Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО » Операторское мастерство

    Николай Прозоровский. Воспоминания оператора. Часть 2

    Николай Прозоровский
    Воспоминания оператора

    Часть 1 | Часть 2 | Часть 3 | Часть 4

    Часть 2

    «Я удивлен, где ваши дамы?»
     
    В работе над книгой принимал участие Петр Шепотинник Спасибо журналу "Киноведческие записки"Тут, наверное настало самое время перейти к описанию работы над фильмом, ставшим моим операторским дебютом. Но я позволю себе сделать еще одно отступление и попытаться объяснить читателю генеалогию моего интереса к проблеме актера в кино, а если говорить шире — человека, исследование внутреннего мира которого предпринимает кинокамера.
    Не исключено, что мое влечение к актерскому искусству, стремление создать такие условия, в которых актер с наибольшей полнотой может выявить свой талант, можно объяснить тем, что я вышел из актерской семьи. Мать уже в молодые годы была «комической старухой»: мне пришлось ее видеть на сцене только один раз, когда она играла эпизодическую роль Февроньи Петровны Пошлепкиной из «Ревизора».
    Стоило ей появиться на сцене, как тут же публика разражалась смехом, который с каждым произнесенным ею словом превращался в гомерический хохот, а вслед за этим, после ее ухода — в бурю аплодисментов. К сожалению, она рано покинула сцену. Как я уже говорил, отец был ведущим актером в провинции; по приезде в Москву, сразу после революции, он поставил «Бедность не порок» А.Н.Островского — первый спектакль в советской Москве, где играл Любима Торцова. Позже работал актером у Корша, потом а театре Революции, у Вс.Мейерхольда, в Малом театре, где впервые осуществил постановки тогда молодых авторов, ныне классиков советской драматургии — К.Тренева; Н.Ромашова, Н.Погодина, В.Биль-Белоцерковского... Он был приверженцем артистических принципов старой школы, хотя сам понимал, что актерское искусство стоит на пороге революционных перемен. Поэтому с горячим интересом он относился к новой по тем временам системе Станиславского, хотя и не отказывался от некоторой «театральной» приподнятости в актерской игре.
    Я в детстве тоже мечтал о сцене, но отец был категорически против, считая, что сначала надо «получить профессию». Много позже мы выбрали компромиссный вариант — кино, но не актерский и не режиссерский, а операторский факультет, потому что только эта профессия из «киношных» в его глазах имела какой-то вес.
    Но все же, задолго до этого решения, еще в девятом классе, после ряда выступлений в школьной самодеятельности я тайком от родителей был принят в молодежную студию Федора Михайловича Никитина. Влюбленный в театр и в своих учеников, Федор Михайлович работал с нами, положив в основу обучения некоторые принципы системы К.С. Станиславского: знаменитые «предлагаемые обстоятельства», актерскую импровизацию, бесконечные тренировочные этюды. Никитин, внимательно следя за нашим общим развитием, пробуждал в нас любовь к музыке, пластике, живописи. Он предложил каждому сделать свое знамя с начертанием лозунга, выражающего наше заветное желание, мечту или идеал. Не забуду мое небольшое бархатное знамя со словами: «Всегда вперед!» К сожалению, мне не полностью удалось воплотить эту юношескую мечту в жизнь.
    Константин Сергеевич, высокий, седой, красивый, во фраке, несколько раз приезжал в студию, знакомился с работой, много рассказывал, давал указания и объяснения по ходу просмотра. Он удивительно, по-детски хохотал в удачных местах. Ему очень понравились наши рисунки на стенах и знамена. Он спросил, что же мы будем делать дальше, как жить, когда вырастем. Мы почти хором ответили, что поженимся.
    Федор Михайлович, будучи актером 2-го МХАТа, сторонник и пропагандист творческих идей Евгения Богратионовича Вахтангова, в работах эксцентрических, комедийных и сказочных добивался от всех нас полной правды. Мы присутствовали на премьере знаменитой «Принцессы Турандот», имевшей необыкновенный успех, но на овации зала создатель спектакля выйти, увы, не смог — он был прикован к постели. После премьеры Евгений Богратионович пригласил нескольких студийцев к себе домой и, не вставая с кровати, долго расспрашивал нас о впечатлениях: ему было интересно почувствовать восприятие зрителя «неиспорченного», молодого.
    Как сейчас помню удивительные, огромные, горящие глаза Евгения Богратионовича на его изможденном лице, его пытливый интерес, его непосредственную реакцию на наши наивные юношеские восторги.
    Но вскоре наша студия перестала существовать: Федор Михайлович Никитин уехал в Ленинград. Его там ждал огромный успех. После участия в фильмах Фридриха Эрмлера «Парижский сапожник», «Катька—Бумажный Ранет» и, особенно, «Обломок империи» он стал едва ли не самым популярным актером конца 20-х годов. Я перешел в другую, тоже имевшую высокую репутацию студию, которую возглавляла Вера Всеволодовна Барановская, исполнительница роли в легендарном фильме Всеволода Пудовкина «Мать». Это была актриса мхатовской школы, целиком принявшая систему Станиславского. Занятия по дикции, движению и, конечно же, этюдам велись очень серьезно, два раза в неделю ею самой и старшими студийцами.
    Вера Всеволодовна работала со мной над отрывком из пьесы «Дон Карлос», начинавшимся словами: «Вы здесь одна гуляете, сеньора? И ни одной нет с вами дамы? Я удивлен, где ваши дамы?» На слове «удивлен» от волнения у меня сорвался голос, и я в ужасе от ощущения от провала кое-как хрипя, закончил отрывок. Но несчастье имело совершенно неожиданный конец. Внимательно выслушав меня, Барановская вдруг спросила: «Скажите, вы видели «Гамлета» с Михаилом Чеховым?» Я сказал, что не видел. Михаил Чехов, оказывается, имел хрипловатый, но полный обаяния голос. И, как ни странно, мое сипенье напоминало чеховское и поэтому вполне ее устроило. Она оправдала состояние Карлоса огромным волнением, и мы решили работать над отрывком в таком голосовом ключе.
     
    В большом спорте есть выражение «вечно третий». Так говорят о хорошем спортсмене, которому никак не удается выйти на первое место, хотя, казалось бы, у него для этого есть все данные.
    Так и в кино. «Золото» и «серебро» попеременно делят между собой режиссер и сценарист, а оператор всегда остается с «бронзой». Если же третьему иногда вдруг и удается вырвать «золото», то, в отличие от спорта, в кино это далеко не всегда идет на пользу фильму. Поэтому я разделяю мнение, согласно которому режиссер на съемочной площадке — фигура номер один. Но на своей первой картине «Последний табор» я встретился с категорией режиссеров (их оказалось сразу два), которые попали в кино случайно, по известным только им самим причинам.
    Я отнюдь не хочу на них жаловаться: в кино случаются чудеса. Порой из людей, по профессии совершенно чуждых искусству, выходили великолепные кинорежиссеры. Беда заключалась в том, что на картине «Последний табор» помимо того, что их было сразу двое, режиссеры оказались совершенно разными по характерам, темпераментам и вкусам, творческим убеждениям.
    Зато с актерами мне просто повезло, и о них я попробую рассказать подробно.
    В те годы, когда разговор о репетициях даже не поднимался, а все актерские проблемы решались непосредственно перед съемкой кадра, знакомство оператора с актерами начиналось с гримерной. Мне повезло и здесь, так как пришлось на нескольких картинах работать с замечательным художником-гримером А.Ивановым. Он прекрасно понимал, что внешний облик актера содержателен. В гримерной, во время кропотливых поисков прически и грима перед зеркалом обычно возникали и первые операторские решения (композиция кадра, точки съемки, свет), которые полностью оформлялись в павильоне, на фото или кинопробах. Нам с Ивановым хотелось направить работу с актером от досужих «Мне идет то-то и то-то» или «Не снимайте меня с правой стороны» к раздумьям над тем, каков должен быть характер человека, роль которого предстояло ему сыграть. Кроме того, мне как оператору приходилось массу времени и сил тратить на решения «технических» проблем. Необходимо, скажем, было втолковать актеру, каким планом он снимается, поскольку игра на крупном плане и на среднем далеко не одно и то же.
    <…>
     
     
    Система Станиславского, «пьяная роща» и аппендицит
     
    Есть все ж таки в профессии оператора, если он, конечно, стремится познать все разнообразие человеческой жизни, одно обстоятельство, заставляющее его примириться и с ненормированным рабочим днем, продолжающимися, особенно в экспедициях, до 15 часов, и с  тяжелой физической нагрузкой — двадцатикилограммовую аппаратуру порой приходится таскать на собственных плечах — и с возникающими на каждом шагу «экстремальными», как теперь говорят, ситуациями, и с постоянным ощущением огромной ответственности за результат работы всей съемочной группы, в конечном счете, сосредотачивающейся в твоих руках и умении, и с ошибками, которые порой не исправить... Это — возможность увидеть почти весь мир, от Северного полюса до Антарктиды, вторгнуться не на правах постороннего свидетеля, а на правах исследователя в мир науки и техники, попадая из операционной хирурга в цех тяжелой металлургии. Оператору доступны любые, самые диковинные средства передвижения: самолет, лошади, олени, собаки, верблюды, любые моря и океаны он может преодолеть на «МРС» или «БРС» (малый рыболовный снайпер и большой рыболовный снайпер), а морские глубины — на подводной лодке. Правда, до сих пор, насколько мне известно, оператор еще не побывал в космосе. Но из этого положения тоже нашли выход — космонавты довольно неплохо освоили технику фотографии и киносъемки. Все сказанное мной относится не только к операторам научно-популярного или документального, но и игрового кино, которому тоже порой доводится немало повидать и многое испытать. Здесь впечатления, главным образом, накапливаются не географические, а психологические; оператор «путешествует» по человеческим характерам, привычкам, страстям, и его камера, его операторское чутье должны всегда служить надежным, безотказным компасом, иначе — беда...
    ... После песен и плясок, после веселой безалаберщины цыганского табора мне пришлось перенестись в совершенно иную сферу человеческой жизнедеятельности, которая вся целиком подчинена порядку, режиму и уставу — в жизнь пограничников. Я был приглашен главным оператором в фильм «Граница на замке», рассказывавшем о нелегкой и опасной борьбе пограничников с диверсантами и шпионами.
    Картину снимал истинный профессионал, у которого за плечами была не одна работа, режиссер Василий Николаевич Журавлев.
    <…>
     
     
    Джульбарс, внук Джульбарса
     
    Еще один герой моих «операторских приключений» — всем хорошо известный Владимир Адольфович Шнейдеров. После войны нам придется работать бок о бок долгое время. А пока в 1938 году мы с ним снимаем приключенческий фильм «Гайчи».
    Перед группой, как это бывает в девяносто девяти процентах из ста, встает ряд производственных трудностей, которые поначалу кажутся неразрешимыми.
    По сценарию действие фильма должно разворачиваться зимой на Дальнем Востоке, то есть за несколько тысяч километров от Москвы. С каждой лишней тысячей удорожается смета, а она, как известно, не безразмерная. К тому же, места съемок известны плохой погодой. Что делать? Думаем. Спорим. После долгих размышлений решаем снимать ... все на том же, уже хорошо известном любимом Кавказе, в районе Домбая и Клухорского перевала, благо фильм художественный, а не научно-документальный, и соблюдать географическую точность не обязательно. На волах по коварной дороге привозим ветродуй для снежных буранов. На Домбайской поляне строим нанайское стойбище. Снег засыпает фанзы до самых труб. Приезжают актеры: студент ГИТИСа  Э.Манджиев (Гайчи), играющая младшего братишку Гайчи очаровательная маленькая девочка-кореянка Ю-Фэй Бустрем, Юлия Цай (храбрая учительница Наи), исполнитель роли злодея-диверсанта Виктор Третьяков и другие. Собачьи погонщики из питомника Осовиахима привозят 6 упряжек, около 40 своих питомцев во главе с Джульбарсом, внуком знаменитого Джульбарса, героя фильма Владимира Адольфовича.
    Вся съемочная группа и, прежде всего, актеры осваивают искусство езды на нартах и на широких охотничьих лыжах. Трудность положения усугубляется тем, что для каждого дубля нужно искать новое место. Ведь снег должен быть нетронутым. Приходится также следить, чтобы в кадр не попали знакомые каждому ледяные вершины Кавказа. Самое сложное намечать движение на общих планах по целине и планировать движение собачьих упряжек. И все же, несмотря на то, что погода не всегда нам благоприятствует, мы быстро и весело снимаем фильм при температуре +15 на солнце и –15 в тени.
    М.Нечаева в своей книжке о Шнейдерове пишет: «Гайчи» — единственная из его картин, которая снималась не в том географическом районе, в каком развертывается действие картины. Но отлично снятая оператором Н.Прозоровским природа настолько точно воспроизводит географический облик Дальнего Востока, что была признана подлинной даже в среде специалистов. Географы, смотревшие фильм, не обнаружили никаких погрешностей в пейзаже».
    Я сказал: «быстро и весело», хотя это вовсе не значит, что мы обошлись без происшествий. Особенно много хлопот и неприятностей доставляли нам собаки — воющая, лающая, скулящая стая из сорока огромных злющих псов. К ним были приставлены четыре каюра и одна хозяйка упряжки. Вожаком упряжки был Джульбарс, сын «кинозвезды». Всю стаю надо было каждый день кормить, что было по тем временам далеко не легко. Но гораздо большие трудности заключались в том, что собаки так быстро привыкали к командам, что после слова «начали» срывались с места и мчались стремглав, и далеко не всегда в нужном направлении. Ведь с молниеносной погони начинался совсем не каждый кадр. Шнейдерову приходилось идти на всевозможные уловки, он был принужден, отвернувшись от камеры, нежным голосом спрашивать у меня: «Ну, Коля, как дела? Начнем, пожалуй?» Так начиналась мизансцена, а когда очередь доходила до собак, то тут-то и подавалась громкая команда: «Начали! Вперед!» и тогда уже никто не мог удержать мчащихся «артистов». Между упряжками то и дело возникала смертельная вражда, и как только по неосторожности каюры или по неопытности актеры допускали их на близкое расстояние друг от друга, моментально возникал клубок рычащих, воющих и визжащих собачьих тел и разнять их не представлялось возможным. Почти каждая такая схватка кончалась ранениями, а иногда и гибелью наиболее слабых «артистов».
    Владимир Адольфович вскоре нашел способ наводить порядок лучше опытных проводников. Он доставал жестяной рупор для подачи команд и бесстрашно бросался в самую гущу свирепой стаи и принимался лупить со страшной силой по головам наиболее злобных зверей. Такой прием оказался весьма эффективным: очаги агрессии удавалось погасить. Раны зашивали, присыпали ксероформом... и все же количество собак все убывало: к концу съемочного периода их еле хватало на необходимые четыре упряжки.
    Под занавес, когда почти все уже было снято, именно самый умный, талантливый, но такой же свирепый, как и все остальные псы, Джульбарс чуть не сорвал нам работу над фильмом. Чтобы заставить собаку подбегать к нужному актеру и в нужном направлении, ему в пасть давалась маленькая, незаметная для камеры палочка, которая получила рабочее название «апорт». Ее обычно давал сам режиссер, сопровождающий эту процедуру объяснением задачи. У Шнейдерова с Джульбарсом, внуком Джульбарса, возникла настоящая дружба: пес почти всегда выполнял абсолютно точно задание, чем вызывал всеобщий восторг. Но во время съемки одного из последних кадров он почему-то заупрямился, не подходил к Гайчи, а постоянно убегал куда-то в сторону. После нескольких неудачных дублей режиссер попытался отобрать у него «апорт», и Джульбарс без всякого злого умысла цапнул палочку своими железными челюстями вместе с пальцем Владимира Адольфовича, отхватив его, как топором. Поднялась ужасная паника, суета — запричитали женщины, только Владимир Адольфович держался необыкновенно мужественно, только и сказав: «Какой хороший был пальчик!» Ему залили йодом и перевязали руку и отправили в Тиберду, где оказали уже настоящую медицинскую помощь. В разгар паники я вдруг бросил взор на Джульбарса, который сидел рядом тише воды и с недоумением смотрел на все происходящее.
    Съемки нам пришлось заканчивать без режиссера...
    Это было в 1938 году зимой. А через три года летом началась война...
     
    В работе над книгой принимал участие Петр Шепотинник
    Спасибо журналу "Киноведческие записки"


    Источник: http://www.kinozapiski.ru/article/564/
    Категория: Операторское мастерство | Автор: Николай Прозоровский
    Просмотров: 3086
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Теория кино [16]
    Прочие статьи и информация по теории кино
    Режиссура [27]
    Теория и статьи по режиссуре
    Операторское мастерство [26]
    Теория и статьи по операторов
    Критика фильмов [6]
    Статьи о фильмах
    История кино [12]
    Воспоминания о прошлом, история документального кино
    Монтаж [5]
    Теория и статьи по монтажу



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz