Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО » История кино

    Воспоминания о занятиях в режиссерской мастерской С. Эйзенштейна

    Михаил ВИНЯРСКИЙ Григорий ЛИПШИЦ
    "Воспоминания о занятиях в режиссерской мастерской С. Эйзенштейна"

    Лучшие годы нашей жизни. Воспоминания о занятиях в режиссерской мастерской Сергея Эйзенштейна

    Ниже публикуются воспоминания о Сергее Михайловиче Эйзенштейне кинорежиссеров Михаила Борисовича Винярского (1912–1977) и Григория Иосифовича Липшица (1911–1979). Оба они—выпускники режиссерского факультета ВГИКа 1936 года. Оба считали себя учениками Сергея Михайловича.

    кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, киноискусство, кино пленка, эйзенштейн просматривает пленку отснятого материала, кино монтажЭйзенштейн не набирал этот курс—он в это время был в Мексике. Он начал преподавать на нем осенью 1932 года. Недавно опубликована его лекция (или, лучше сказать, беседа со студентами), где он дает характеристики своим подопечным по окончании ими четвертого курса. Там фигурирует Винярский, но нет Липшица. Впрочем, в конце беседы Учитель замечает: «Я не берусь говорить о товарищах, которые у нас были недолго, так как надо говорить глубоко и ответственно»[1].

    В сборнике «Эйзенштейн в воспоминаниях современников» напечатан короткий текст воспоминаний выпускника этой мастерской Николая Левицкого «Штрихи к портрету», который пишет: «После окончании последнего семестра мы, его ученики,—Олег Павленко, Константин Пипинашвили, Николай Маслов, Михаил Винярский, Натан Любошиц, Федор Филиппов, Виктор Невежин, Леонид Альцев, Михаил Величко, Валентин Кадочников, Григорий Липшиц, Мария Пугачевская, Елена Скачко, Уруймагов, Герберт Маршалл, Николай Левицкий и еще трое (не могу вспомнить)—собрались в "комнате режиссуры” на втором этаже "Яра”, очень возбужденные, даже радостные, что наконец-то закончилась учеба, и грустные оттого, что придется расстаться со своим дорогим учителем, с которым были долгие годы учения»[2].

    В списке Левицкого фигурирует загадочный Уруймагов, сведений о котором не удается разыскать (впрочем, и в беседе Эйзенштейна упоминается некий Цой, о котором можно сказать то же самое).

    Левицкий не упоминает среди учеников Эйзенштейна Киру Андроникашвили, сестру Наты Вачнадзе и жену Бориса Пильняка. Однако это можно списать и на цензуру: мало того, что Пильняк был расстрелян, так и она отсидела долгие годы в лагерях как «жена изменника родины».

    Простая бюрократическая процедура—определить формально список студентов мастерской, которую вел Эйзенштейн с 1932 года по 1936, наталкивается на заметные трудности. Не сохранились многие документы... На память не во всем можно полагаться…

    И все-таки учеником считается не тот, кто являлся им по документам, а тот, кто сохранил в памяти благодарность Учителю. Так что оба участника беседы, записанной Ефимом Левиным—и М.Б.Винярский, и Г.И.Липшиц—с полным правом—считали годы пребывания во ВГИКе, когда видели и слышали там Сергея Михайловича, «лучшими годами своей жизни».

    По всей видимости, диалог Винярский—Липшиц должен был войти в состав сборника «Эйзенштейн в воспоминаниях современников» (составитель его—Р.Н.Юренев—приносит «глубокую благодарность» E.С.Левину, «помогавшему составителю»3), но объем книги не позволил сделать это.

    Думается, публикация этого материала существенно углубит понимание условий, в которых пришлось работать Эйзенштейну по возращении на родину, и позволит существенно расширить представления о человеческих качествах людей 30-х годов—предвоенного поколения.
    Владимир Забродин

    Михаил Винярский: Когда мы встречаемся со своими однокурсниками—а их, увы, осталось немного,—то вспоминаем, как водится, студенческие годы, и первое имя, которое мы произносим,— это имя нашего дорогого незабываемого мастера. Мы говорим о нем снова и снова, и многих лет словно не бывало: Сергей Михайлович вновь с нами, с нами его улыбка, смех, его шутки, часто безжалостные, его голос… Выходят тома его сочинений[1], мы читаем их со странным чувством: все это нам знакомо, почти все. Это было с нами, мы слушали эти лекции, многие мысли, вошедшие в статьи, он впервые излагал нам, проверял на нас, и в то же время мы понимаем, как мало почерпнули тогда от Учителя и как много он дает и сегодня всем, кто хочет и способен учиться. И о чем бы мы ни говорили, встречаясь с вгиковцами тридцатых и сороковых годов—студентами Эйзенштейна,—разговор заканчивается одним и тем же признанием: всякое было в нашей жизни, и плохое, и хорошее, но самые лучшие годы—это годы, проведенные рядом с нашим любимым педагогом, это годы учебы у Эйзенштейна.

    Григорий Липшиц: Помню, как мы его встречали на вокзале. Он ехал из Сочи, где был на курорте,—отдыхал после заграничной поездки[2]. Для нас, студентов первого курса, он был чем-то вроде бога, слава его была огромна.

    Мы в 1931 году поступили в институт на курс Льва Владимировича Кулешова. Но было нас очень много, человек, наверное, пятьдесят. И в начале 1932 года прошел слух, что нас будут делить на две группы и что вторую возьмет Эйзенштейн, когда вернется из Мексики. Многие сразу записались во вторую группу, хотя мы ничего не имели против Льва Владимировича.

    Но Эйзенштейн притягивал необычайно. Магию этого имени трудно даже передать, сейчас не объяснишь, что значило для нас присутствие гениального режиссера, живого классика среди нас.

    М.В.: Мы приехали на Курский вокзал взволнованные, с цветами и лозунгом, который наделал нам хлопот. Перед этим как раз вышла статья Сталина о шести условиях—по колхозным проблемам. Мы написали на большом листе: «Седьмое условие—учиться и любить кино». Эйзенштейн был тронут.

    кинорежиссер сергей эйзенштейнМы удивились, как просто он держался, никакой позы, декламации, словно он не придавал значения своему имени. Выглядел он хорошо, шутил. Мы были очарованы. В первые дни нового учебного года много было суматохи, беготни, и вдруг—партийное собрание. Тогда проходила чистка партии, и вот нашего студента Альцева[3] обвинили в том, что он не пресек вольномыслия и допустил лозунг о седьмом условии. Это, мол, непозволительно—сравнивать величайшего гения человечества с Эйзенштейном и так далее. Альцев совершенно растерялся и не мог ничего ответить на это нелепейшее обвинение.

    Эйзенштейн был на собрании, сидел в первом ряду, красный, как кумач, еле сдерживался. Мы боялись, что он выступит и что-нибудь не то скажет, ведь он только что вернулся и мог не знать всех тонкостей наступившего нелегкого времени. Я выступил и сказал примерно следующее: я не коммунист, но тоже встречал Эйзенштейна с лозунгом и не понимаю, что здесь плохого, я не думал сравнивать режиссера со Сталиным. Словом, пытался объяснить, в чем дело, и закончил так: могу вас всех уверить, что мы встречали и будем встречать Эйзенштейна цветами и провожать тоже. Здесь Сергей Михайлович сказал: «Когда я помру? Ведь цветами провожают покойников!» Я смутился, но сказал: «Нет, пока вы живы. На вас собрание производит, видимо, не очень пpиятное впечатление, но вспомните любимую присказку Маркса и Энгельса: ты хорошо роешь, старый крот, давайте же делать свое дело!» Многие были возмущены, а многие аплодировали. Это собрание дало Эйзенштейну многое. Но о нем он не вспоминал.

    Г.Л.: Когда начались занятия, Эйзенштейн сразу выяснил у нас, кто мы и откуда. Курс наш был рабоче-крестьянский. Мы с Мишей пришли в институт после одесского рабфака. Я работал на заводе литейщиком и по путевке комсомола поехал во ВГИК. Знал и умел я, как и другие, мало, но что было характерно для Эйзенштейна? Он никогда не подавлял своими знаниями. Он вселял в нас уверенность, что мы всё сумеем понять, если будем работать, как надо, что мы с ним можем сравниться. Он разжигал в нас жажду знаний и говорил: вы будете делать фильмы лучше, чем я! Надо только развить и сберечь свою индивидуальность. Эйзенштейн в конце курса давал каждому студенту характеристику.

    М.В.: Мне он написал следующее: «Если Винярскому удастся сберечь свою индивидуальность, то, возможно, он создаст что-то интересное. Если же он на этом мощном дубе (имелся в виду Довженко, с которым я очень сблизился после того, как был у него на практике на «Аэрограде»[4]) совьет себе гнездышко и будет там жить, то творчески он будет прозябать».

    Г.Л.: Жили мы дружно и весело, царила атмосфера поиска, мы любили шутку, розыгрыши. Эйзенштейн поддерживал наше увлечение физкультурой, спортом, ценил силу и ловкость и не делал мне замечаний, когда я на свое место шел по партам на руках. На очередной чистке все студенты за него стали горой. Эйзенштейн тоже выступил, багровый от гнева, и сказал: «Здесь говорили о моем происхождении и партийной принадлежности. Да, я не пролетарского происхождения и беспартийный. Но с белой сволочью я воевал! Я еще не одним фильмом попытаюсь показать тем, кто сомневается, мою партийную принадлежность»[5].

    М.В.: К работе в институте он относился удивительно добросовестно, следил за учебой каждого студента, старался всячески помогать. Он первый ввел новое правило—студенческую практику на съемках картин мастеров. Это было замечательно! Эйзенштейн писал записки режиссерам с просьбой взять студента такого-то на практику, и ему, конечно, никто не отказывал. Роль это сыграло для нас огромную. У меня хранилась его записка к Довженко: «Дорогой Сашко! Посылаю к тебе одного из своих эйзенщенят. Он безусловно одарен. Прошу любить-жаловать, но будь бдителен: он не без остапбендеризма. Твой Сергей». Он старался, чтобы студенческие работы были известны в институте.

    Г.Л.: После второго курса мы устроили выставку студенческих работ. Каждому было дано задание—построить макет декорации разработанной им сцены. Мы делали встречу Вотрэна с Растиньяком[6]. Собралось 30–35 макетов, были там очень интересные, Эйзенштейн одобрил. Нам дали комнату, которую мы тут же оформили как «комнату раскопок»—мол, что найдут в институте через тысячу лет. Мы приготовили много смешных экспонатов, в том числе и огромный череп Эйзенштейна. Он его увидел и хохотал до слез, просил не разрушать экспозицию, приводил иностранцев, гостивших у него, показывал им и смеялся от души, объясняя, почему на стенде—палка Юлия Цезаря (мы работали над отрывком из пьесы[7]), разбитый фонарь (волшебный фонарь Афанасия Кирхера по Шипулинскому[8]). В такого рода вещах Эйзенштейн тоже видел часть педагогического процесса. Довженко о нас говорил, что мы люди с высшим образованием без среднего. Эйзенштейн тоже это понимал, но никогда не упрекал, он ненавидел лишь лень, верхоглядство, самомнение. Он стремился, чтобы учиться нам было весело и интересно.

    Никогда он не отделялся от студентов. Вечер в институте—он на вечере, и не сидит в сторонке важно, а среди нас: шутит, танцует, веселится от души.

    М.В.: Помню один вечер, на котором он нас всех удивил. Мы были уверены, что он все знает и умеет, но не подозревали, что он—отличный танцор. И вдруг он идет танцевать со знаменитой тогда Сильвией Чен[9]. И как танцует! Все расступились, стали кругом, а он танцует, тонко, без пошлости стилизуя танец под негритянский. Вот это было зрелище! Все долго аплодировали. А тогда шли бурные дискуссии, на которых танцы решительно осуждались как буржуазный пережиток. Эйзенштейн дал образное выражение танца, его душу, так сказать.

    Г.Л.: В тот вечер мы уединились в кабинете заместителя директора по хозяйственной части Осипова, чтобы отдохнуть и поболтать. Были Кадочников[10], Павленко[11], Кузнецов[12], Кишмишев[13], еще кто-то, появилось вино.

    Сергей Михайлович вообще не пил никогда, но тут мы упросили его, он смочил губы в вине, тут же стал розовый, отодвинул рюмку и больше к ней не прикасался. Разговор был общим, и что характерно—Эйзенштейн, умевший и любивший поговорить, любил и слушать, не старался быть в центре разговора, а когда говорил, не ораторствовал, не поучал. Однако его слова надолго оставались в памяти.

    Помню, после вечера мы, как всегда, провожали его до остановки. Как сейчас вижу его в сером костюме, плащ переброшен через руку, волосы лохматит ветер. Я еще тогда, во время разговора, подумал: какие у него добрые глаза. Он к людям относился с доверием, хотя не раз его доверие обманывали. Он был добрый человек. Вот один случай. Провожали мы его как-то раз после лекций к остановке «Бега»[14]. Было это, кажется, в 1932 году, тогда в «Колизее» с огромным успехом в течение года шла «Путевка в жизнь» Экка[15]. На остановке к нам подошли ребята-беспризорники—тогда они еще встречались на улицах—и попросили у Эйзенштейна денег, приняв его, видимо, за иностранца. Увлеченный разговором, Эйзенштейн не обратил на них внимания. Ребята снова к нему обратились. Тогда он жестом подозвал их к себе, наклонился к ним и заговорщицки сказал: «Идите, ребята, к дяде Экку, он на вас много заработал». Те опешили, мы рассмеялись, а Эйзенштейн вынул деньги и дал им, не помню, сколько.

    М.В.: Он интересно строил занятия. Много внимания уделял на первых курсах биомеханике, внося в нее свои элементы[16]. Преподавать ее пригласил Зосиму Павловича Злобина[17], известного мейерхольдовца. Часто приходил на занятия, смотрел, иногда сам показывал, например, как движется Поль Робсон[18]. Давал Злобину специальные задания для нас, указывая, на что делать акцент. В обязательном порядке мы смотрели все спектакли театра Мейерхольда, некоторые по нескольку раз. Ценил Эйзенштейн и театр Революции[19], мы его тоже хорошо знали. Вообще Эйзенштейн требовал, чтобы мы знали все театры, и Малый, и MХАТ, хотя многое в их практике он не принимал и часто на лекциях отмечал это, но уважительно. Он часто рассказывал нам о Чаплине, о том, что он одну маленькую сцену, точнее, последний кадр «Огней большого города», снимал две недели. Девушка спрашивает: «Это вы?» Чарли отвечал: «Это не я». Снимал много раз. Чаплин нервничал, актриса плакала, говорила ему: «Вы не знаете, чего хотите».

    «Я знаю,—отвечал Чаплин,—но не могу сделать». Наконец, он от бессилия и злости тоже расплакался! Потом вдруг: «Знаю, знаю! Я не должен говорить: "Нет, это не я”,—я вообще ничего не должен говорить!» И проиграл эту сцену по-новому, она получилась и была снята такой, какой мы ее видим в фильме. Эйзенштейн перед нами все это словно разыгрывал.

    Г.Л.: Сергей Михайлович много рассказывал нам о своем замысле комедии «МММ»[20] и вообще о комедии. Жаль, что он ее не поставил. Он учил нас, что первое впечатление имеет огромное значение для художника, особенно для комедиографа. Приведу пример. На Первом съезде писателей21, куда мастер достал нам несколько гостевых билетов, во время перерыва кто-то громко крикнул: «Сергей!» Сергей Михайлович оглянулся и увидел Натана Зархи[22], которой через головы из другого конца коридора снова крикнул: «Сергей!»—«Что?»—спросил Сергей Михайлович. «Есть тема!»—«Какая?»—«Человеку при жизни поставили памятник!»—«Беру!»—сразу же ответил Эйзенштейн, и глаза его заблестели[23]. Он говорил не раз, что те образы, картины, идеи, которые возникают у художника в самом начале, очень важны, хотя они могут и не войти в картину. Он учил нас сразу откликаться на впечатления жизни, развивать фантазию, память. Учил подмечать смешное, нелепое, особенно те случаи, к которым можно отнести слова Ленина «по форме верно, а по существу издевательство». Он привел такой пример (при этом сказал: «Не для стенограммы»).

    На магазине огромный плакат: «Социализм—это учет»,—а внизу, на дверях—огромный замок и объявление: «Ввиду учета магазин не работает». Чувству юмора он придавал большое значение, любил острое слово и сам рассыпал остроты, причем повредил себе многими высказываниями, потому что не щадил тупость, посредственность, бездарность, подхалимство, в том числе и у чиновников, какие бы посты они ни занимали. Но настоящих людей он любил, поддерживал, ободрял, выступал в печати, на обсуждениях. Яркий пример—братья Васильевы, его ученики по инструкторско-исследовательской мастерской[24]. Ведь с «Чапаевым» поначалу было не все так гладко, как теперь может показаться.

    М.В.: Мы присутствовали на первом просмотре «Чапаева». Вот как было дело. Тогда еще не существовал Дом кино. Все просмотры для кинематографистов проходили в кинотеатре «Ударник». В тот вечер должны были показать «Веселых ребят». Когда мы спросили мнение Эйзенштейна о картине, он замялся, а потом сказал, что смотреть ее не советует[25]. Он был огорчен, что Александров пошел по этому пути. Однако мы пришли на просмотр. Кинотеатр полон, о фильме уже много говорили. Но выходит начальник главка Усиевич[26] и объявляет, что «Веселых ребят» показывать не будут, так как картина еще не вышла из лаборатории,—нелепое для кинематографистов объяснение (если картина еще в лаборатории, как можно назначать просмотр?). Но, продолжает Усиевич, ленинградцы привезли свою новую картину, давайте ее посмотрим. «А какая картина?»—кричат ему. Он отвечает: «Чапаев». «А, снова гражданская война!»—слышны голоса. И многие стали уходить. Осталась примерно половина зала, и начался просмотр. Принята была картина обычно, спокойно, все мирно разошлись, никакой сенсации не было и не предвиделось.

    На следующий день в «Известиях» Хрисанф Херсонский фильм обругал[27], а потом сразу в «Правде» передовая статья—«"Чапаева” посмотрит вся страна»[28]. И на первых же просмотрах громадный зрительский успех.

    Эйзенштейн, который из-за «Веселых ребят» не был на первом просмотре картины, привез ее в институт и посмотрел с нами. На лекции он подробно проанализировал фильм, пригласив режиссеров, которые рассказали много интересного. Эйзенштейн объяснил, какие традиции «Броненосца» развивает «Чапаев», в чем режиссеры пошли дальше, в чем их новаторство. Многие его мысли мы прочли вскоре в рецензии на фильм, которая называлась «Наконец!»[29] Васильевы рассказали, что у них была сцена, когда денщик стоит перед полковником Бородиным со связанными руками, полковник что-то роняет на пол, и слуга машинально пытается поднять это с пола. Мы эта выбросили, сказали Васильевы. Правильно, заметил Эйзенштейн, это перебор. Так шло обсуждение фильма, давшее нам очень много. Эйзенштейн всячески поддерживал Васильевых, гордился ими.

    Г.Л.: А они говорили: если бы не он, нас бы не было.

    М.В.: Из мемуаров известно, как Эйзенштейн относился к Мейерхольду[30]. Для него это был подлинно революционный художник, открыватель новых земель, создатель социалистического театра, учитель. Эйзенштейн тяжело переживал страшные события жизни Мейерхольда, бывал у него в трудные для того дни. Мейерхольд позвонил Довженко и пригласил его на последний спектакль, было уже известно, что есть приказ о закрытии театра[31]. Я в это время был у Довженко, и он сказал, что возьмет меня с собой. «Тяжело идти, как на похороны, но нельзя отказать»,—с болью сказал Довженко. Зал был переполнен. Я увидел почти всех подлинных друзей Мейерхольда, актеров разных театров—вся Москва пришла выразить свое отношение к режиссеру. Мы сели рядом с Эйзенштейном и Штраухом[32].

    О спектакле—шла «Дама с камелиями» —говорить не буду, о нем много написано. Овация была неслыханной. Дали занавес. Я посмотрел на Довженко: он сидел, опустив голову, крепко сжав губы. А Эйзенштейн плакал.

    Я видел его слезы впервые. Как-то мы на лекции его спросили, умеет ли он плакать. Он тогда отшутился, а теперь я видел его слезы, которых он не скрывал[33]. Он не аплодировал—ведь и он себя чувствовал на похоронах.

    Любовь к Мейерхольду он пронес через всю жизнь и оказался прав в своей оценке творчества учителя. Это всем—отличный урок.

    Г.Л.: По примеру Мейерхольда Эйзенштейн ввел открытые показы спектаклей своего курса. К нам приезжали кинематографисты, работники театра, часто бывали иностранцы. Помню, мы сдавали отрывок из «Юлия Цезаря» Шекспира—сцену убийства. Приехала группа французов с сенатором во главе. Эйзенштейн к ним подошел, поговорил, а потом начался показ. Причем наш мастер никогда не устраивал парада, все шло, как обычно, но он внимательно следил за реакцией зрителей.

    Еще одно новшество—Эйзенштейн ввел обязательные макеты и то, что теперь называется монтажной карточкой или мизанкадром. Он ввел в практику выставку студенческих работ в новооткрытом Доме кино[34]. Первая такая выставка состоялась в июне 1934 года, мы показали разработки «Юлия Цезаря». Там были планировки, макеты, режиссерские сценарии, раскадровки с текстами. Герберт Маршалл[35], который учился с нами, увез наши раскадровки и другие материалы в Англию и там тоже устроил выставку, которая произвела большое впечатление. После войны нам привезли зарубежные режиссерские сценарии и разработки и показали как великое новшество. Это была копия того, что мы делали на студенческой скамье. Эйзенштейн учил нас рисовать кадр, делать наброски, которые потом можно изменить. На одной лекции в 1933 году он объяснил, что такое мизанкадр, и сказал: «Будьте свидетелями, родился новый термин!» До сих пор помню его голос: «Ударный момент в мизансцене перекладывается в мизанкадр, как крупный план».

    кинорежиссер сергей эйзенштейнМногoe, очень многое вошло в практику кино из того, что было Эйзенштейном найдено в институте, об этом мало кто знает. Что ж, пусть так, зато дело сделано. Ведь это Эйзенштейн первый стал приглашать на лекции актеров, и они играли отрывки из своих спектаклей и потом принимали участие в анализе. Это была незаменимая школа. Особенно часто бывали у нас Юдифь Глизep[36] и Максим Штраух. Мы разбирали отрывки из их спектаклей—«Улица радости»[37], например. Эйзенштейн старался, чтобы мы видели все этапы процесса. Он просил актеров рассказывать о том, как они работали над ролью, над отрывком, какие варианты отбрасывали, почему остановились на этом, а не на другом. Словом, он разворачивал перед нами весь процесс творчества. Эти занятия проходили в спортзале института, где было много места. К нам на занятия приходили режиссеры, актеры, искусствоведы. Помню Роома[38], Столпера[39], Дзигана[40], Барнета[41], Тарабукина[42], Федорова-Давыдова[43], Григорьева[44], Оболенского[45], Юдина[46] и других.

    А как он готовился к лекциям! Мы бывали у него дома, еще в комнатке на Чистых прудах[47], где негде было повернуться от книг. Однажды я принес ему подарок от своего отца—белую платяную щетку с черными буквами посвящения. Сергей Михайлович работал за столом. Я увидел, что он разрабатывает задание, которое дал нам. Заметив мое удивление, он сказал:

    «Ты думаешь, это так легко, фокусы?» Я ответил, что его лекции кажутся импровизациями. «Нет, сижу, готовлюсь, по шесть, по восемь часов».

    Эйзенштейн старался вводить нас в среду кинематографистов. Всех привел на Всесоюзное совещание по художественной кинематографии 1935 года[48]. Как-то мы загорелись идеей построить в районе Адлера наш советский Голливуд. Тогда такие замыслы были в моде. Эйзенштейн поддержал нашу идею. Мы ночами чертили, планировали, рисовали. Составили проект, все как надо. Эйзенштейн посмотрел и говорит: «Идите к Шумяцкому[49], покажите ему». Мы пошли в главк и перед столом секретарши разложили на полу замечательный проект. Секретарша обещала доложить тогдашнему руководителю кинематографии. На том дело и кончилось. Эйзенштейн, конечно, заранее это предвидел, но не стал нас отговаривать, гасить наш энтузиазм.

    А работа над проектом была для нас своеобразным учебным заданием: нам пришлось продумать многие новые проблемы, прочесть массу литературы, познакомиться с новым материалом—словом, занятие пошло нам на пользу.

    М.В.: Xoчу добавить несколько слов о том значении, которое придавал Эйзенштейн театру в процессе нашего обучения. То, что мы смотрели все интересные спектакли, само собой понятно. Мы обсуждали их—мейерхольдовские «33 обморока» [50], «Даму с камелиями», «Лес» [51], мы ходили к Мейерхольду на репетиции, где собиралась часто вся театральная Москва, и какая это была для нас школа! Кто не присутствовал на репетициях великого режиссера, тот не знает в полном объеме, что такое Мейерхольд и что такое его театр. Эйзенштейн повел нас на спектакль «Улица радости» в театре Революции. Потом мы его обсудили с участием Глизер и Штрауха. Но мало этого. Сергей Михайлович дал нам задание: написать продолжение пьесы—что будет дальше с героями? И обосновать, и рассказать, как это нужно ставить. Эйзенштейн все время искал новые формы занятий, чтобы мы и усвоили как можно больше, и полнее раскрылись. Он подробно анализировал на лекциях свои фильмы, часто обращался к творчеству Пудовкина, много говорил о Довженко, о Кулешове. Помню, две лекции мы посвятили подробному разбору «Потомка Чингис-хана» [52].

    Эйзенштейн никогда не кривил душой, не боялся кого-либо обидеть или перехвалить. Ему важно было выяснить истину, показать нам, в чем, по его мнению, достоинства и недостатки картины. Он был требовательным критиком и к другим, и к себе.

    Помню его анализ «Старого и нового». Он говорил, что сознательно делал экспериментальный фильм, хотел исследовать, как крестьянин, вчера еще темный и забитый, становится хозяином земли. В конце он самокритично сказал—нам всем это страшно понравилось и поразило прямотой и откровенностью: «Так как я всю жизнь был далек oт села, не знал его, а знал через молочницу, которая приносила молоко, то это не моя тема» [53]. После просмотра «Вива, Вилья!» [54] много говорил об этой картине, рассказывал о своем мексиканском неосуществленном фильме, видно было, какая для него это трагедия. Он не рвал на себе волосы, говорил часто в шутливом тоне, но боль свою скрыть не мог. Это вообще для него очень характерно: как бы его ни ругали, ни поносили, особенно во второй половине тридцатых годов и позднее, после запрещения второй серии «Грозного» [55], Эйзенштейн делал вид, что это его не трогает, не поддавался на людях унынию, не жаловался на судьбу, а работал, работал. Мы страшно за него переживали, просто передать трудно, как мы  за него болели. Ведь жизнь его проходила перед нами, мы всё видели, хотя и не всё тогда понимали. Но мы видели главное: «Учителю трудно, он может делать необозримо много, а нет условий для настоящей работы». Когда он начал ставить «Бежин луг», все обрадовались, и он тоже повеселел. Но снова—трагедия: несправедливые обвинения и разгромная критика[56].

    Г.Л.: Да, жизнь его была нелегкая, но он не унывал, не хныкал и пессимистом не стал. Он сознавал свое значение и место в истории кино. По влиянию на современников никто из кинематографистов не может с ним сравниться. На Первом съезде Союза кинематографистов[57]  было много его учеников, мы собрались вместе, побывали на могиле Учителя, потом собрались еще раз в Грузии, вспомнили институт, рассказывали о себе. Что нас объединяет, таких разных, много лет не встречавшихся?—Это…

    М.В.: …Эйзенштейн, память о нем, то, что он в нас вложил.

    Г.Л.: Это в нас останется, пока мы живы. Он воздействовал на нас своим человеческим обаянием и чистотой своего облика, принципиальностью. Он не гнался за чинами, не стремился к деньгам, к наградам, к власти. А если получал возможность влиять на дела кино—когда стал перед войной ненадолго художественным руководителем «Мосфильма» [58]—то старался помогать талантливым людям. Жил он скромно, не нуждался, конечно, но и тугой мошной не обладал. Вообще деньги, по-моему, для него немного значили. Он их тратил в основном на книги, в особенности любил редкие, на картины, собирал антиквариат. В сороковые годы, когда обучение в институте было еще платным, он платил за обучение нескольких своих студентов. Никто об этом не знал, кроме бухгалтерии, только после его смерти открылось. Перед войной у него появилась машина с шофером, «эмка»—после «Невского», очевидно. Что с ней потом стало, не знаю. Мы тогда уже кончили институт, встречались редко, работали на студиях, но он постоянно интересовался, как идут наши дела. Приедешь в Москву, непременно первым делом на Потылиху, к Сергею Михайловичу.

    М.В.: Он всегда поддерживал в нас бодрость духа. Теперь я пони маю, что и на лекциях он тоже старался преподносить нам матери ал так, чтобы не засушивать нас, а будить фантазию, веру в себя и уме ние работать весело.

    Именно так! Учеба, работа над фильмом, по его словам, должна приносить радость. Мы видели, что для него преподавание—удовольствие, и учение для нас было удовольствием. Он как бы играл, увлекая нас. Он был словно фокусник на лекциях, не только в словах, но и в жестах. Помнишь, Гриша? Рисунок он делал одним росчерком, и возникал образ, типичный только для него.

    Г.Л.: Еще бы не помнить! Я страшно ему завидовал: умеет же! Когда кто-то отвечал скучно, он не перебивал, а незаметно для отвечающего показывал нам такую пантомиму: «тянул» изо рта длинную ленту-зевок, потом «перерезал» ее пальцами, как ножницами, «сворачивал» и клал в карман.

    Мы давились от смеха.

    М.В.: Иногда мы сидели шесть, восемь часов подряд, и никто не уходил, даже заядлые курильщики стонали, но терпели. Все серьезное он перемежал юмором, усталости мы не чувствовали. Мы рты открывали, когда он начинал с точки зрения киновыразительности анализировать картины Сурикова, Репина, Эль Греко, Леонардо, Серова[59]. Эйзенштейн приглашал на лекции Ивана Александровича Аксенова[60] , тот рассказывал о елизаветинской драме, о Шекспире. Приглашал Тарабукина, специалиста по изобразительному искусству. Эйзенштейн хотел, чтобы мы были знакомы с разными точками зрения, могли сопоставлять и выбирать. Он не стремился к тому, чтобы мы на все смотрели его глазами.

    Г.Л.: Наоборот, он приучал нас к самостоятельности во всем. Ненавидел иждивенчество.

    М.В.: Когда мы изучали биомеханику, то я был старостой. Все хозяйство курса лежало на мне, костюмы, снаряды, приспособления. Мы все обеспечивали сами.

    Г.Л.: Эйзенштейн добивался, чтобы у каждого из нас было свое художественное видение. Вспоминаю разговоры об этом, связанные с Мэй Ланьфаном. Тогда знаменитый китайский актер приехал в Москву со своей труппой[61]. Никто его не знал, а Сергей Михайлович был знатоком китайского и японского театров, и ему поручили встречать актера и быть его гидом. И вот однажды, это было в 1935 году, в павильоне я снимал курсовую работу по сценарию Ростислава Николаевича Юренева[62], тогда студента сценарного факультета. Вдруг входит группа людей. Останавливается вдалеке. Продолжаю свое дело. Смотрю—идет ко мне Мастер с китайцем. Знакомит, представляет меня, потом представляет гостя. Пожимаем руки, раскланиваемся, я возвращаюсь к аппарату, гости смотрят. На следующий день Эйзенштейн мне говорит шутливо: «Теперь ты не должен мыть руку, ведь на ней пожатие Мэя, а он в Китае считается святым человеком и его пожатие надо передавать другим, как святыню. Такой у них обычай». Мэй Ланьфан даже жил отдельно от своих актеров, так полагалось святому. Эйзенштейн провел с ним много времени, подружился и написал статью об актере—«Чародею Грушевого Сада» [63]

    кинорежиссер Сергей ЭйзенштейнА на лекции, объясняя особенности искусства китайского актера и театра, говорил, что нужно уметь видеть мир по-своему, оригинально, но всегда содержательно, социально насыщенно, и вырабатывать свою художественную форму, работать в своем ключе. Главное—это принцип творчества. Если он есть, надо искать выразительную форму, но не успокаиваться, если нашел: радуйся, но не очень, потому что это наверняка уже когда-то было! Ищи дальше. Об этом он часто говорил не только на лекциях. Мы бывали у него дома, он показывал заготовки к лекциям, множество рисунков, из которых выбирался один.

    Эйзенштейн приучал нас мыслить пластически, линией, цветом, объяснял, что такое масса движения в кадре на большом количестве примеров из кино, живописи, скульптуры. И всегда он раскрывал индивидуальность художника, подчеркивая его своеобразие. Любил анализировать карикатуры, дружеские шаржи. В те годы почему-то было много банкетов по любому поводу. На столах обычно—вино и коврижки. Эйзенштейн, хотя и не пил, всегда был с курсом. Бывали с нами и другие педагоги. На одном банкете, помню, мы смеялись над дружеским шаржем Вали Кадочникова: он на листе ватмана метров пять-шесть нарисовал Мастера в виде наседки, а из яиц «вылупливается» наша группа.

    М.В.: Он, с его фантастической, небывалой памятью, помнил о нас все.

    Уже после окончания института при встрече спрашивал: «Как дела, Бальзачок?» Он прозвал меня так еще на первом курсе за мое увлечение Бальзаком. «Неужели и у Бальзачка нет вопросов?»—спрашивал он в конце лекции: я страшно любил задавать вопросы. К тому же я заметил, что они ему нужны для его метода ведения лекции, который он называл сократическим: вопросы и ответы развивали нужную мысль, превращали лекцию в живую беседу. Он стремился к тому, чтобы мы не только все время следили за его мыслью, но и участвовали в ее движении, думали параллельно с ним. Это было, скажу я вам, не так легко, но увлекательно, разве не так?

    Г.Л.: Увлекательно, Миша, пожалуй, не то слово. Следить за его мыслью, гнаться за ней, держаться на ее высоте—это было радостью и наслаждением. Поэтому институт для нас—школа не только режиссуры. 

    ПРОДОЛЖЕНИЕ ЧАСТЬ 2



    Источник: http://www.kinozapiski.ru/article/871/
    Категория: История кино | Автор:
    Просмотров: 3583
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Теория кино [16]
    Прочие статьи и информация по теории кино
    Режиссура [27]
    Теория и статьи по режиссуре
    Операторское мастерство [26]
    Теория и статьи по операторов
    Критика фильмов [6]
    Статьи о фильмах
    История кино [12]
    Воспоминания о прошлом, история документального кино
    Монтаж [5]
    Теория и статьи по монтажу



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz