Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО » Операторское мастерство

    Николай Прозоровский. Воспоминания оператора. Часть 1

    Николай Прозоровский
    Воспоминания оператора

    Часть 1 | Часть 2 | Часть 3 | Часть 4

    Часть 1

    Николай Прозоровский Воспоминания оператора«…А из нашего окна площадь Красная видна». Откровенно говоря, я редко встречал квартиры и окна, которые соответствовали этой интриговавшей меня с  детства михалковской строчке. И вдруг я попал именно в такую квартиру, в двухэтажном старинном доме с коммуналками, безразмерными, уходящими неизвестно куда коридорами, черным довоенным телефоном и как раз таким окном, сделанным в форме полукруга. Оттуда, с набережной Мориса Тореза (теперь — и когда-то раньше — Софийской), наблюдал за всеми военными парадами Николай Яковлевич ПРОЗОРОВСКИЙ (1907–1987), с которым меня, начинающего журналиста, познакомил Лев Аронович Рыбак. Его заинтриговало умение Прозоровского блистательно воспроизводить события из своего бурного, весьма драматического прошлого на бумаге, но для этого требовался литературный помощник, и Лев Аронович нашел его в кабинете журнала «Искусство кино», где я тогда имел счастье работать. Рыбак замыслил серию брошюр-воспоминаний и поручил мне привести в некий порядок все то, что Николай Яковлевич, разумеется, без всякого прагматического умысла, писал о своей жизни.
    Эта жизнь была проста, насыщенна, не слишком-то к Прозоровскому милостива, ибо он, имея за плечами опыт оператора-постановщика, после войны так и не нашел себе места в большом кино, но с благородно-интеллигентским порывом отдавал себя всему, что попадалось на пути. Это и научно-популярное кино, о котором он пишет так же увлекательно, как и о работе фронтового оператора. Это телевидение, куда его привел Владимир Шнейдеров, с которым он снимал «Джульбарса». Я, признаюсь, мало видел людей, которые с такой рыцарской преданностью служили своей профессии, как Николай Яковлевич. Уже будучи больным, перенесшим несчетное количество инфарктов, он, как только находил во мне благодарного слушателя, загорался от одной мысли, что ему снова придется в наших бесконечных, уже, разумеется, не имевших никакого отношения к книге разговорах, переворошить самые драгоценные моменты его жизни: лихорадку 20-х, первые серьезные работы в звуковом кино, потом войну, на которой он, как мне показалось, вел себя не как оператор, а как солдат (что вызывало во мне невероятное восхищение)… Пересматривая в сотый раз хронику, которую гоняли по телевидению в майские праздники, он все время тыкал пальцем  в телеэкран: а это я снимал, а это мы идем, а это Прага, а это Будапешт. Хотя его работа в качестве фронтового оператора почему-то не была удостоена никаких премий — там тоже, как и везде, существовала своя, не вполне справедливая, как я понимаю, иерархия, он никогда не жаловался на жизнь, мало того иногда даже благодарил военное время за то, что оно разучило его бояться смерти. Смерти, которая в момент нашего общения дежурила на пороге очень бдительно и, наконец, дождалась своего часа.
    А что же книга?.. Рыбаку она показалась недостаточно «брошюрной», чересчур погруженной в контекст, и обо всем этом замысле, который превратился в восьмидесятистраничный и, по-моему, очень увлекательный текст, пришлось забыть — лишь отдельные отрывки из этого «Невыдуманного» напечатало «Искусство кино» и серия «Жизнь в кино», которую некогда выпускало «Искусство». Я, откровенно говоря, невероятно счастлив, что наш совместный труд попал на страницы такого прекрасного издания, как «Киноведческие записки». Некоторые страницы, написанные, кстати, без всякой моей помощи (это похвала Николаю Яковлевичу и только), принадлежат к классике мемуаров о кино. Чего стоит абсолютно блистательный «Гимн кинокамере», который сейчас я просто не могу читать без волнения — его, думаю, студентам ВГИКа надо заучивать, как клятву Гиппократа — врачам.
    Потом мои пути с семьей Прозоровских разошлись. Но каждый раз, проезжая по Софийке — это я делаю, как правило, для того, чтобы избежать чудовищных пробок на Кремлевской набережной, я вспоминаю вечно молодого, горящего, неугомонного, талантливого Николая Яковлевича с благодарностью за ту частичку своей мудрости и своего жизненного опыта, которую он с щедростью и бесшабашностью передал мне.
    Дом этот снесли, хотя долгое время дизайнеры новой Москвы берегли его живописный фасад. Он, кстати, запечатлен с тыла в фильме Тамаша Тота «Наташа» и в микроскопическом эпизоде фильма Саши Зельдовича «Москва».  Видимо, этих режиссеров неосознанно тянуло туда, где долгую-долгую жизнь прожили очень красивые люди.
     
                                                                                            Петр ШЕПОТИННИК 
     
     
    «Категорически запрещаю!»
     
    То, что вы, уважаемый читатель, сейчас держите в руках — не беллетризованная биография и не «страницы из дневника» кинооператора. Я не теоретик, и установить, к какому из жанров принадлежат эти заметки, мне довольно-таки трудно. Да и надо ли искать точные жанровые определения, когда вспоминаешь о прошлом? Можно ли определить задним числом «жанр» прожитой тобой жизни? Я бы не осмелился. Наиболее часто употребляемое в таких случаях слово «мемуары», наверное, прозвучит здесь слишком громко. Ведь это всего лишь некоторые разрозненные эпизоды моей жизни. Они застряли в памяти, как рваный осколок мины или как шальная пуля на излете, приткнувшаяся на таком близком расстоянии от сердца солдата, что едва держащийся от усталости хирург санбата не решился ее удалить. Слишком уж велико желание раненого, только что избежавшего смерти, не умирать еще раз. Вот кусочек злого металла и притаился на всю оставшуюся жизнь, напоминая о себе при перемене погоды или при воспоминаниях о пережитом...
     
    * * *
     
    Начну, может быть, с не слишком благозвучного, но зато исчерпывающе точного и краткого замечания, принадлежащего Карелу Чапеку, некогда заставшему оператора в момент его работы: «Ягодицы у аппарата принимают озабоченное выражение». Далее писатель развивает свое наблюдение: «Человек, который сидит или стоит в разных позах за аппаратом, сунув в него голову, это оператор , или «камер-мен», либо «фильмар».
    Оператор — вполне заслуженное название, ибо у него, как у хирурга, должна быть твердая рука, верный глаз и быстрота действий. Как и его видные собратья в хирургии, он окружен ассистентами (к сожалению, не всегда! — Н.П.). Оператор должен уметь снимать в любой позе: лежа на животе, стоя на коленях, сидя в специальной тележке или вознесясь к небу на подъемном кране». Со временем в этот список вошли самолет и всевозможные корабли — от подводных до космических.
    Мною лично был поставлен следующий рекорд: при строительстве плотины грандиозной Нурекской ГЭС над грозной ревущей рекой, на высоте 140 метров, был натянут толстый металлический канат, по которому в люльке, прямо в раскрытую пасть туннеля, зиявшую на отвесной скальной стене противоположного берега, шла переправа цемента и другого строительного материала. Чтобы попасть на ту сторону Нурека, надо было с аппаратурой на плечах при температуре 37 градусов в тени сначала идти пешком шесть километров до переброшенного через реку легкого мостика, а затем преодолевать то же расстояние в обратном направлении — к туннелю, по круто уходящей вверх тропинке.
    На всю эту процедуру уходило чуть ли не полдня.
    Переправа же в люльке занимала всего 10–15 минут.
    Развешенные повсюду угрожающе огромные плакаты гласили: «Живой груз переправлять категорически запрещено!» Но, проделывая в течение трех дней пешком двенадцатикилометровый маршрут, мы совершенно измотались и написали прорабу, отвечавшему за безопасность, записку с просьбой «в виде исключения» разрешить переправить в люльке аппаратуру с одним сопровождающим. Записку из люльки на середине переправы выдуло ветром и, таким образом, не получив отказа на нашу просьбу, мы решили отправиться без разрешения. Погрузив аппаратуру, я прислонился к стенке люльки, сделав вид, что не понимаю запрещающей жестикуляции прораба. Встреченный страшным матом на противоположной стороне реки, я кое-как отбрехался — не переправлять же аппаратуру обратно! Но самое интересное, что ветер принес записку на наш берег, и мы смогли прочитать на испачканной маслом стороне резолюцию: «Категорически запрещаю!!!» Записку эту я храню до сих пор. Но мы до окончания съемок переправлялись с аппаратурой уже в люльке!
     
     
    Я — студент
     
    Весной 1925 года все ребята из нашего двора заболели «кинолихорадкой» и целой ватагой поступили в таинственный ГТК, что расшифровывалось как Государственный техникум кинематографии, ютившийся тогда на двух темных этажах какого-то бывшего торгового предприятия в Третьяковском проезде.
    Из этой компании, к слову сказать, выросли такие операторы, как «Мимика» (М.Н.Кириллов), «Глебушка» (Г.А.Троянский) и «Валька» (В.А.Павлов)*.
    Не удивительно, что эпидемия «кинолихорадки» распространилась и на меня. Глядя на работы своих друзей, я увлекся фотографией, ставшей моим пожизненным хобби (хотя это слово тогда еще не было в ходу). Поначалу я все же побоялся уходить из 2-го МГУ, куда только что поступил, и еще выдержал год положение«Ein einziger Hahn im Korbe», единственного парня на всем девичьем отделении, постигая бездны премудрости — классическую латынь, санскрит и множество других дисциплин, неизвестно зачем преподававшихся на немецком отделении (обучение на котором пригодилось мне через 20 лет, во время Великой Отечественной войны).
    Но «кинолихорадка» брала свое: я решил тайком держать экзамен в тот же самый ГТК, где осенью 1926 года нашел свою фамилию в списке принятых на операторский факультет, что было не удивительно при таком количестве учителей.
    Это событие и определило всю мою дальнейшую жизнь. К счастью, а, может быть, к несчастью. Теперь выяснять это, увы, уже поздно!
    Увлечение фотографией, особенно портретом, очень помогло мне при поступлении в ГТК, где я мог показать свои первые работы. Мои старшие товарищи охотно снимали меня. И, можно сказать, многие из азбучных истин, с которых начинается искусство человека, вставшего за камеру, я узнал и испытал на собственной «шкуре». Понял, например, что началу работы с натурщиком (равно как и с моделью, и с живым объектом, и актером) должен предшествовать тщательно взвешенный замысел. Понял, что самое главное — войти в контакт с натурой, почувствовать полную свободу поведения или состояния в предлагаемых обстоятельствах (если снимали тебя) и добиться полной свободы снимающегося (если снимаешь ты).
    Оказалось, что даже самая простейшая задача обязательно должна быть выполнена правдиво. Очень важно «полюбить» эту задачу, психологически осмыслить ее, какой бы элементарной она ни была. Для того, чтобы совершить даже такое простое действие, как положить предмет на стол, например книгу или статуэтку, надо определить состояние и цель действия. Бросить книгу, рассердившись, или — с сожалением об окончании интересного романа. Поставить статуэтку, боясь ее разбить, или — просто сунуть, чтобы не мешалась. Задача номер один снимающего — войти в эмоциональный контакт с человеком перед кинокамерой или даже снимаемой натурой: городским пейзажем или природой, интерьером или натюрмортом. Можно просто щелкнуть затвором фотоаппарата, наставленного объективом на пароход, замерзший во льдах Москва-реки, зафиксировав таким образом случайный, в общем-то ничем не примечательный факт. Но если «влюбиться» в этот пароходик, то можно почувствовать в этой пейзажной картинке драму и передать это чувство зрителю. Точно найденное, выражающее отношение автора название «Во льдах Москвы-реки» помогает ему стать художественной фотографией. Окружающий мир никогда не бывает эмоционально нейтральным, почувствовать его живые ритмы, раздвинув плоскостное фотографическое изображение мира — вот задача, к которой я всегда по мере возможностей стремился.
    Весь первый курс в ГТК мы занимались только фотосъемкой: работали над композицией кадра, светом, а главное — всячески изучали то, что я бы назвал настроением модели. Курс композиции кадра нам преподавал любимый нами художник И.А.Бохонов, пытавшийся вывести из произведений живописи законы композиции кинокадра. Это было сделать не очень трудно, так как кинокадры за редким исключением были в то время статическими, кроме редких панорам и еще более редких наездов.
    В марте-апреле 1928 года в Москве прошла выставка «Советской фотографии — 10 лет», на которой с большим успехом демонстрировались работы студентов операторского факультета ГТК...
    ...Но прежде чем рассказать читателю, чем для меня была знаменательна эта выставка, я позволю себе прервать хронологию и перенестись из года 1928-го в ... 1905-й, ибо, как это ни странно, именно этот год в моей судьбе причудливым образом связан с учебой в ГТК. А не пуститься на это Первое Авторское Отступление я не могу, поскольку хотелось бы рассказать читателю о художнике, которому я очень во многом остался обязан и о котором сегодняшний кинозритель знает до обидного мало. Я имею в виду моего первого наставника в киноискусстве — Юрия Викторовича Тарича. А год 1905-й попал на эти страницы потому, что именно тогда завязалась дружба между Таричем (в те дни Алексеевым) и моим отцом, Львом Прозоровским, впоследствии режиссером Малого театра.
     
     
    Санитар Юрочка и кинорежиссер Тарич
     
    История их дружбы, продолжавшейся в течение десятилетий, и особенно момент ее возникновения вполне могли бы быть плодом неуемной фантазии начинающего сценариста, хотя рождена она жизнью, которая, как известно, порой способна на самые невероятные выдумки.
    Но сначала несколько слов предыстории...
    <…>
     
    В 1920 году Тарич стал руководителем Курсантского театра в Кремле, где и проработал несколько лет режиссером, актером и поставил, наряду с классикой, несколько собственных пьес на современную тему и первым сыграл на сцене роль Владимира Ильича Ленина. В то же время он пишет сценарий фильма «Банда батьки Кныша» (1927), поставленный одним из первых советских кинорежиссеров А.Е.Разумным. Этот фильм пользовался, как сейчас говорят, «кассовым» успехом у зрителей всех возрастов, особенно у молодежи.
    Мне же пришлось познакомиться с Юрием Викторовичем в 1925 году при довольно необычных обстоятельствах. Однажды, вернувшись с дневного сеанса из кино после просмотра фильма С.М.Эйзенштейна «Стачка», я застал у нас довольно эксцентричного, но очень элегантно одетого, как-то по особенному аккуратного и подтянутого, невысокого, спортивного вида человека. «Знакомьтесь! Это мой архаровец», — представил меня отец. Крепко пожав руку, незнакомец назвал свою странную, но уже знакомую фамилию: «Тарич!» и продолжал прерванный моим появлением горячий спор по каким-то не очень еще понятным мне, да, кажется, и самим спорщикам, проблемам развития рабоче-крестьянского театрального и киноискусства. Кино в то время перед работниками искусства ставило все больше и больше неясных проблем. Только нам, молодежи, все было уже ясно! И вот режиссер Совкино Тарич пришел пригласить своего друга на роль Емельяна Пугачева в свой новый фильм «Булат-Батыр», который он начинал снимать. К сожалению, отца из театра не отпустили, так как съемка требовала продолжительной экспедиции. Узнав, что я вернулся с просмотра «Стачки», оба режиссера набросились на меня с расспросами, так как сами они этого фильма еще не видели, а фамилия Эйзенштейна уже вызывала бурю споров в театральном мире как у «академиков», так и у «новаторов».
    Меня же после хорошо знакомых фильмов «золотой серии», вроде: «Позабудь про камин» или заграничных боевиков, таких, как «Кабинет доктора Калигари» или «Всадник без головы» и даже классических «Нибелунгов» и «Варьете», этот фильм совершенно поразил своей необычностью, непохожестью на все виденное. Конечно, я, студент первого курса МГУ, еще мало понимал в кино. Но выразительность операторских решений, необычная режиссерская подача мизансцен, при полном отсутствии актеров, — все это меня поразило, ошеломило, хотя многое было не совсем понятно.
    Мой сумбурный рассказ произвел взрыв споров, тогда не очень мне понятных, но предельно ясно показавших разницу в темпераментах обоих режиссеров. Работы Юрия Викторовича Тарича не несли революционных открытий: он остался примером «академического» художника. «Академического» — исходя не из возраста, а из понимания существа искусства кино.
    Уже первые работы Юрия Викторовича отличали добросовестность в отношении к профессии и тщательность работы. И в каждом кадре был виден его личный актерский опыт. В эпоху актеров, не умевших избавиться от театральных штампов, Юрий Викторович показал поразительную проницательность. Скажем, такой его находкой было приглашение в фильм «Крылья холопа» на главную роль Ивана Грозного актера МХАТа  Л.М.Леонидова и его партнера, удивительного, обаятельного молодого актера Ивана Клюквина.
    Но настало время возвратиться в год 1927-й... Именно тогда я, студент 1 курса операторского факультета ГТК, получил направление на первую в моей жизни производственную практику в студию Совкино на Житную улицу. Так как характер практики зависел от имеющихся свободных вакансий, а кинопроизводство было мне совершенно незнакомо, то вместе с сопроводиловкой я взял с собой на студию записочку отца, которая гласила: «Дорогой Юрочка! Будь добр, выслушай моего архаровца! Твой Л.Прозоровский». Эту записку Юрий Викторович возвратил мне уже после своего ухода на пенсию. Я храню ее по сей день. Так мне посчастливилось попасть в съемочную группу режиссера Тарича, начинавшего снимать натуру одновременно для двух фильмов: «Булат-Батыр» и «Капитанская дочка», вышедших на экран в 1928 году. Должность, которую я получил, даже тогда была уже «дефицитной» и называлась она «помреж».
    Первым ассистентом у него работал уже вторую картину недавно пришедший в кино Иван Пырьев, прежде бывший актером в Пролеткульте у Эйзенштейна и в театре В.Э.Мейерхольда, где я видел его на премьере спектакля «Лес» Островского, в котором он играл Буланова, одетого в трусы и в зеленый парик. Пырьев с присущей ему бешеной энергией и темпераментом занимался «оргвопросами» и массовкой. Полной противоположностью Ивана был второй ассистент режиссера Володя Корш-Саблин, тогда еще просто «Корш», репетировавший с актерами и бывший сам прекрасным актером. Никогда не забуду кадра из фильма «Крылья холопа», в котором он изображал сына Ивана Грозного.
    Когда группа выехала на съемки в Казань, я постепенно начал понимать, что такое работа помрежа.
    <…>
     
     
    Алейников, «К-З», Жаров, Баталов, Кырля и другие
     
    ...Итак, в начале мая 1928 года у нас в квартире раздался пронзительный телефонный звонок. Обаятельный женский голос очень вежливо попросил товарища Прозоровского. Я ответил, что отец на репетиции в театре. «Нам нужен студент 2-го курса ГТК», — продолжал настаивать голос. Очевидно, речь идет обо мне? «Я у телефона». «Говорит секретарь директора студии «Межрабпомфильм»,(как оказалось впоследствии, это была Валечка Чипига, лучший секретарь из встреченных мною в жизни секретарей киностудий) — «Не можете ли вы завтра, в два часа, зайти к директору для важных переговоров?..»
    Ошеломленный и взволнованный этим странным и внезапным предложением, я, конечно же, смог!
    Надеюсь, читателю будет интересно узнать, что директора киностудий в то время были фигурами необычайно колоритными. Только  по «Межрабпомфильму» помимо М.Н.Алейникова мне пришлось узнать их около десятка. Одним из самых необыкновенных был Виктор Жанто — цирковой жонглер. Он поражал посетителей великолепным трюком: одной рукой он подбрасывал в воздух папиросу, спичку, коробок затем, поймав папиросу ртом, зажигал спичку о коробок и закуривал, любезно угощая посетителя. Другой директор остался навсегда в памяти как крупный специалист по коньяку и виноделию. Понимание кинематографа у него было соответствующее. Остальные в памяти особыми талантами не запечатлелись.
    Моисей Никифорович Алейников, который в конце двадцатых годов сменил на этом посту всевозможных жонглеров и дегустаторов, был уже известен нам, студентам, как директор одной из лучших студий Союза, сумевший собрать сильнейший киноколлектив, работа в котором была голубой мечтой нашего хрупкого кинодетства. Здесь работали и питомцы Кулешова, целое созвездие актеров МХАТа, Малого театра и даже Театра Вс.Мейерхольда. На съемочных площадках «Межрабпома» можно было увидеть всех звезд той эпохи, начиная с Кости Градополова — чемпиона Союза по боксу — и кончая «душкой» Константином Эггертом**.
    И вот я поднимаюсь по четырем ступеням бывшего ресторана «Яр», минуя двух бронзовых стражей-сфинксов, лежащих у входа; именно там и размещался тогда «Межрабпом».
    Ровно в 14.00 мне навстречу из-за огромного стола вышел человек, совершенно не похожий на директора. Небольшого роста, с острыми внимательными глазами и предельно вежливый. Оказывается, он успел побывать на фотовыставке и пригласил на студию четырех наиболее понравившихся ему по работам студентов: А.Шеленкова, В.Павлова, Г.Троянского и меня. Саша, Валя и Глеб были на 2-3 курса старше меня, поэтому им предложили должности ассистентов оператора, а мне, как самому младшему, — помощника оператора и фотографа по совместительству. Усадив меня в большое кожаное кресло, Алейников изложил условия работы — жалованье 50 рублей в месяц и бесплатный завтрак или ужин, если съемка задерживалась допоздна или начиналась очень рано.
    Не веря своему счастью, я немедленно согласился.
    Так, с огромной «зеркалкой» «Ментор» на пузе я вошел в сказочный киномир. К «зеркалке» прилагались 6 двойных кассет: всего можно было сделать 12 снимков. Как отснимешь — идешь в фотолабораторию или ищешь темную комнату — мешки для перезарядки еще не были распространены. В таких условиях приходилось как следует подумать над каждым снимком. Это теперь «отшлепал» 36 кадров, перезарядился на свету и снимай еще 36. Всегда есть из чего выбрать хоть парочку.
    Я начал работать на фильмах «Матрос Иван Галлай» Я.Уринова, «Торговцы славой» Л.Оболенского, «Сорок сердец» Л.Кулешова и, наконец, на картине Николая Экка «Путевка в жизнь», совмещая обязанности фотографа и помощника оператора.
    Отношения в съемочной группе в те годы значительно отличались от сегодняшних. Возможно, кто-то и не согласится со мной, но почему-то кажется, что они были более товарищескими, что ли. Даже фотограф, казалось бы, фигура в творческом процессе непервостепенная, был полноправным участником фильма.
    Мы вместе с режиссером Николаем Экком ехали на студию в автобусе № 5. И вдруг я увидел молодую женщину с огромными серыми глазами, причем совершенно седую. Поразившись ее оригинальной внешности, сказал об этом режиссеру. Экк немедленно подошел к ней и представился, пригласив сниматься. Так она, медицинская сестра, стала исполнительницей роли социального инструктора Скрябиной.
    «Путевка в жизнь» во многих отношениях была картиной уникальной. Ну, во-первых, всем хорошо известно, что она была первой советской звуковой полнометражной художественной картиной. Снимали ее кинокамерой, заключенной в пудовый, свинцовый бокс, который тем не менее оказался недостаточно звуконепроницаемым; бокс накрывали шубой и одеялом, аппарат ставился на усиленный штатив, и поднять это сооружение, чтобы поменять точку съемки, мог только один человек на студии—добродушный гигант, помощник оператора Кеша Титов, бывший борец «Красная маска». Но ничуть не меньшие сложности возникали то и дело из-за того, что, не считая трех или четырех профессиональных актеров, в фильме снимались настоящие взаправдошние беспризорники. А так как живущие в трудкоммунах бывшие беспризорники были отмыты и одеты, а достать лохмотья, в которых они щеголяли в недавней «вольной» жизни оказалось невозможным, то по ночам члены съемочной группы совместно с сотрудниками милиции отправлялись на «облавы» и доставляли на съемку ребят прямо из асфальтовых еще теплых котлов или из пустых железнодорожных вагонов, любимых мест ночевки, еще «тепленькими». «Улов» привозили на студию, где происходило знакомство, медицинский осмотр и отбор пригодных для съемки. Лохмотья дезинфицировали, а актеров мыли, но не стригли. Между прочим, большинство ребят снимались с охотой и многие из них так и остались работать в кинематографии.
    Одна из таких «ночей находок» оказалась особенно удачной для фильма, но не для молодого актера Саши Новикова, который должен был играть главную роль. Для него эта ночь была роковой: ему в результате досталась роль «Васьки-бузы». Как же это произошло? Отобранный для съемок тщедушный, щуплый, но веселый парнишка на вопрос социального инспектора Скрябиной «Чего ты хочешь в жизни?» под гомерический хохот присутствующих ответил: «Марафет», водки и девочек!» Увы, Саша Новиков не мог состязаться по колоритности с этим обтрепанным донжуаном из подворотни.
    Но самая большая удача произошла в конце осмотра «новобранцев». Из толпы ребят, как правило, упитанности ниже средней вылезло существо с головой, перевязанной тряпкой, со старой дамской шляпкой на макушке, и солидным выдающимся брюшком. Плюс к этому — сонная восточная физиономия со щелочками глаз, имевшими хитроватое выражение. Когда доктор щелкнул это сокровище по пузу, красавец с паузой в несколько секунд, скорее всего сымитировав замедленную реакцию, разразился неожиданно глупым басовитым хохотом. Эта сцена решила всю дальнейшую судьбу Йывана Кырли, сыгравшего роль Мустафы, героя, пользовавшегося необыкновенным успехом как у нас, так и за рубежом, когда фильм с триумфом демонстрировался на экране многих десятков стран. Кырля стал артистом, выступал на эстраде, исполнял песенки «Позабыт-позаброшен», «Гоп со смыком», а также — на бис — сцены из «Путевки в жизнь» и даже читал стихи собственного сочинения.
    А рядом с Кырлей — молодой киноактер Миша Жаров, снимавшийся в «Путевке в жизнь» в одной из первых своих киноролей — роли Жигана. Жаров быстро подружился со всей ватагой беспризорников и чувствовал себя среди них заправским, жестким, но всегда улыбающимся вожаком.
    Тогда же мне выпало познакомиться с Николаем Петровичем Баталовым, который играл в «Путевке в жизнь» заведующего трудовой коммуной для беспризорников. Работал он необыкновенно добросовестно, серьезно и легко. Перед съемками Баталов часто ездил в Мытищи, где жил Червонцев, заведующий трудкоммуной, «дядя Миша», весьма оригинальный и фотогеничный человек. Николай Петрович проводил у него по многу часов, и я не без интереса наблюдал, как Баталов все больше и больше становился даже внешне похожим на «дядю Мишу» — с его длиннополой кавалерийской шинелью, серой барашковой кубанкой, с наганом в заднем кармане галифе и в высоких сапогах. Но образ становился глубже и значительней.
    Снимал фильм Вася Пронин, еще не так давно работавший на студии лаборантом. Снял он фильм, на мой взгляд, отлично, но, думаю, надолго запомнился всем актерам. Декорация «хазы» была выстроена художником Степановым в форме замкнутого круга, в центре которого помещалась съемочная камера, вращавшаяся вокруг своей оси. Для того, чтобы ее осветить, на построенных вокруг декорации лесах было размещено около трех десятков дуговых прожекторов. После первого же дня съемки оказалось, что почти все ее участники, причем не только артисты, получили ожоги глаз, и на следующий день съемка была отменена. Надо сказать, что ожоги глаз были тогда довольно частым явлением при работе с дуговыми лампами. Случалось, что начинали дымиться даже парики актеров. Приходя домой, мы часто лечили глаза компрессами из крепко заваренного чая.
    ... Влюбленный в свою работу и поняв, что в процессе создания образа, в раскрытии психологии героя, в передаче внутренних движений его души нет мелочей — здесь важно всё: и грим, и свет, и прическа, — я проводил часы в гримерной, не выходил из павильона, делая новые и новые снимки.
    И вот однажды, когда я случайно проходил с фотокамерой через павильон, где производились кинопробы Ляли Черной и Николая Мордвинова, режиссер Евгений Шнейдер остановил меня и попросил «шлепнуть» пару фотографий. Яне стал отказываться.
    А через несколько дней впервые был назначен главным оператором фильма «Последний табор».
     
    В работе над книгой принимал участие Петр Шепотинник
    Спасибо журналу "Киноведческие записки"


    Источник: http://www.kinozapiski.ru/article/564/
    Категория: Операторское мастерство | Автор: Николай Прозоровский
    Просмотров: 4960
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Теория кино [16]
    Прочие статьи и информация по теории кино
    Режиссура [27]
    Теория и статьи по режиссуре
    Операторское мастерство [26]
    Теория и статьи по операторов
    Критика фильмов [6]
    Статьи о фильмах
    История кино [12]
    Воспоминания о прошлом, история документального кино
    Монтаж [5]
    Теория и статьи по монтажу



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz