципов аргументации и доказательства мысли.

    Эта диалектика структуры документального образа предъявляет
    кинодокументалисту особенные требования, делая его художественное
    мышление не только образным, но и аналитическим, точнее конкретно-
    образным.

    Именно на диалектическом взаимодействии элементов пуб-
    лицистического способа изложения и образной трактовки построена
    многоформная жанровая структура экранного документа. Преобладание
    тех или иных элементов сказывается на тяготении данного документального
    произведения к определенным жанровым группам. Сознавая несомненную
    условность предлагаемого деления, все же назовем основные жанровые
    направления, сложившиеся в нашем документальном кино именно в 60-е
    годы:

    1. ИНФОРМАЦИОННЫЕ ЖАНРЫ, где преобладает
    публицистический, логический принцип аргументации.

    2. ОЧЕРКОВЫЕ ФОРМЫ, где взаимодействие образных и
    аналитических элементов дает широкий спектр жанровых структур.

    3. ФИЛЬМЫ-ЭССЕ, где при всем многообразии принципов
    авторской аргументации: логической, публицистической, поэтической,
    - структура подчинена форме эссе, размышления со свободным
    ассоциативным способом организации материала.

    4. ХУДОЖЕСТВЕННО-ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ, где
    документальный материал служит основой для создания художественного
    образа. Здесь смыкание с игровым кинематографом столь органично, что в
    ряде случаев трудно сделать выбор в сторону документального или
    игрового вида.

    Предлагаемое деление достаточно условно, с размытыми
    границами.
    Более того, оно носит конкретно-исторический характер.
    Например, до шестидесятых годов репортаж располагался в группе
    информационных жанров, где сохранялись принципы прямой
    логической информации с соблюдением пространственно-временной
    адекватности. Однако развитие интерпретаторского начала, вторжение
    элементов образной трактовки материала вывели репортаж из этой
    группы. В сегодняшнем репортаже зрителя интересует не только
    информация о протекающих событиях, но и авторское видение этих
    процессов, не только ЧТО, но и КАК. Изменение в задачах привело к транс-
    формации и методов фиксации, и принципов организации снятого
    материала в фильме.

    Но, говоря о тенденциях к взаимовлиянию различных жанровых
    направлений, хочется предостеречь от попыток вообще снять с
    обсуждения проблему жанра как определяющего структурного принципа.

    Так, в интересном теоретическом исследовании Л. Рошаля «Мир и игра»
    есть положение, с которым трудно согласиться: «Если говорить об
    основных особенностях, отличающих современные жанровые построения
    в документальном кино, то... следует вести речь о гармоничном
    соединении в одном фильме ВСЕХ ТРЕХ (эпического, драматического и
    лирического - Г.П.)200 жанровых признаков». Заметим, кстати, что здесь же
    автор справедливо утверждает: «Творить произведение - это значит творить
    жанр»202. Но кажется, что при всем взаимовлиянии разных жанров в
    современной практике искусства нельзя все же говорить о «равноправном»
    существовании жанровых признаков в одном произведении.
    «Равноправие» создает аморфность, разрушает структуру. Взаимодействие
    же разных жанро-
    вых признаков всегда подчинено определенной тенденции, что и
    позволяет говорить о жанре данного произведения.

    Итак, диалектическая сущность документального образа позволяет
    свободно выбирать самые различные структурные вариации для
    органичного воплощения новых идей и жизненного материала. Жанр
    является подлинно творческим инструментом документалиста.

    Рассмотрим наиболее важные жанровые направления, как они
    сложились в документальном кино и телефильме в шестидесятые годы.
    Первое, на чем стоит остановиться, это - мутация хроники, точнее
    кинопереодики, которая началась именно в это время в связи с
    появлением информационных телепрограмм и особенно активно
    развивалась в последующее десятилетие, особенно на региональных
    студиях страны. К этому моменту сложилась широкая и четко структурно
    организованная система хроникальной фиксации жизни всех уголков
    страны. Выпускалось около сорока названий киножурналов, призванных
    отражать жизнь Советского Союза, к ним примыкали тематические
    журналы, адресованные специальной аудитории: детской, юношеской, во-
    енной, спортивной и т. д.

    Для постоянной летописи жизни различных уголков страны была
    создана широкая сеть корреспондентских пунктов, где работали на
    постоянной основе операторы, имевшие возможность глубже наблюдать
    и снимать течение и проблемы бытия данного региона.

    Об особенностях изменений кинопериодики с точки зрения
    тематического и публицистического решения уже говорилось выше.
    Сейчас стоит сосредоточиться на меняющейся кон-
     Телефильм занимает в эти годы равноправное с точки зрения творческих
    поисков положение в среде экранных форм документалистики. При всем вли
    янии телевизионной стилистики в формировании эстетики телефильма он
    остается в структурных рамках именно фильма и потому рассматривается
    нами в едином русле с практикой кинодокументалистики.

    К сожалению, постперестроечные разрушения коснулись и этой стороны
    жизни кино. Закрытие корпунктов, региональных журналов привело к утрате
    кинолетописи последнего десятилетия, так как телесюжеты на видеопленке в
    архиве еще не научились сохранять. Перевод «на цифру» требует больших
    вложений, которыми архивы не располагают.

    В процессе
    перестройки целей и способа общения со зрителем киножурнал отступает
    от сугубо информационных задач, расширяет сферу своего анализа, подходит
    к более разнообразному выбору и интерпретации фактов
    действительности. Если этот процесс сравнить с литературной
    журналистикой, то движение идет от газетного способа информации к
    журнальной форме анализа событий и явлений.

    Тематическая перестройка выражалась, прежде всего, в отказе от
    событийного видения жизненного процесса. Все чаще на экране
    возникали факты повседневной, внешне обыденной жизни и труда людей.
    Конечно, увлечь зрителя здесь было труднее, ибо в объективном
    существовании обыденного факта особой яркости нет. Это ведь не
    событие, новость, которая увлекает зрителя своей, можно сказать,
    фабулой. Интерес к самому факту уступал место вниманию к его
    трактовке, смысл которой сводился к желанию не только узнать факт, но и
    понять его, прочувствовать.

    «Понять», «прочувствовать» - новые понятия в характеристике
    требований к информации в кинопериодике.
    С ними связано
    формирующееся в эти годы желание получить не лобовую
    констатирующую информацию, но информацию аналитическую,
    информацию индивидуализированную. Авторы новых форм
    кинопериодики хотели не только сообщить о трудовых достижениях
    советских людей, а затем постичь, проанализировать процесс их
    созидания, но и показать эмоциональную картину этого процесса, открыть
    личностное отношение трудящихся к своим свершениям, к самому труду.
    Зритель не только постигает эту новую информацию, он ее переживает.
    Новый характер информации выдвинул на первый план требования эс-
    тетической выразительности подачи материала в кинопериодике.
    Характерным для этой новой тенденции был, на наш взгляд, сюжет
    «Мастер» из журнала «Северный Кавказ». На экране показан прораб
    вышкомонтажного управления Слесарев в труд-
    ном и напряженном эпизоде - он «ведет» за собой вышку. Сюжет
    отличает выразительность выбранной жизненной ситуации, внимание к
    деталям и нюансам действия, сдержанность дикторского комментария.
    Авторы не торопятся дать оценку герою и его труду, а позволяют
    вглядеться в суровую жесткость его профессии, невероятное напряжение,
    которое связано с движением махины буровой по тяжелой грязи зимней
    дороги. Спокойная сосредоточенность, четкие команды, уверенные
    жесты дают зрителю почувствовать в герое подлинного Мастера (не по
    должности, а по сути).

    Сюжет на уровне подачи материала сделан не литературным, т. е.
    дикторским рассказом, а подлинно кинематографическим раскрытием
    человека.
    На экран как бы перенесен «кусок жизни», сохраняющий свою
    драматургию, детали поведения рабочего человека. Здесь, как и в других
    лучших операторских работах кинохроникеров тех лет, конкретная
    ситуация не только обозначается системой кадров, но и прослеживается
    во времени. Материал несет в себе естественный ритм события. Таким
    образом, традиционные хроникерская ловкость и оперативность
    дополняются требованием мыслить не кадром, а драматически
    завершенным эпизодом, умением проследить динамику жизненного факта
    и передать ее ритм в монтажно осмысленных движениях камеры. Таковы
    новации, затронувшие область информационного кино.

    Значительных творческих результатов документалисты достигли в
    ОЧЕРКОВЫХ формах, которые стали основным стилевым направлением
    в эти годы.
    Именно в это время идет последовательный поиск новых
    жанровых конструкций, основанных на пристальном анализе
    непрерывного жизненного потока, наблюдении и художественном
    осмыслении повседневного потока жизни. Почему же очерк оказался столь
    востребованной в контексте того времени жанровой формой?
    Очерк - жанр, хорошо известный в журналистике. Построенный на
    строго документальной основе, очерк позволяет автору довольно
    свободно соединять свои наблюдения в расска-
    зе, прибегать к беллетризированному стилю повествования М Горький
    тонко уловил своеобразие очерка, назвав его жанром пограничным, где-то
    «между исследованием и рассказом» Действительно, подобное сочетание
    элементов анализа документального материала (исследование) и
    художественности изображения, подачи этого материала (рассказ)
    позволяет видеть в очерке широкие возможности для отражения
    реальности средствами кинодокументалистики, в основе которой лежит
    диалектика сочетания элементов логической и образной аргументации.
    Специфика работы документалиста над фильмами, построенными на
    наблюдении, заключается в особо острой способности к ориентации в море
    фактов, которые его окружают. Если в съемке событийного материала
    перед хроникером уже лежит «готовый объект» - событие, и задача
    сводится к умению его осветить, найти характерные детали этого события,
    то в работе над картиной, построенной на наблюдении, перед документа-
    листом открыт пласт жизни и ему нужно прежде выделить свой «объект»
    изображения. В первом случае задачи информации, фактографии
    превалируют, во втором - они уступают место «психологии факта».
    При таком методе особую роль начинает играть творчество
    оператора. Непрерывность работы, импровизационность не-
    посредственность и мгновенность решений делают его работу поистине
    авторской. От оператора теперь требуется не «отображать режиссерское
    видение», а иметь свое самостоятельное «жить моментом», видеть основное
    его направление, уметь схватить самые острые, самые характерные
    повороты в течении события. Хорошее знание техники и синхронной
    съемки позволяют оператору «импровизировать», создавая
    изображение ! подобно тому, как одаренный пианист импровизирует на
    опре-! деленную тему.

    Не только импровизация составляет особенность работы
    оператора в условиях прямого наблюдения.
    Синхронный материал
    выдвигает на первый план роль слова. Оно зачастую
    является условием, определяющим изобразительную композицию.
    Изобразительные акценты выявляются не только благодаря задачам
    изобразительной выразительности, а и в соответствии с содержанием
    синхронного текста.

    Главным объектом очерка всегда остается человек. Если в
    традиционных информационных жанрах на первом плане, как мы уже не
    раз подчеркивали, - оказывается действие, свершение, а человек обычно
    статичен, то в очерке он выдвигается в центр внимания. Журналисты
    часто говорят, что предметом очеркового изображения является не
    столько результат человеческой деятельности, сколько сам человек как
    субъект действия. Даже в том случае, когда в центре внимания очерка ока-
    зывается цепь быстро сменяющихся событий и объектов, показ и
    рассказ ведется автором с целью сквозь событие показать людей. На
    них-то и задерживается «взгляд» камеры. Даже в масштабных полотнах
    авторы возвращаются, время от времени, к одним и тем же героям, т. е.
    соблюдается принцип «сквозных героев». Так построены многие ленты
    той поры: «Там, за горами, горизонт» (реж. И. Герштейн), «Корабли не
    умирают» (реж. М. Юдин), «Нарынский дневник» (реж. А. Видугирис)
    и др.

    Считается, что в основе композиции документального очерка лежит
    драматургия самой жизни.
    Но очерк не повторяет буквально
    последовательности увиденного. Его сюжет развивается по законам
    художественного произведения, но соотносится с «сюжетом»
    действительности. Очерк представал в практике 60-х годов разнообразием
    жанровых направлений и оригинальных форм.

    Пристальный интерес к человеку, основополагающий в
    шестидесятые годы, определил особое положение КИНОПОРТРЕТА в
    группе очерковых жанров.
    Есть в этом несомненная закономерность.
    Портрет одна из самых высоких форм журналистики и искусства. Но
    история помнит многие века трудного пути и бесконечных поисков, прежде
    чем человек, его многогранная и неисчерпаемая личность впрямую стала
    объектом
    художника. Гегель говорил, что прогресс живописи, начиная с ее
    несовершенных опытов, заключается в том, чтобы доработаться до
    портрета. Кинодокументалистика прошла этот путь стремительно, за
    несколько десятилетий. Но именно в 60-е годы кинопортрет становится
    ведущей формой освоения действительности.

    Поиски кинодокументалистами индивидуальных, личностных
    достоинств человека необычайно расширили круг возможных героев
    кинопортрета, включив в него людей, расположенных на самых различных
    точках и ступенях социальной лестницы. Тематическое пространство и
    изменение концепции человека в этот период были проанализированы
    выше. Сейчас же посмотрим, как новая концепция личности
    проецируется в качественно обновленный художественный принцип
    повествования о человеке в экранном документе.

    Знаменательным шагом в развитии кинопортрета стала картина «Без
    легенд» (авт. А. Сажин, А. Бренч, Г. Франк). Здесь исследуется
    сложный, противоречивый характер экскаваторщика Коваленко. В
    его судьбе были и «звездные часы», и срывы, и высокий порыв, и
    нравственные отступления. Особенность же фильма заключается в том,
    что он не только дает удивительную картину роста индивидуального
    самосознания в условиях советского общества, где каждый его член был
    тесно и диалектически связан с коллективной волей, а иногда и ... с
    произволом. В фильме «Без легенд» жанр кинопортрета, следуя образному
    сравнению Гегеля, от изображения личности переходит к изображению
    мира через личность. Действительно, сквозь непростые перипетии
    биографии Б. Коваленко встает время, которое практически формировало
    характер героя. «Безлегенд» картина «о времени и о себе», о самом
    документальном кино, о его противоречивом развитии в 50-е годы. Авторы
    фильма смело исследуют уже ушедшие в прошлое «мифотворческие»
    тенденции в изображении человека в те годы.

    Признаком несомненного «взросления» кинопортрета в те годы
    явилось его движение от передачи естественного поведе-
    ния человека к исследованию внутреннего мира, философии жизни.

    Картины «Николай Амосов» (реж. Т. Золоев), «След души», «Радость
    бытия» (реж. Г.Франк), «Токарь» (реж. В. Виноградов) тяготеют к жанру,
    который можно назвать философским портретом. Выявление
    философских жизненных концепций происходит в каждом случае
    различными путями. В «Николае Амосове» известный хирург прямо с
    экрана размышляет о том, что есть счастье. Парадоксальность мышления,
    блестящая аргументация, четкость концепции, подкрепленные сценами его
    повседневного бытия, где эта жизненная позиция неуклонно претворяется,
    делают образ Амосова, его взгляды необычайно притягательными для
    зрителя.

    В ленте «След души» герой - председатель колхоза Калнинь - впрямую
    не философствует на экране. Его жизненная позиция раскрывается в
    точных сопоставлениях фактов биографии и сегодняшней жизни. А в
    картине «Радость бытия» того же автора гуманистическое мировосприятие
    селекционера Упитаса открывается в потрясающей красоте и мощи
    сотворенного им мира -прекрасного сада, да еще в философских строках
    любимого им поэта Омара Хайяма.

    В процессе освоения жанра портрета стало ясно, что время умиления
    свободно живущим на экране человеком прошло.
    Главным в творческом
    кинонаблюдении становится умелый выбор характерных ситуаций,
    передача жизненной микродраматургии запечатленного факта,
    внутреннего ритма ситуации. В повседневном бытии человека всегда
    присутствуют определенные эмоциональные «пики», «узлы поведения».
    Именно они, если умело схвачены камерой, позволяют увидеть не просто
    естественное поведение героя, но и проявления его характера, жизненных
    принципов. Такими эмоциональными «пиками» могут быть и сердитый
    диалог председателя с провинившимся («След души»), и глубокое
    трагическое молчание хирурга после сложной операции («Николай
    Амосов»).

    Отдельного разговора заслуживает синхронная съемка. На первый
    план выдвинулась проблема смысловой наполненнос-
    ти синхронного куска. Документалисты поняли, что общие рассуждения
    мало раскрывают характер человека. Его речь убеждает тогда, когда
    несет индивидуальную информацию.

    Казалось, трудно понять, почему увлекают ленты саратовского
    теледокументалиста Д. Лунькова («Страница», «Трудный хлеб»,
    «Куриловские калачи», «Хроника хлебного поля»), построенные только на
    синхронных рассказах людей. Дело в том, что каждый герой у Лунькова
    говорит не «вообще», а рассказывает конкретную историю. В
    незамысловатых откровениях пожилых женщин из «Куриловских
    калачей», в непосильном труде растивших в годы войны хлеб для
    сражающейся страны, содержатся крупицы живой памяти личного
    прошлого, которые слагаются в общую картину тяжелого испытания всей
    страны. Каждая героиня вспоминает конкретную ситуацию, и зритель как
    бы становится соучастником ее путешествия в те далекие годы. И,
    конечно, выразительный зримый рассказ может возникнуть лишь в ответ
    на точно, конкретно поставленный вопрос . Общие вопросы, типа «О
    чем мечтаете?», «Счастливы ли вы?», «Любите ли работу?» вызовут
    общие, стандартные ответы. Известно ведь, каков вопрос - таков ответ. Не
    случайно Д. Луньков прежде, чем вызвать искренние исповеди своих
    героинь в фильме, сам рассказывал им долго, не торопясь, о своем
    военном детстве. И тогда в ответ рождались незамысловатые, но
    пронзительные в своей правдивости истории жителей Куриловки.
    Особой заботой авторов кинопортрета в тот период стала
    композиция рассказа. Именно в ней как раз и выявляется авторская
    концепция. Невозможно делать «портрет вообще», хотя часто слышишь:
    «Вот я знаю интересного человека и буду делать о нем фильм». В каждом
    кинопортрете герой, его личность, его биография являются основой для
    размышления автора о той или мной проблеме. Так, к примеру, вся картина
    «Николай Амосов» - напряженный художественный поиск ответа на
    вопрос: «Что такое счастье?» Поиск идет не только тогда, когда герой
    размышляет на эту тему. Он разворачивается и в последовательной смене
    эпизодов о практической деятельности известного хирурга и находит
    завершение-ответ в новелле об оперированной девочке.

    Ведущая идея является тем «локомотивом», который определяет
    композиционную структуру кинопортрета.
    Она, как правило, складывается
    из сопоставления «блоков» непрерывно развивающейся реальности, где
    зафиксированы моменты бытия героя. Внутри «блоков» властвует своя
    жизненная микродраматургия, дающая ощущение безусловной
    достоверности. А в соотношении этих блоков, кусков жизни выражается
    авторская воля, художественная концепция. Сколь своеобразна драматур-
    гия реальной действительности, которая запечатлевается внутри эпизодов
    наблюдения, столь же необычна, индивидуальна должна быть и
    авторская «система анализа», его подход к организации материала в
    фильме в целом. Поэтому-то нет четкой схемы жанра кинопортрета, а если
    бывает, то это лишь штамп, который рождается от приблизительного
    понимания художником своих творческих задач.

    Среди жанровых модификаций очерка, получивших развитие за
    рассматриваемое десятилетие, можно выделить также
    ДОКУМЕНТАЛЬНУЮ ПОВЕСТЬ И КИНОНОВЕЛЛУ.
    Они не только
    различны по объему, но и обладают некими структурными
    особенностями. Киноновелла сосредоточена, как правило, на одном
    моменте жизненного потока.
    Ее композиция соотнесена с драматургией
    данного явления. В ней с особой тщательностью разработана система
    авторских акцентов, точно выбранных образных деталей поведения
    героев и окружения. Новеллистическая 90 ткраткость отнюдь не
    предполагает эскизности наблюдения и авторского осмысления. Может
    быть, более других форм в документальном кино киноновелла созвучна
    небольшой, но емкой притче-зарисовке, однако, решенной не
    традиционными средствами художественной образности и
    сюжетосложения, а через достоверно запечатленную картину конкретной
    жизненной ситуации. Связь с притчей-зарисовкой
    видится, прежде всего, в достаточно внятно читаемой морали, но без
    прямого авторского «приговора». Не случайно документальная новелла
    часто лишена дикторского текста.

    Такова, к примеру, уже упоминавшаяся лента «Взгляните на лицо»
    (реж. П. Коган), где драматургическое движение осуществляется
    неназойливыми авторскими сопоставлениями точно уловленных нюансов
    поведения. Именно в композиции, в этих сопоставлениях и
    последовательной организации внимания зрителей, а не в прямом
    дикторском тексте, воплощается авторский замысел.

    ДОКУМЕНТАЛЬНУЮ ПОВЕСТЬ характеризует масштабный
    показ определенного жизненного слоя, передача протяженности
    длительного временного отрезка.
    Избранные герои и их среда
    претерпевают в документальной повести значительную эволюцию,
    переживают нередко драматические перипетии. Так, в картине
    «Мангышлак, начало пути» (реж. В. Лисакович, Л. Григорян), основной
    конфликт связан с преодолением сопротивляющейся природы.
    Обязательным условием данной жанровой формы является
    присутствие сквозных героев, чьи судьбы становятся основным
    сюжетным стержнем.

    Своеобразным вариантом документальной повести впоследствии
    становится экранный дневник. Наиболее ярко эта форма воплощена, к
    примеру, в ленте «Нарынский дневник» (реж. А. Видугирис).
    Дневниковая форма позволяет режиссеру свободно компоновать
    повествование, заставляя зрителя искать вместе со съемочной группой
    «своего героя». Свободная дневниковая драматургия сопрягает
    разнообразные встречи, наблюдения, мгновения и сцены в единый поток,
    подчиненный последовательно разворачиваемой авторской идее.
    Стоит также отметить опыт по созданию в документалистике
    более масштабной повествовательной формы, тяготеющей к
    КИНОРОМАНУ.
    Речь идет о трехсерийной телевизионной ленте
    «Расскажи о доме своем» (реж. В. Лисакович), где сделана попытка дать
    многоаспектный анализ жизни цело-
    го поколения через самостоятельные линии судеб отдельных жителей
    питерского дома.

    В 60-е годы возникает и еще одно жанровое образование -
    ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ДРАМА.
    Жанр этот новый не только для данного
    периода, но и для кинодокументалистики вообще. Мы уже упоминали
    опыт киргизских документалистов, снявших картину «Там, за горами,
    горизонт» (реж. И. Герштейн), в которой была сделана попытка
    исследовать конкретный человеческий характер в конфликтной ситуации.

    До этого случая документалистам не удавалось зафиксировать столь
    прямой конфликт, где предметом исследования был бы не абстрактный
    вопрос, а конкретный человек, его мировоззрение. Картина в своей
    драматургической конструкции разворачивается как авторское
    расследование, поиск истины путем анализа противоположных жизненных
    устремлений героев, снятых и в отдельных монологах и в совместной
    дискуссии. Конкретного прямого ответа лента не предлагает, тем самым
    побуждая зрителей к размышлениям и самостоятельному поиску решения.

    Документальная драма осознавалась в то время как необычайно
    перспективная жанровая форма, активно вовлекающая людей в
    обсуждение актуальных нравственных проблем. Ее открытая
    диалогическая структура позволяла авторам свободно компоновать
    материал, рассчитывая на сотворчество зрителей. Вместе с тем,
    документальная драма требовала вдумчивого и глубокого
    журналистского анализа явлений, умелого наблюдения кульминационных,
    конфликтных моментов развития ситуации.

    Давно уже известен и в литературе, и в документальном кино жанр
    ПУТЕВОГО ОЧЕРКА
    . Но 60-е годы на первый план в нем выдвинули
    фигуру автора, который не только внимательно наблюдает, но и, осмысляя
    картины жизни, выстраивает из «путевых заметок» четкую концепцию
    увиденного. В эти годы выделяется большой мастер путевого очерка А.
    Колошин, совмещавший труд оператора и режиссера, что является ключе-
    вым достоинством в оперативной журналистской и кинематог-
    рафической работе создателя именно этого жанра. В лентах «За рампой -
    Америка», «Мексика, которую мы любим», «Мастерская на Темзе»,
    «Лондон, конец недели», «Парижане» он настойчиво разрабатывает
    кинематографические возможности этого жанра. В результате возникает
    не простой визуальный «путеводитель» по стране или городу, но «образ
    страны», с четкой художественной концепцией ее «портрета», основанной
    на кадрах-эпизодах, сохраняющих микродраматургическое строение реаль-
    ного факта.

    В путевом очерке, как, впрочем, и в ряде других очерковых форм,
    ощутимо решающее авторское начало в организации материалов
    кинонаблюдения. В ряде случаев возникает сложная публицистическая
    форма, тяготеющая к соседней группе жанров, объединяемых под
    названием «ФИЛЬМ-РАЗМЫШЛЕНИЕ» или «ФИЛЬМ-ЭССЕ», которые
    также активно разрабатывались в кинодокументалистике 60-х годов.
    Практика экранного документа этого периода, выдвинувшая на
    первый план концептуальное осмысление автором материала реальности
    и документального человека, не могла не сделать следующий шаг -
    сосредоточиться на художественной рефлексии самого автора. Так
    возникают жанровые формы, где сближаются разные жанры: философская
    поэма и киноплакат, историческое эссе и проблемный
    публицистический фильм. Всех их объединяет определенный сдвиг в
    отношениях «материал - автор», сдвиг в сторону авторского
    интерпретирующего начала как в трактовке смысла, так и в формате
    композиционной организации своей рефлексии.
    Произведения этого направления откровенно тенденциозны,
    публицистичны. Приоритет авторской интерпретации требует
    определенной переориентировки авторских средств в работе над
    материалом. В произведениях публицистического плана законы
    драматургии подчинены законам ораторского искусства изложения
    мысли. Повествование развивается по принципу последовательного
    доказательства мысли автора. М. Ромм в своей картине «Обыкновенный
    фашизм» предложил вполне
    литературную композицию: по главам. Подобно чтению увлекательной
    книги умного писателя, следуем мы от одной главы к другой, движимые не
    законом развития действия внутри кадра, но законом развития мысли
    автора.

    Фильмы-размышления отличаются друг от друга, они сложны для
    создания, потому что предъявляют особые требования прежде всего к
    личности автора.
    Форма не позволяет спрятаться за выразительность
    материала, изображение выступает, в известной степени, в подчиненном
    виде, как своеобразная иллюстрация, как раскрытие мыслей автора
    изобразительными средствами. В этом заключается задача, стоящая перед
    изобразительным материалом в произведениях данных жанровых
    структур. Монтажная форма фильма-размышления подчиняется при-
    чудливому движению мысли автора. Подобно литературному тексту, его
    киноаналог свободно привлекает для доказательства мысли самые
    разнообразные, нередко контрастные факты и образы. Факты в данном
    случае освобождаются от своего точного географического адреса, от
    своей единичности, выдвигая на первый план общезначимый элемент,
    который в нем заключен. Действительно, в картине «Удивительное
    рядом» автор и режиссер С. Образцов (такое соединение двух
    кинопрофессий очень характерно для лент этого жанрового направления)
    привлекает для доказательства своей мысли множество фактов, но их,
    скажем, «универсальную», а не индивидуальную суть. Красавица лягушка
    или жаба ставятся автором в цепочку фактов, доказывающих нужную
    мысль, безотносительно к точному географическому местоположению
    болота, из которого их извлекли.

    Публицистические, поэтические фильмы-размышления уступают в
    популярности лентам, основанным на наблюдении, организованным в
    очерковые структуры. Это связано еще и с особым, интеллектуальным,
    в одном случае, или поэтическом - в другом, характером подобных
    фильмов.

    Именно в эти годы добился своих первых успехов режиссер-
    документалист, обладающий мощным талантом поэтичес-
    кого видения А. Пелешян.
    Его ленты «Земля людей», «Начало», «Мы»,
    «Времена года» и другие продолжают (но не повторяют!) вертовскую
    тенденцию поэтической публицистики. В этих картинах мы находим столь
    же энергичный образный монтаж, внимание к броской пластической
    выразительности изобразительного материала. Конечно,
    кинематографическая речь Пеле-шяна обладает современными чертами:
    большей изощренностью, богатой ассоциативностью, более резкими
    ритмическими перепадами. Фильмы режиссера ярко демонстрируют,
    как усложнился современный киноязык, как возросла культура зри-
    тельского восприятия. Яркое самобытное поэтическое дарование
    Пелешяна, его творческая бескомпромиссность делают режиссера
    фигурой уникальной для нынешней кинодокументалистики по сей день.
    Любопытным примером поэтической структуры, опирающейся в
    своих сопоставлениях не на единичный кадр как носитель
    символического обобщения, а на целую панораму спонтанно
    развивающейся действительности, является лента «235 миллионов лиц»
    (реж. У. Браун). Фильм задуман как эмоциональный портрет нашей
    многонациональной страны сквозь бытие конкретных лиц. Выбраны
    символические моменты: рождение, первый шаг, первый класс, встреча с
    прекрасным, проводы в армию, свадьба и военные учения... В каждом
    эпизоде запечатлена конкретная ситуация: предположим, грузинская
    свадьба со всеми бытовыми узнаваемыми подробностями. Но
    поставленный в контекст аналогичных по сюжету сцен, эпизод утрачивает
    конкретность быта и географии, выявляет лишь свое эмоциональное
    содержание, оказывается своеобразным знаком определенного этапа
    жизни Советского Человека вообще.

    Своеобразие композиционной структуры картины «235 миллионов
    лиц» заключается в сочетании в основном сюжетном стержне - «жизнь
    человека» - не только определенных «кульминаций судьбы», но и сцен,
    несущих скорее эмоциональную, чем тематическую окраску: например,
    танец детей на берегу моря.
    Органично вплетаются в эту сложную
    смысловую и эмоцио-
    нальную партитуру эпизоды, запечатлевшие жизнь страны в целом. Но и
    в этом случае, как, например, в эпизоде партийного съезда, внимание
    авторов ленты обращено не столько на передачу строгой
    последовательности регламентированного события, сколько на
    калейдоскоп лиц, переливы настроений и эмоций, составляющих общее
    понятие «съезд». Картина показала любопытный пример возможной
    трансформации, казалось, навсегда дискредитировавшего себя жанра
    обзорного фильма. В ярком, нарядном, изысканно пластичном, точном по
    наблюдению, виртуозном по ритму произведении воплощены широкие,
    далеко не освоенные возможности создания поэтических структур в
    кинодокументалистике на базе уже состоявшихся жанровых форм.
    Творческому переосмыслению принципов работы с материалом и
    возможностей художественной его интерпретации в этот период
    подверглась и та область экранного документа, которая именуется
    «монтажным фильмом». Термин этот вызывает возражение, так как
    отнюдь не определяет жанровое своеобразие, но только - технологическое.
    Монтажными фильмами могут быть названы и скрупулезные
    исторические исследования, как, например, блестящая телевизионная
    трилогия Д. Фирсовой «Зима и весна 45-го года», и плакатное по языку,
    вольно сближающее разнохарактерный хроникальный материал пуб-
    лицистическое киностихотворение «Начало» А. Пелешяна.
    В первом случае композиционную структуру определяет
    причудливая фантазия истории, логика разворачивающихся событий.
    Хроникальный материал выстраивается согласно своему внутрикадровому
    историческому содержанию. Позиция автора - в почтительной дистанции,
    невмешательстве в течение описываемых событий. Д. Фирсова не раз
    декларировала свою неприязнь к «раздокументированию» хроники,
    рассказывала о скрупулезном восстановлении конкретного исторического и
    географического содержания хроникальных кадров.
    У Пелешяна же мы находим иное, может быть, противоположное
    восприятие хроникального материала. Он из-
    влекает из кадра его символику, иногда чисто эмоциональное звучание, и
    свободно манипулирует этими обобщениями в поэтической киноречи.
    Таким образом, объединять эти фильмы под одним названием
    «монтажный фильм» нелепо.

    Категория: Режиссура | Автор: Галина Прожико
    Просмотров: 4154
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Теория кино [16]
    Прочие статьи и информация по теории кино
    Режиссура [27]
    Теория и статьи по режиссуре
    Операторское мастерство [26]
    Теория и статьи по операторов
    Критика фильмов [6]
    Статьи о фильмах
    История кино [12]
    Воспоминания о прошлом, история документального кино
    Монтаж [5]
    Теория и статьи по монтажу



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz