Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО » Операторское мастерство

    Николай Прозоровский. Оператор на войне. Часть 4

    Николай Прозоровский
    Оператор на войне

    Часть 4

    Прежде чем поставить точку…
     
    И еще два сюжета, две истории из моей операторской жизни. Они относятся к времени работы в научно-популярном кино, в которое я пришел в трудные пятидесятые годы, и из которого я так впоследствии и «не вышел». Жаль, что ушел из художественного кино? Думаю, что любой оператор должен рано или поздно пройти или через документальный, или через научно-популярный кинематограф, ибо там он в гораздо большей степени, чем в кино игровом, чувствует себя первым — первопроходцем, первооткрывателем жизненного явления. Я бы даже сказал, его «первопостигателем» — да простят меня филологи за такой неологизм. А суть искусства везде одна — это, во-первых, творчество, то есть работа, во-вторых, — люди. А в-третьих, первое и второе всегда должны существовать в неразрывном единстве.
    Пусть заключительные страницы моих коротких заметок еще раз напомнят читателю об огромной любви к моей замечательной профессии, которой я старался служить, никогда «не прислуживаясь», и людям, которые ей отдают свои силы, нервы, а порой — как это ни тяжело сознавать — жизнь. Надеюсь, что, прочитав эти последние несколько страниц, вы поймете, что я имею в виду.
     
     
    «Самый, самый»
     
    Урал. Река Чусовая. 1949 г. Научно-популярный фильм, который мы снимаем, так и называется — «Урал».
    … Самый высокий в гряде останец торчал, как грязный палец зарытой в землю кисти таежного лешего—в стороне от сплошной стены скалистого берега реки, и был связан с этой стеной только узким перешейком, висящим над бездной глубиной метров в сто.
    На этом каменном мостике и крошечной верхней площадке останца ухитрились вырасти несколько чахлых лиственниц, которые, выкарабкавшись из тайги, цеплялись за еле видные трещины в голом камне. Вопрос — где должна находиться та, «единственная», «самая, самая» точка, с которой можно и нужно снять «неповторимый общий план настоящей тайги? Конечно же, на вершине этого останца, где же еще, как не там?.. Больше снимать неоткуда.
    Это только новичкам, впервые попавшим в тайгу, кажется, что снять общий план раскинувшейся на сотни верст бесконечной тайги просто. На самом деле, в тайге совсем не так легко найти точку с широким кругозором. Стволы ближайших деревьев перекрывают все вокруг, и тайга превращается в обыкновенную стену обыкновенного леса, какой можно снять где-нибудь под Москвой, доехав до Мытищ или Переделкина на электричке. Не зря считается, что лес или тайга — одна из самых трудных задач для оператора. Я, признаться, не слишком любил снимать лесную натуру, тем более, — тайгу. Постоянно ловишь себя на ощущении, что куда-то исчезает таежная многоплановость, пропадает на экране ощутимая в реальности грозная мощь бесконечной тайги. Рисунок переплетающихся ветвей теряет неповторимую таинственность. Горячие солнечные лучи поглощают туман, начисто разгоняя воздушную дымку, подчеркивающую глубину, а черные, тяжелые тени превращаются в бесформенные, плохо читающиеся провалы.
    И, что самое главное, становится совершенно непонятным, во имя какой цели предпринят многочасовой полет на самолете на тысячи километров, зачем потрачено столько усилий на преодоление бездорожья, топких вонючих болот, преграждающих путь к этой самой заветной тайге.
    И вот, наконец, все трое, покрытые засохшей коркой крови от бесчисленных укусов раздавленных комаров, слепней и прочей таежной нечисти, чертыхаясь, обливаясь потом, долго карабкавшись, втащили свои вымазанные в колючей хвое, сухих листьях и мхе тела на макушку этого проклятого останца, на маленькую площадку в несколько квадратных метров, откуда и открывался «единственный, неповторимый», «самый, самый» кадр.
    У подножья останца, возвышавшегося на две сотни метров, стремительно несла свои воды полноводная, чистая и прозрачная река Чусовая. Она беззвучно вырывалась из таежной чащи и, пробежав с полверсты по открытому плато, вновь тонула в хвойной заросли…
    … Вот это да! Во имя такой точки на самом деле стоило спорить с ребятами до хрипоты, доказывая необходимость покорения этой «неприступной» вершины, стоило, взвалив на плечи тяжеленный кофр с камерой, ринуться на штурм скалы.
    Здесь, на верхотуре, даже заядлые скептики Андрей и Паша, всегда доказывающие бесцельность лишних усилий, замерли, очарованные распахнувшимся взору пейзажем. Андрей молча стал устанавливать штатив на самом краешке площадки, словно желая доказать упрямому начальнику, что страх и лень ему неведомы и что точка действительно стоила затраченных усилий. Но и на этом крохотном пятачке все-таки надо было найти то самое, наиболее удобное для съемки место. Я, оставив Андрея с аппаратурой, полез через кусты к самой кромке останца, оценивая и композицию окружающего ландшафта, и форму деревьев, и блики отражающегося на ветвях солнца, и тональность, и перспективу, и еще десятки всяких деталей, без которых невозможно построить кадр. Описав полный круг, я вернулся к Андрею, который, обломив мешающие ветки, установил под камерой кофр с тем, чтобы было удобнее смотреть в визир. Одной рукой хватаюсь за крепкий ствол вызывающей доверие соседней лиственницы и уже наклоняюсь было к камере, как вдруг вижу растерянные и испуганные глаза Андрея. Он, крепко схватившись за штатив с камерой, вдруг начинает медленно сползать вниз, в бездонную глубину. Слышится какое-то подозрительное шуршание, затем треск, и я с ужасом начинаю понимать, что кусок скалы, на котором расположился Андрей, отделяется от основного тела останца. Судорожно хватаю Андрея за ватник и… в этот момент скала с грохотом обрушивается в бездну. Выход один: держать Андрея за рукав ватника, и я держу, чувствуя, что через мгновенье могу выпустить его из слабеющих рук или же потерять надежный ствол какого-то подвернувшегося под руку дерева, за который держусь сам, и тогда одна дорога—вниз, в черные бушующие воды. Тут Паша, к счастью, оказавшийся рядом, с побледневшим, перекошенным от страха лицом хватает одну ножку штатива и медленно тянет к себе Андрея, намертво вцепившегося в камеру. Последними усилиями мы втаскиваем Андрея на безопасный участок скалы и еще долго сидим, не в состоянии вымолвить слова. Самообладание вернулось не скоро. Как только мы приходим в себя, то начинаем исследовать край останца. Находим безопасное место. Опять устанавливаем камеру.
    «Самый, самый», неповторимый кадр все-таки снят!
     
    <…>
     
    Гимн кинокамере
     
    Он сияет на солнце как серебряный. Угловатый, тяжелый и капризный киносъемочный аппарат «Дебри», или — как мы говорим — камера.
    Божество, которому мы приносили в жертву нашу жизнь, нашу кровь и нервы каждый день, каждый час, каждую минуту. Источник бесчисленных трагедий и редких, коротких мгновений ослепительной радости.
    Она постоянно привлекает всеобщее внимание. Иногда это внимание неприкрыто, простодушно и по-ребячески наивно. Иногда оно маскируется деланным равнодушием и исполнено скрытого недоброжелательства. Особенно — со стороны людей, которых нам не надо снимать. Людей, старательно мешающих нашей работе.
    Когда я начинал, в двадцатые, тридцатые, я, пожалуй, не видел человека, искренне не желающего сниматься. Многие боялись кинокамеры, но в глубине души тянулись к ней, как кролик к удаву.
    Может, это скрытое желание бессмертия, даруемого кинематографом?
    Съемочная камера — таинственное существо, требовавшее от нас постоянной, неутомимой заботы. Ни одна, даже самая капризная женщина, не таит в себе столько вероломства и коварства. То, в самый нужный, критический момент она заест и подавится знаменитым «салатом». То засветит изображение, то начнет его качать и дергать. Песчинка или волосок, видимые только через сильную лупу, попав в ее чрево, приводят к непоправимой катастрофе, сводят на нет все наши усилия и надежды. Маленькая шайбочка или гаечка, отвинтившись на пол-оборота резьбы, ведут к краху.
    Мы носили это чудовище — кинокамеру — на руках десятки километров по ужасным, непролазным дорогам, обливаясь потом и проклиная кино.
    Мы карабкались с ней на вершины гор, на колосники домен и на мачты кораблей. Погружались в глубины океана. Выходили на плоскости фанерных бипланов, держась за расчалки. Баюкали ее на коленях, как ребенка, трясясь на дедовской телеге или в кузове грузовика. Ощущали каждый толчок на стыке железнодорожных рельс как удар по собственному сердцу.
    Вечерами, до глубокой ночи, когда вся группа уже отдыхала, предвкушая завтрашние сражения, мы ежедневно ласкали ее, чистили и смазывали. Лелеяли. Мы молились на нее.
    Ее блестящий, стеклянный глаз одинаково бесстрастно взирал на величайшие человеческие трагедии и на величайшие открытия. Это о ней Маяковский должен был сказать: «как единый глаз глядящего на мир человека».
    Нас не станет. О нас забудут. Но отпечаток нашей жизни и борьбы останется, как следы динозавров остались на окаменевшей, сохранившей их на миллионы лет земле…
    … Каждый день после съемки, забившись в пыльный, тесный и душный шкаф гостиничного номера, заткнув и занавесив все щели, или же — скорчившись в спальном мешке, или же — засунув руки в мешок для перезарядки, наощупь разрядив кассеты и зарядив чистую пленку как пулеметную ленту, мы отрывали от конца каждого ролика снятой пленки «пробы» — кусочки длиной в 10–15 сантиметров и проявляли их, чтобы с надеждой взглянуть на маленькое изображение на кадриках. На запечатленное в негативе изображение нашей мечты, нашего видения мира.
    В те незапамятные времена, в годы ручной проявки, неожиданностей было масса. Пленка попадала в темное, сырое, еле освещенное помещение в руки главному волшебнику — проявщику. Намотав ее на тяжелые, грязноватые деревянные рамы, он начинал колдовать при темно-зеленом свете, на глаз решая, нужно ли заканчивать проявку или можно еще чуть-чуть «потянуть» негатив.
    И от этого «чуть-чуть», как и во всяком искусстве, часто зависел результат нашей работы. Потом, обливая вонючим проявителем свой резиновый фартук, волшебник перебрасывал рамы с драгоценным материалом в еще более грязные деревянные ванны с фиксажем. Отфиксировав негатив, он выбрасывал рамы через люк в уже освещенное помещение и там, промыв их прозрачной водой, вручную наматывал на огромный барабан из тонких деревянных брусьев. На этом его волшебство кончалось. Но не кончались наши муки ожидания.  И сейчас, когда весь процесс проявки пленки автоматизирован, эти муки облегчить не может никакой, даже самый наиразумный механизм.
    Какое-то подобие покоя наступало лишь после просмотра материала на экране, когда можно выпрямиться, глубоко вздохнуть и выслушивать поздравления или ловить хмурые взгляды режиссера.
    Но все же самыми строгими и справедливыми судьями нашей работы мы считали киномехаников. Когда из будки слышались перекрывающие стрекот проекционного аппарата реплики: «Сильно!», «Мировые кадры!» или «Во дает!», — это значило, что твоя работа удалась. Но это совсем не значило, что удалась картина.
    И опять тревога овладевала нами с новой силой.
     
    В работе над книгой принимал участие Петр Шепотинник
    Спасибо журналу "Киноведческие записки"

     



    Источник: http://www.kinozapiski.ru/article/375/
    Категория: Операторское мастерство | Автор: Николай Прозоровский
    Просмотров: 2560 | Комментарии: 1
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Теория кино [16]
    Прочие статьи и информация по теории кино
    Режиссура [27]
    Теория и статьи по режиссуре
    Операторское мастерство [26]
    Теория и статьи по операторов
    Критика фильмов [6]
    Статьи о фильмах
    История кино [12]
    Воспоминания о прошлом, история документального кино
    Монтаж [5]
    Теория и статьи по монтажу



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz