Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО » Режиссура

    Хичкок/Трюффо - интервью между режиссерами

    Хичкок/Трюффо - интервью между режиссерами

    Зимой 1955 года Альфред Хичкок приехал работать в Жуенвиль на студию Сен-Морис, где он должен был заняться постсинхронизацией своего фильма "Поймать вора", натурные сцены для которого он снял на Лазурном берегу. Мы с моим другом Клодом Шабролем решили съездить к нему и взять интервью для "Кайе дю синема". Предстоящий разговор представлялся нам длинным, точным и содержательным, и мы одолжили магнитофон.

    В том зале, где работал Хичкок, было очень темно, а на экране беспрерывно повторялась короткая закольцованная сцена, где Кэри Грант и Брижит Обер вели самоходную лодку. В темноте Шаброль и я представляемся Альфреду Хичкоку, который просит нас подождать его в студийном баре на противоположной стороне двора. Ослепляемые дневным светом, оживленно комментируя, как и пристало настоящим киноманам, кадры Хичкока, чьими первыми зрителями мы стали, мы выходим и направляемся прямо к бару, находящемуся метрах в пятнадцати. Не отдавая себе отчета, мы оба ступаем на кромку большого замерзшего водоема, того же серого цвета, что и асфальт двора. Лед сейчас же трещит, и мы в совершенном обалдении оказываемся по грудь в воде. Я спрашиваю у Шаброля: "А магнитофон?" Он медленно поднимает левую руку и вынимает из воды текущий ручьями магнитофон.

    Ситуация была такой же безвыходной, как в фильме Хичкока; из-за очень плохого спуска мы не могли вылезти из водоема, не соскользнув в него вторично. И лишь рука помощи, протянутая прохожим, помогла нам наконец выбраться. Костюмерша, казалось, проявившая к нам сочувствие, ведет нас в артистические, чтобы мы могли высушить одежду. По дороге она говорит: "Бедняжки вы мои! Вы что, статисты "Потасовки среди мужчин"?" — "Нет, мадам, мы журналисты". — "В таком случае я не могу вами заниматься!"
    Итак, несколько минут спустя, дрожащие и насквозь промокшие, мы вновь предстаем перед Альфредом Хичкоком. Взглянув на нас, он без лишних слов предложил нам встретиться вечером в отеле на Плаза-Атене.

    Год спустя» когда он вернулся в Париж, он сразу же заметил нас с Шабролем в группе парижских журналистов и сказал: "Господа, я вспоминаю о вас всякий раз, когда вижу кубики льда в стакане виски".
    А еще через несколько лет я узнал, что Хичкок приукрасил наше злоключение, добавив к нему конец на свой лад. Согласно версии, которую Хичкок рассказывал своим друзьям в Голливуде, после нашего падения в воду мы явились к нему: Шаброль — в сутане кюре, а я — в униформе полицейского.

    Через десять лет после этого злоключения я испытал неотразимое желание расспросить Альфреда Хичкока, подобно тому как Эдип вопрошал оракула. Это было вызвано тем, что мой собственный опыт режиссуры заставлял меня все больше ценить тот вклад, который он внес в наше ремесло.

    Если внимательно изучать эволюцию творчества Хичкока, от его английских немых фильмов до цветных голливудских, можно найти ответы на те вопросы, которые должен задавать себе всякий режиссер, в том числе на один из важнейших: как выразить свое "я" через изображение?

    Я не являюсь автором книги "Кинематограф по Хичкоку", я всего лишь ее инициатор, или, точнее, "зачинщик". Поскольку в одно прекрасное утро (оно для меня было поистине прекрасным) Альфред Хичкок согласился на длинное пятидесятичасовое интервью, то с моей стороны это была чисто журналистская работа.

    В письме господину Хичкоку я попросил его ответить на пятьсот вопросов, касающихся исключительно его работы, и расположил их в хронологическом порядке.

    Я предложил затрагивать в разговоре конкретные моменты:
    а) обстоятельства, связанные с рождением каждого фильма;
    б) разработка и построение сценария;
    в) проблемы режиссуры, специфические для каждого фильма;
    г)  его собственная оценка коммерческих и художественных результатов, достигнутых в каждом фильме в сравнении с первоначальным замыслом.

    Хичкок согласился.

    Последним препятствием оставалась проблема языка. Я обратился за помощью к моему другу Элен Скот из Французского кинобюро в Нью-Йорке. Американка, выросшая во Франции, в совершенстве владеющая кинематографической терминологией на двух языках и отличающаяся трезвостью суждений и редкими человеческими качествами, она оказалась идеальным помощником в работе.

    13 августа, в день рождения Хичкока, мы приехали в Голливуд. Каждое утро Хичкок заезжал за нами в отель "Биверли-Хиллз" и отвозил нас в свой кабинет на студии "Юниверсал". У каждого из нас был пришпилен к одежде маленький микрофон, а в соседней комнате звукооператор записывал наши слова, и ежедневно мы без перерыва говорили с девяти утра до шести вечера. Этот словесный марафон продолжался за тем же столом и во время еды, которую нам подавали в кабинет.
    Сначала Хичкок, находившийся в великолепной форме, как всегда в интервью, демонстрировал свое остроумие и любовь к забавным историям. Но уже на третий день в обстоятельном рассказе о собственной карьере, ее удачах и неудачах, сложностях, поисках, сомнениях, надеждах и усилиях обнаружилась его серьезность, искренность и настоящая самокритичность.

    Постепенно я понял, что рассчитанная на публику уверенность в себе и циническая бравада уживались в нем с тем, что казалось мне его подлинной натурой, — уязвимостью, чувствительностью, эмоциональностью, глубоким физическим переживанием тех ощущений, которые он хотел передать зрителям.

    Этот человек, лучше других запечатлевший на пленке чувство страха, сам был пуглив, и мне кажется, что успех его фильмов связан и с этой чертой характера. На протяжении всей своей карьеры Альфред Хичкок испытывал потребность защитить  себя от актеров, продюсеров, технического персонала, тех, чьи малейшие просчеты или капризы могут нанести ущерб фильму в целом. И, возможно, для него лучшим способом защиты было стать таким режиссером, о работе с которым мечтали бы все звезды, стать самому продюсером собственных фильмов и постичь техническую сторону лучше самих техников. Он должен был защитить себя еще и от публики. И Хичкок решил воздействовать на нее страхом, позволяя ей вновь пережить те острые ощущения, которые мы испытываем в детстве, прячась за старой мебелью тихого дома, в момент неожиданного прикосновения в игре в жмурки или ночью, когда забытая на стуле игрушка вдруг превращается в нечто загадочное и страшное.
    Все это приводит нас в состояние саспенса, напряжения, которое кое-кто — не отрицая, что Хичкок владеет им в совершенстве, — считает низшей формой зрелища, в то время как оно само и есть зрелище.

    Прежде всего, напряжение — это драматизация повествовательного материала фильма, а также наиболее интенсивная подача драматических ситуаций.

    Например. Персонаж выходит из дому, берет такси и едет на вокзал, чтобы сесть в поезд. Обычная сцена из обычного фильма.
    Если же, прежде чем сесть в такси, этот человек смотрит на часы и говорит: "Господи, какой ужас, вечно я опаздываю на поезд", его поездка приобретает напряженность — каждый светофор, каждый перекресток, каждый полицейский, каждый дорожный знак, каждое нажатие на тормоз или переключение скорости будут усиливать эмоциональное качество сцены.

    Самоочевидность и убеждающая сила изображения таковы,  что зритель не скажет себе: "В сущности, не очень-то он спешит" или "Сядет на следующий поезд". Благодаря напряжению, созданному неистовостью изображения, никто не сможет сомневаться в важности происходящего.

    Такая установка на драматизацию, разумеется, не может обойтись без авторского произвола, против которого иногда восстают неподдающиеся, обвиняющие Хичкока в неправдоподобии. Хичкок часто говорит, что ему плевать на правдоподобие, но в действительности он редко бывает неправдоподобен. Он строит интригу на основе невероятных совпадений, из которых вытекает "сильная" ситуация, в которой он нуждается. Затем он постепенно обогащает драму и завязывает ее узлы все крепче и крепче, добиваясь максимальной интенсивности и правдоподобия прежде, чем прийти после пароксизма к очень быстрой развязке.

    Обычно сцены наивысшего напряжения являются особыми  моментами фильма и сохраняются в памяти. Но, анализируя фильмы Хичкока, понимаешь, что на протяжении всей своей карьеры он стремился создавать такие фильмы, где бы все моменты были особыми,  фильмы, по его собственным словам, без дыр и пятен.

    Это неистовое желание любой ценой удержать внимание зрителя, чтобы, как он сам признается, создать и сохранить эмоциональный отклик и через него напряжение, придает его фильмам специфический, неповторимый характер. Хичкок владеет вниманием зрителей не только в силовых точках сюжета, но также и в сценах экспозиции, связующих сценах, на протяжении всех обычно невыигрышных эпизодов.
    Две сцены сильного саспенса никогда не будут связаны у него обычной  сценой, потому что Хичкок ненавидит обычное. Маэстро саспенса  является также мастером необычного. Например: человек, у которого неприятности с правосудием — но о котором мы знаем, что он невиновен, — идет к адвокату изложить ему свое дело. Ситуация вполне банальная. Но в интерпретации Хичкока адвокат с самого начала будет проявлять скептицизм, сдержанность и, возможно, как в фильме "Не тот человек", даже откажется взяться за дело, заявив своему будущему клиенту, что он в таких делах не мастак и вообще не уверен, тот ли он человек, который нужен...

    Как видим, за этой ситуацией возникает чувство беспокойства, сомнения и неблагополучия, придающее ей неотвратимо драматический характер.

    Вот еще одна иллюстрация того, как Хичкок расправляется с обыденностью: молодой человек представляет своей матери девушку, с которой недавно познакомился. Естественно, девушка очень хочет понравиться пожилой даме, возможно, ее будущей свекрови. Молодой человек чрезвычайно раскованно представляет матери краснеющую и сконфуженную девушку, робко выступающую вперед. Пожилая дама, чье выражение лица менялось, покуда ее сын говорил (за кадром), представляя ей девушку, устремляет взгляд в лицо девушке, в ее глаза (любители кино знают этот чисто хичкоковский взгляд, направленный почти в объектив), девушка слегка отшатывается, что свидетельствует о ее растерянности; так Хичкок еще раз с помощью только взгляда передает нам образ одной из ужасающе властных матерей, который является его коньком.

    С этого момента все "семейные" сцены фильма приобретают напряжение, спазматичность, конфликтность, интенсивность. Хичкок делает свои фильмы так, чтобы не допустить банальность на экран.
    Искусство создавать напряжение — это одновременно и искусство "вовлечения" зрителя в фильм. В сфере зрелищности создание фильма не может быть игрой для двоих (режиссера и его фильма), это игра для троих (режиссера, его фильма и зрителей), и саспенс, словно белые камешки в сказке о Мальчике-с-пальчик или прогулка в сказке о Красной шапочке, становится в кино поэтическим средством, назначение которого — взволновать нас, заставить сильнее биться наше сердце. Упрекать Хичкока за создание атмосферы напряжения в его фильмах — значит обвинять его в том, что он является наименее скучным кинематографистом мира, это все равно, что осуждать любовника, доставляющего наслаждение своей возлюбленной, вместо того чтобы думать только о своем удовольствии. Кино, которое делает Хичкок, до такой степени концентрирует внимание публики на экране, что арабские зрители перестают лущить свои орешки, итальянцы забывают закурить сигарету, французы оказываются не в состоянии заигрывать с соседкой, шведы — заниматься любовью между рядами, греки... и т.д. Даже хулители Альфреда Хичкока признают за ним звание лучшего в мире профессионала, но понимают ли они, что выбор сценариев, их построение и все их содержание тесно связаны с такого рода профессионализмом и зависят от него? Все художники совершенно справедливо восстают против той тенденции в критике, которая отделяет форму от содержания. Такой подход не применим к Хичкоку. Дело в том, что, как прекрасно выразились Эрик Ромер и Клод Шаброль, Альфред Хичкок не является ни рассказчиком историй, ни эстетом, он — "один из самых великих за всю историю кино изобретателей формы. Лишь Мурнау и Эйзенштейн, возможно, в состоянии выдержать в этом плане сравнение с ним... Форма у него не приукрашивает содержание, она его создает". Кино — это искусство, которым особенно трудно овладеть в силу многообразия талантов — иногда противоречивых, — которых оно требует. Тот факт, что множество очень умных и художественно одаренных людей не справились с режиссурой, означает, что они не владели аналитическим и одновременно синтетическим подходом, позволяющим обходить многочисленные ловушки, расставляемые фрагментарностью кадров, съемки и монтажа. Действительно, самая большая опасность, подстерегающая режиссера, — это потерять контроль над фильмом по ходу работы над ним. И подобное случается гораздо чаще, чем это представляется.

    Каждый план фильма длительностью от трех до десяти секунд — это информация, сообщаемая публике. Многие кинематографисты сообщают неясную, трудно воспринимаемую информацию — иногда в силу того, что их исходные намерения не были для них самих ясными и четкими, иногда даже четко поставленные задачи решаются неудачно. Может быть, вы спросите: "Так ли уж важна эта ясность?" Отвечу: она важнее всего. Например: "И тогда Балашов, понимая, что его надул Каррадин, пошел к Бенсону, чтобы предложить ему поговорить с Толмачевым и разделить добычу между собой, и т.д.". Подобного рода тирады можно часто услышать в кино, и они оставляют нас равнодушными, если вообще мы в них что-либо понимаем. Авторы фильма, безусловно, знают, что за люди стоят за этим именем, но мы-то не знаем, даже если нам трижды показали их физиономии на экране, не знаем этого просто в силу основного закона кинематографа: все, что говорится, а не показывается, не достигает зрителя.

    Так вот, Хичкоку не свойственны такие приемы, поскольку он стремится все выразить с помощью изображения.

    Можно подумать, что он достигает ясности путем упрощения, почти "детских" решений. Во всяком случае, его часто в этом упрекают. Упрекают несправедливо. Я же убежден, что Хичкок является единственным кинематографистом, способным снять и сделать зримыми мысли одного или нескольких персонажей, не прибегая к диалогу. И это дает мне основание видеть в нем реалиста.

    Хичкок-реалист? В фильмах, как и в пьесах, лишь диалог выражает мысли персонажей, но мы-то хорошо знаем, что в жизни все обстоит иначе, в частности в сфере социальной жизни, которая связана со встречами лиц, недостаточно близких друг другу, во время коктейлей, светских раутов, семейных советов и т.д.

    Оказавшись в качестве наблюдателя на подобной встрече, мы понимаем, что слова здесь мало значат, они лишь дань этикету и главное происходит помимо них — в мыслях приглашенных, мыслях, о которых  мы можем судить по взглядам.
    Предположим, меня пригласили на прием, и я как такой наблюдатель изучаю господина У, рассказывающего трем собеседникам о том, как он со своей женой провел отпуск в Шотландии. Внимательно следя за выражением его лица и направлением его взглядов, я обнаруживаю, что на самом деле его больше всего интересуют ножки мадам X. Теперь я подхожу к мадам X. Она говорит о трудностях, с которыми сталкиваются в школе ее двое детей, но ее холодный взгляд часто обращается к изящному силуэту юной мадемуазель Z.

    Итак, сущность сцены, свидетелем которой я был, содержится не в диалоге, выдержанном в светских тонах и являющемся данью чистому этикету, но в мыслях персонажей:
    а) во влечении господина У к мадам X;
    б) ревность мадам X по отношению к мадемуазель Z.

    От Голливуда до Чинечитта никто, кроме Хичкока, сегодня не в состоянии передать человеческую реальность этой сцены так, как я ее описал. А между тем на протяжении сорока лет творчества в каждый из своих фильмов он включает подобные сцены, основанные на принципе разрыва между изображением и диалогом, позволяющем одновременно снимать первую (очевидную) и вторую (тайную) ситуации, добиваясь чисто визуального драматического эффекта.
    Таким образом, Альфред Хичкок является практически единственным режиссером, который непосредственно ( то есть без помощи объяснительного диалога) передает такие чувства, как подозрение, ревность, желание, зависть. Все это приводит нас к следующему парадоксу: Альфред Хичкок, кинематографист, чья простота и ясность делают его доступным всем категориям публики, одновременно является художником, способным передавать самые тонкие нюансы отношений между людьми.

    В Америке наиболее выдающиеся достижения в области режиссуры осуществлены между 1908 и 1930 годами по преимуществу Д.У.Гриффитом. Большинство мастеров немого кино, испытавшие влияние Гриффита, такие, как Штрогейм, Эйзенштейн, Мурнау, Любич, умерли; а те, что живы, уже не работают.
    Американские кинематографисты, дебютировавшие после 1930 года, даже не предпринимали попыток освоить хотя бы десятую часть из того, что было достигнуто Гриффитом. Не будет преувеличением сказать, что с момента изобретения звука Голливуд не дал ни одного могучего кинематографического таланта, за исключением Орсона Уэллса.

    Я искренне убежден в том, что, если бы завтра кино вновь лишилось фонограммы и стало Великим немым, каким оно было между 1895 и 1930 годами, большинство сегодняшних режиссеров было бы вынуждено сменить профессию. Вот почему если взглянуть на Голливуд 1966 года, то Говард Хоукс, Джон Форд и Альфред Хичкок предстают единственными хранителями секретов мастерства Гриффита. Но как не печалиться при мысли о том, что после их кончины ключи от этих секретов будут утеряны!

    Некоторые американские интеллектуалы, как мне известно, выражают удивление по поводу того, что европейцы, и в частности французы, считают Хичкока автором  в том смысле, в каком авторами считаются Жан Ренуар, Ингмар Бергман, Федерико Феллини, Луис Бунюэль или Жан-Люк Годар.

    Имени Хичкока американские критики противопоставляют иные имена, завоевавшие престиж в Голливуде за последние двадцать лет. Чтобы не затевать полемики, я не буду здесь называть их, но отмечу, что именно в этом проявляется несогласие между нью-йоркской и парижской критикой. В самом деле, разве не являются простыми исполнителями  эти великие голливудские деятели, пожинатели Оскаров, независимо от того, талантливы они или бездарны, по веянию моды переходящие от постановок фильма на библейский сюжет к психологическому вестерну, от военной фрески к комедии о разводе? Чем отличаются они от своих коллег по театру, если, едва закончив экранизацию пьесы Уильяма Инджа, приступают к экранизации большого романа Ирвина Шоу, одновременно обдумывая фильм по Теннесси Уильямсу?

    Не испытывая настоятельной потребности в соотнесении своей работы с собственными мыслями о жизни, людях, деньгах, любви, они становятся лишь специалистами шоу-бизнеса, простыми ремесленниками. Может быть, ремесленниками экстра-класса? Постоянство, с каким они используют лишь мизерную часть тех возможностей, которые предоставляют режиссеру голливудские киностудии, заставляет нас сомневаться и в этом. В чем же состоит их работа? Они размечают сцену, расставляют актеров в декорации и снимают всю сцену — то есть диалог — с шести-восьми точек зрения: анфас, в профиль, с высоты и т.д. Потом они прогоняют сцену еще раз, на сей раз меняя оптику, и целиком снимают ее общим, потом средним и, наконец, крупным планами.

    Разумеется, нет никаких оснований считать этих великих голливудских режиссеров самозванцами. Лучшие из них имеют своего конька, нечто, чем они владеют в совершенстве. Одни прекрасно работают со звездами, другие имеют особый нюх на таланты. Некоторые являются исключительно изобретательными сценаристами, иные прекрасно импровизируют. Кто-то замечательно ставит батальные сцены, кто-то отлично справляется с камерными комедиями.

    С моей точки зрения, Хичкок всех их превосходит, поскольку он универсален. Он владеет не каким-то частным аспектом кинематографа, но является мастером в каждом кадре, каждом плане, каждой сцене. Он любит строить сценарий, но он любит и монтаж, съемку, звук. Он полон творческих идей по любому поводу и великолепен во всех сферах, в том числе и в рекламе, но об этом и так все знают!

    Альфред Хичкок обладает своим собственным стилем потому, что он контролирует все элементы фильма, подчиняет своему замыслу все стадии его производства. Никто не будет оспаривать тот факт, что он относится к числу тех трех или четырех ныне работающих режиссеров, чей почерк определяется на основании нескольких минут просмотра любого из его фильмов.

    Для проверки этого утверждения нет необходимости выбирать сцену высокого напряжения, хичкоковский стиль проявится даже в сцене беседы двух персонажей за счет драматического качества кадрирования, уникального способа сочленять взгляды, упрощать жесты, расставлять паузы в диалоге. Этот стиль проявится в искусстве порождать в зрителе ощущение, что один из персонажей доминирует над другим (или влюблен в него, или ревнует и т.д.), в искусстве создавать над диалогом точную драматическую атмосферу и вести нас от одного переживания к другому по своей собственной прихоти. Работа Хичкока кажется мне столь универсальной потому, что я ощущаю в ней поиск и находки, конкретность и абстрактность, глубокий драматизм и иногда чрезвычайно тонкий юмор. Его творчество носит одновременно и коммерческий, и экспериментальный характер, оно масштабно, как "Бен Гур" Уильяма Уайлера, и личностно, как "Фейерверк" Кеннета Энджера.
    Такой фильм, как "Психо", собравший толпы зрителей во всем мире, между тем по своей свободе и буйству чувств превосходит те небольшие 16-миллиметровые авангардистские фильмы, которые снимались некоторыми молодыми художниками и которые не были бы пропущены ни одной цензурой. Тот или иной макет из картины "К северу через северо-запад" или комбинированная съемка из "Птиц" имеют поэтические качества экспериментального кино, которое делают в кукольной мультипликации чех Иржи Трнка или канадец Норман Мак Ларен, с его короткими фильмами, нарисованными прямо на пленке.
    "Головокружение", "К северу через северо-запад", "Психо" — вот три фильма, которым постоянно подражали в последнее время. Я убежден, что работа Хичкока уже давно оказывает влияние на большую часть мирового кино, в том числе и на тех кинематографистов, которые не любят в этом признаваться. Это влияние, прямое или подспудное, стилевое или тематическое, благотворное или дурное, отразилось на творчестве режиссеров, чрезвычайно не похожих друг на друга, как, например, Анри Верней ("Мелодия из подвала"), Ален Рене ("Мюриэль", "Война окончена"), Филип де Брока ("Человек из Рио"), Орсон Уэллс ("Чужестранец"), Винсент Миннелли ("Встречное течение"), Анри-Жорж Клузо ("Дьявольские лики"), Джек Ли Томпсон ("Мыс страха"), Рене Клеман ("На жгучем солнце", "День и час"), Марк Робсон ("Приз"), Эдвард Дмитрык ("Мираж"), Роберт Уайз ("Дом на Телеграф-Хилл", "Наваждение"), Тед Тетз-лаф ("Окно"), Роберт Олдрич ("Беби Джейн"), Акира Куросава ("Между небом и адом"), Уильям Уайлер ("Коллекционер"), Отто Преминджер ("Банни Лейк отсутствует"), Роман Полянский ("Отвращение"), Клод Отан-Лара ("Убийца"), Ингмар Бергман ("Тюрьма", "Жажда"), Уильям Кестл ("Убийство" и др.), Клод Шаброль ("Кузены", "Око дьявола", "Мари Шанталь против доктора Ка"), Ален Роб-Грийе ("Бессмертная"), Поль Павио ("Портрет-робот"), Ричард Куайн ("Чужими встречаемся мы"), Анатоль Литвак ("В пяти милях от полуночи"), Стенли Донен ("Шарада", "Арабеска"), Андре Дельво ("Человек с бритой головой"), Франсуа Трюффо ("451 по Фаренгейту"), не говоря уже о серии Джеймса Бонда, являющейся очевидной, грубой и неловкой, подделкой под творчество Хичкока, и в частности под фильм "К северу через северо-запад".

    Тот факт, что столько кинематографистов, как очень талантливых, так и посредственных, внимательно изучают фильмы Хичкока, означает, что они видят в нем удивительного человека с необыкновенной судьбой и относятся к его творчеству с восхищением или завистью, ревностью или благоговением, но никогда не относятся равнодушно.
    Речь не идет о том, чтобы слепо восхищаться творчеством Альфреда Хичкока или провозглашать его совершенством, лишенным малейшего изъяна. Просто до сегодняшнего дня это творчество настолько недооценивалось, что прежде всего необходимо поставить его на подобающее ему место — одно из первых. А затем наступит черед и для критической дискуссии, тем более что сам художник, как будет видно из дальнейшего, не боится слишком сурово оценивать большую часть сделанного им.

    Английские критики, в глубине души с трудом прощающие Хичкоку его добровольное изгнание, с полным основанием тридцать лет спустя все еще восхищаются юношеским неистовством картины "Леди исчезает". Но напрасны сожаления о том, что происходит. Это закономерно. Молодой Хичкок времен "Леди исчезает", жизнерадостный и пылкий, был бы неспособен передать переживания, испытываемые Джеймсом Стюартом в "Головокружении", произведении зрелого мастера, в этом лирическом комментарии о взаимоотношениях любви и смерти.
    Один из англосаксонских критиков, Чарлз Хайэм, написал в журнале "Филм куотерли", что Хичкок так и остался "шутником и изощренным, лукавым циником", он говорит о его "нарциссизме и холодности", о "беспощадности его насмешки", никогда не являющейся "благородной насмешкой". Г-н Хайэм считает, что Хичкок испытывает "глубокое презрение к миру" и что его мастерство "наиболее полно проявляет себя, когда ему предоставляется случай для убийственного по своей сути наблюдения".

    Я думаю, что г-н Хайэм отмечает важный момент, но что он идет по ложному пути, когда ставит под сомнение искренность и серьезность Альфреда Хичкока. Цинизм, вполне реальный у сильных людей, часто всего лишь маска у ранимых душ. За ним может скрываться глубокая сентиментальность, как у Эрика фон Штрогейма, или попросту пессимизм, как у Альфреда Хичкока.

    Луи-Фердинанд Селин делил людей на две категории: эксгибиционистов  и вуаеров.  Очевидно, Альфред Хичкок принадлежит ко второй категории. Он не вмешивается в жизнь, он смотрит на нее. Когда Говард Хоукс снимал "Гатари!", он удовлетворял двойную страсть — к охоте и к кино. Альфред Хичкок чувствителен только к кинематографу, и он прекрасно выражает эту свою страсть в ответе на морализующую критику "Окна во двор": "Ничто не могло помешать мне снять этот фильм, так как моя любовь к кино сильнее любой морали".

    Кино Альфреда Хичкока не всегда воодушевляет, но всегда обогащает, хотя бы благодаря той ужасающей ясности, с которой он развенчивает оскорбления, наносимые человеком красоте и чистоте.
    Если в эпоху Ингмара Бергмана мы признаем, что кино ничем не уступает литературе, то мне кажется, следует отнести Хичкока — хотя, впрочем, зачем его куда-либо относить? — к той же категории не знающих покоя художников, к которой мы относим Кафку, Достоевского, По.

    Эти волнующие нас художники, разумеется, не могут облегчить нам жизнь, потому что им самим трудно жить, но их миссия — передать нам собственные терзания. И одним этим, вероятно, даже помимо их воли, они помогают нам лучше познавать самих себя, в чем и заключается основная цель любого произведения искусства.
     

    Франсуа Трюффо.  Мсье Хичкок, Вы родились в Лондоне 13 августа 1899 года. Мне известен лишь один эпизод из Вашего детства– случай в полицейском участке. Это подлинная история?

    Альфред Хичкок.  Да. Мне, должно быть, было лет пять. Отец отправил меня в полицию с запиской. Начальник участка прочел ее и запер меня в камеру на 5-10 минут со словами: "Вот как мы поступаем с непослушными мальчиками".

    Ф.Т.  За что же Вас наказали?

    А.Х.  Не имею ни малейшего понятия. Отец называл меня "невинным ягненком". Не могу даже вообразить, что же я такого натворил.

    Ф.Т.  Как я слышал, Ваш отец был довольно суров.

    А.Х.  Я бы назвал его скорее неуравновешенным. Что еще можно добавить о семье? Разве то, что у нас любили театр. Возвращаясь взглядом в прошлое, я вижу теперь, что мы были довольно нелепой компанией. Но я был примерным ребенком. На всех семейных торжествах я смирно сидел где-нибудь в уголке и не раскрывал рта. Смотрел оттуда и многое подмечал. Я всегда таким был и таким остаюсь. Меня можно обвинить в чем угодно, но в самообладании мне не откажешь. Я всегда был одинок, и не помню, чтобы у меня когда-нибудь был товарищ. Я играл в одиночестве и сам придумывал себе игры.

    Меня очень рано отдали учиться. В колледж св. Игнатия, иезуитскую школу в Лондоне. Наша семья была католической, а для Англии это само по себе нечто из ряда вон выходящее. Наверно, именно там, у иезуитов, развилось во мне чувство страха– морального порядка: страха оказаться вовлеченным во что-то греховное. Всю жизнь я пытаюсь избежать этой опасности. Отчего? Может быть, из боязни физического наказания. В мое время для этого служили очень жесткие резиновые палки. Кажется, иезуиты до сих пор ими пользуются. И проделывалось все это не как-нибудь, а с толком, в виде исполнения приговора. Провинившегося направляли после уроков к отцу-настоятелю. Он со зловещим видом заносил имя в журнал, там же отмечал меру наказания и надо было целый день ожидать исполнения приговора.

    Ф.Т.  Я слышал, что Вы не блистали успехами и были сильны лишь в географии.

    А.Х.  Обычно я был в пятерке лучших. Первым никогда, один или два раза– вторым, но чаще всего четвертым или пятым. Меня считали рассеянным.

    Ф.Т.  Вы сами решили стать инженером?

    А.Х.  Детям вечно надоедают с расспросами, кем они хотят стать, когда вырастут, и к моей чести следует сказать, что я никогда не мечтал стать полицейским. Когда я заявил, что хочу стать инженером, родители приняли это всерьез и устроили меня в специальное училище, Инженерно-навигационную школу, где я изучал механику, электричество, акустику и навигацию.

    Ф.Т.  Вы, значит, ученый человек?

    А.Х.  По-видимому, да. Я получил некоторые представления о законах силы и движения, об электричестве– теоретические и прикладные. А когда пришла пора зарабатывать на жизнь, я поступил на работу в телеграфную компанию Хенли. Одновременно я учился в Лондонском университете, изучал искусство. У Хенли я специализировался по кабелям. К девятнадцати годам я стал контролером электролиний.

    Ф.Т.  А кино Вас тогда интересовало?

    А.Х.  Да. И уже давно. Я обожал и кино, и театр, и часто ходил на премьеры. С шестнадцати лет я регулярно читал киножурналы. Не массовые издания, а профессиональные. А поскольку я изучал искусство в Лондонском университете, Хенли перевел меня в отдел рекламы, где я получил возможность рисовать.

    Ф.Т.  И что это были за рисунки?

    А.Х.  Эскизы рекламы электрических кабелей. Эта работа стала первой ступенькой на пути к кино. Она помогла мне войти в будущую профессию.

    Ф.Т.  Не припомните ли вы фильмы, которые произвели на Вас в ту пору наиболее сильное впечатление?

    А.Х.  Хотя в театр я ходил часто, но кино все же предпочитал, и был более привержен американским фильмам, чем британским. Я видел ленты Чаплина, Гриффита, всю продукцию студии "Парамаунт феймос пикчерз", Бастера Китона, Дугласа Фербенкса, Мэри Пикфорд, а также немецкие фильмы студии "Декла-биоскоп", которую потом сменила УФА. Там работал Мурнау.

    Ф.Т.  А нельзя ли особо выделить фильм, который произвел на Вас необыкновенное впечатление?

    А.Х.  Это одна из самых знаменитых картин студии “Декла-Биоскоп”– “Усталая смерть”.

    Ф.Т.  Та, что поставил Фриц Ланг? Английское ее название, помнится, было “Судьба”.

    А.Х.  Видимо, так. А главную роль, насколько я помню, исполнил Бернхард Гётцке.

    Ф.Т.  А что показывали в 1920-м?

    А.Х.  Помню, например, фильм под названием "Господин Принц". В Англии он шел как "Сквозняк".

    Ф.Т.  Часто цитируется Ваше высказывание: "Как и все режиссеры, я испытал на себе влияние Гриффита".

    А.Х.  Мне особенно запомнились "Нетерпимость" и "Рождение нации".

    Ф.Т.  Как случилось, что Вы оставили компанию Хенли и перешли в кино?

    А.Х.  Я прочел в газете, что американская компания "Парамаунт феймос плейерз– Ласки" открывает филиал в Излингтоне, в Лондоне. Они собрались построить там студию и объявили график производства. Кроме прочего в планах значилась постановка по какой-то там книжке, забыл название. Я читал ее и сделал несколько рисунков, которые могли бы послужить иллюстрациями к титрам.

    Ф.Т.  Вы называете титрами надписи к диалогам в немых фильмах?

    А.Х.  Именно так. Тогда эти титры снабжались картинками. На отдельных карточках помещался текст и небольшой рисуночек. Самыми распространенными титрами были: "Рассвело" или же: "На следующее утро..." Например, к титру "В ту пору Джордж вел беспутную жизнь" я прямо под этими словами изобразил свечку, горящую сразу с обоих концов. Жутко наивно.

    Ф.Т.  Итак, Вы проявили инициативу и представили свою работу "Феймос плейерз"?

    А.Х.  Точно так. Я показал им рисунки, и они сразу взяли меня. Чуть позже я уже возглавил отдел титров, который входил в редакторскую службу студии. Составление титров завершало работу над фильмом, причем тогда считалось вполне позволительным совершенно менять смысл сценария с их помощью.

    Ф.Т.  Как это?

    А.Х.  Сначала на экране появлялся актер, произносивший какой-то текст, а уж потом появлялся титр, так что слова в нем можно было ставить какие угодно. Благодаря этому иногда можно было спасти неудавшуюся картину. К примеру, если драма была снята нелепо, вводились соответствующие титры, и получалась смешная комедия. Вообще с фильмом можно было тогда делать все, что заблагорассудится– менять местами начало и конец, да что хотите!

    Ф.Т.  Тогда-то Вы и постигли всю подноготную кинопроизводства?

    А.Х.  Тогда же я познакомился с несколькими американскими сценаристами и научился писать сценарии. Иногда мне поручали досъемку второстепенных эпизодов. Однако фильмы, поставленные студией "Феймос плейерз" в Англии, в Америке успеха не имели. И ее стали сдавать в аренду британским продюсерам.
    Как-то раз я прочел в журнале один роман и в порядке упражнения написал по нему сценарий.
    Когда в Излингтоне разместились британские студии, я получил должность ассистента режиссера.

    Ф.Т.  У Майкла Бэлкона?

    А.Х.  Пока еще нет. Сначала я работал на картине "Всегда говори своей жене", в которой снимался Симур Хикс, хорошо известный лондонский актер. Однажды он поссорился с режиссером и сказал мне: "Давай с тобой вдвоем сделаем фильм". И я помог ему закончить эту ленту.
    Тем временем на студии обосновался Майкл Бэлкон, и я получил место на его новом предприятии. Это была та самая компания, которую Бэлкон основал с Виктором Сэвиллом и Джоном Фридманом. Они купили права на постановку. Она называлась "Женщина– женщине". Им понадобился сценарий, и тут я заявил: "Я хотел бы его написать". "Ты? А разве ты умеешь?" Я ответил: "Могу кое-что показать". И показал им тот сценарий, который написал на пробу. Это произвело впечатление, и я получил заказ. Шел 1922 год.

    Ф.Т.  Итак, Вам было 23 года. А короткометражный фильм "Номер тринадцать" разве Вы не раньше сняли?

    А.Х.  Две части. Он остался незавершенным. Кажется, это была документальная лента?

    А.Х.  Нет. У нас на студии работала женщина, сотрудничавшая с Чаплином. А тогда всем, кто имел хоть какое-то отношение к Чаплину, дорога была открыта. Она сочинила сценарий, мы нашли немного денег, но ничего хорошего из этой затеи не вышло. К тому же как раз в этот момент американцы закрыли студию.

    Ф.Т.  Мне не приходилось видеть "Женщину– женщине". О чем вообще этот фильм?

    А.Х.  Как Вы правильно заметили, мне было тогда 23 года, и у меня еще никогда не было девушки. Я не пробовал вина. История была взята из пьесы, с большим успехом шедшей на лондонских подмостках. Об английском офицере времен первой мировой войны. Во время отпуска в Париже он знакомится с танцовщицей; потом возвращается на фронт, получает контузию и теряет память. После войны в Англии он женится на женщине из общества. Вдруг появляется танцовщица с ребенком. Конфликт. История кончается ее смертью.

    Ф.Т.  Режиссером фильма был Грэм Кате. Вы готовили сценарий, диалоги и еще работали ассистентом режиссера?

    А.Х.  Более того! Мой друг, художник, не смог участвовать в работе, и я вызвался исполнять его функции. Так что я все делал сам, плюс еще занимался продюсерскими вопросами. Моя будущая жена, Альма Ревиль, была монтажером. Там я с ней и познакомился.
    В дальнейшем я таким же образом работал на нескольких картинах. Второй была "Белая тень", третьей– "Страстное приключение" и чет- вертой– "Мерзавец". Последней стало "Грехопадение скромницы".

    Ф.Т.  Когда Вы сегодня вспоминаете о них, они представляются Вам все на одно лицо или что-нибудь можно выделить из ряда?

    А.Х.  "Женщина– женщине" была лучше всех и снискала наибольший успех. Когда мы ставили "Грехопадение скромницы", последний фильм из той серии, режиссер пригласил на натурные съемки свою подружку. Мы отправлялись в Венецию. Это было дороговато. Подруга режиссера, естественно, не одобрила ни одно из предъявленных ей на сей предмет мест и мы вернулись, не сняв ни единой сцены. Когда картина была закончена, режиссер сказал продюсеру, что не нуждается более в моих услугах. Я всегда подозревал, что кто-то против меня интригует.

    Ф.Т.  Подолгу ли снимались эти фильмы?

    А.Х.  Каждый около шести недель.

    Ф.Т.  Верно ли, что талант измерялся тогда способностью снимать так, чтобы обходиться минимальным количеством титров?

    А.Х.  Абсолютно.

    Ф.Т.  В то же время большинство сценариев писалось на основе театральных пьес?

    А.Х.  Я выпустил немой фильм "Жена фермера" на основе пьесы, целиком состоявшей из диалогов, но мы старались избегать титров где только можно и опирались на изображение. Насколько мне известно, единственным фильмом, обошедшимся практически без титров, был "Последний смех" с Эмилем Яннингсом.

    Ф.Т.  Великая картина, одна из лучших у Мурнау.

    А.Х.  Ее снимали как раз когда я работал на УФА. В этом фильме Мурнау даже попробовал использовать универсальный язык типа эсперанто. Все уличные знаки, афиши были на этом искусственном языке.

    Ф.Т.  В доме Яннингса кое-что попадалось на немецком, но все надписи в отеле были сделаны на этом волагаоке. Вас, наверное, захватил технический процесс съемки, ведь именно им Вы и занимались...

    А.Х.  Я прекрасно сознавал превосходство качества американских фильмов перед английскими. Я ведь с восемнадцати лет увлекался фотографией, и вот заметил, к примеру, что американцы всегда как бы отделяли образ от фона с помощью задней подсветки. В английских же фильмах образ таял, ощущения рельефности не возникало.

    Ф.Т.  Мы подошли к 1925 году. Режиссер "Грехопадения скромницы" не желает видеть Вас своим ассистентом. И тут Майкл Бэлкон предлагает Вам стать режиссером.

    A.X.  Бэлкон спросил: "Не хотите ли поставить фильм?", и я ответил: "Никогда об этом не думал". Я и вправду никогда об этом не помышлял. Меня вполне устраивала работа над титрами и работа художника. Но представить себя режиссером!..

    Так или иначе Бэлкон предложил мне ставить одну англо-немецкую картину в Мюнхене. Альма была назначена моим ассистентом. Мы еще не были женаты и не жили в грехе; мы были очень целомудренны. Ф.Т.  Речь идет о "Саде наслаждений" по роману Оливера Сэндиса. Насколько я помню, этот фильм насыщен действием.

    Пэтси, танцовщица из театра под названием "Сад наслаждений", устраивает на работу в труппу свою приятельницу Джил. Джил помолвлена с Хью, который работает в колониях.

    Пэтси выходит замуж за Леветта, коллегу Хью, и, проведя медовый месяц на озере Комо, Леветт тоже отплывает в те края. Джил, которая весело проводит время в Лондоне, пользуясь успехом у мужчин, откладывает поездку в колонии, где ее ждет жених.

    Пэтси уезжает к мужу. Но на месте она узнает, что он попал под влияние местной жительницы. Пэтси объявляет ему о своем решении броситься в воду, инсценируя самоубийство. Теперь его гнев оборачивается против Пэтси, которую спасает от смерти местный доктор, выстреливший в Леветта. Хью, обманутый Джил, прибивается к Пэтси и они соединяются, чтобы начать новую жизнь.

    + Скачать бесплатно книгу Франсуа Трюффо "Кинематограф по Хичкоку (Хичкок/Трюффо)" в формате doc и fb2

    Категория: Режиссура | Автор: Альфред Хичкок и Франсуа Трюффо
    Просмотров: 1908
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Теория кино [16]
    Прочие статьи и информация по теории кино
    Режиссура [27]
    Теория и статьи по режиссуре
    Операторское мастерство [26]
    Теория и статьи по операторов
    Критика фильмов [6]
    Статьи о фильмах
    История кино [12]
    Воспоминания о прошлом, история документального кино
    Монтаж [5]
    Теория и статьи по монтажу



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz