Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО » История кино

    Воспоминания о занятиях в режиссерской мастерской С. Эйзенштейна (часть 2)

    Воспоминания о занятиях в режиссерской мастерской Сергея Эйзенштейна (часть 2)

    , режиссер сергей эйзенштейн на съемкахМ.В.: Однажды я спросил: «Почему при чтения Бальзака бывает так, что конца еще не знаешь, а уже чувствуешь, что что-то неблагополучно, что развязка будет трагическая? Случайно это или подготовлено?» Эйзенштейн, отвечая, развил подробно свою концепцию, о которой он нам часто говорил, концепцию форшлага[64], предощущения, предыгры[65]. На следующую лекцию он принес Бальзака, читал нам отрывки и показывал на конкретных примерах, как осуществляется подготовка к кульминации, к решительному удару, как автор исподволь ведет скрытую, нужную ему тему, а потом выводит ее на поверхность. Помню, он анализировал «Отца Горио» и показал, как нарастает трагедия старого отца, как готовит Бальзак его прозрение. Объяснил восклицание Горио: «О, ангелы мои родные?!» и его трагический смысл.
    Как-то раз мы eго спросили: «Почему выходит много плохих картин?»
    Он помедлил, повернулся к доске и молча нарисовал мелом четкий профиль.
    Потом сказал, что от этого профиля надо идти в глубину, искать новые его грани. А что делает плохой режиссер? Он на этот профиль накладывает еще один, потом еще один, и еще,—и Эйзенштейн рисовал эти профили, так что скоро рисунок совсем сгладился, потерял форму: лица не было. Вот так, сказал Сергей Михайлович, получается тогда, когда художник скользит по поверхности, повторяет однажды найденное, не углубляется в материал, не умеет добиваться объемности.
    На пepвых порах мы его часто спрашивали о системе Дельсарта[66], которой одно время увлекался Лев Кулешов и проповедовал ее как систему актерской выразительности. Эйзенштейн подробно объяснял, почему он не согласен с Кулешовым. Дельсарт, говорил он, описал множество статичных состояний, запечатленных в скульптуре, множество поз, жестов, мимику.
    Это интересно, однако нельзя считать выразительные элементы скульптуры элементами актерской игры, актерского арсенала. Ведь они статичны, безличны, они не несут в себе индивидуальности актера и не могут быть использованы в различных ситуациях с одинаковым успехом. Помню eго слова: «Если уколоть лягушку иглой, у нее будет один жест. У шимпанзе—совсем другой. У человека—третий. Причем у каждого человека будет своя реакция на одно и то же раздражение, потому что человека мы рассматриваем как индивидуальность. Говорят, что Дельсарт предвосхитил теорию типажа. Нечего общего у них нет. Типаж—это абсолютное сходство исполнителя и персонажа в данной конкретной ситуации, в данном действии, поступке. А Дельсарт давал равнозначащие для всех моментов жизни решения». В этой связи он заговорил о пределах типажа, о его возможностях и границах и об условности искусства, которую нельзя не учитывать.
    «Когда на сцену в опере выходит живая лошадь, о чем будет непременно думать зритель? Он будет гадать: нагадит или не нагадит?» Много говорил он о правде жизни и правде искусства, о том, как они соотносятся.

    Г.Л.: Раз уж мы заговорили о типаже—помню, Сергей Михайлович подробно объяснял, почему он на роль Ленина в «Октябре» взял рабочего Никандрова[67]. Взял, исходя из задач фильма, из его стиля, подчиняя роль общему решению картины. Помню его фразу, сказанную очень серьезно: «С Лениным шутить нельзя». Звучит она весьма современно, не правда ли?

    М.В.: Когда появился звук, мы его спросили, будет ли он снимать звуковые фильмы. С улыбкой он ответил: «Я буду снимать вторым». А цветные фильмы? Снова тот же ответ: «Я буду снимать вторым». Он потом объяснил, что первые звуковые и цветные фильмы будут сниматься как технические новинки, звук и цвет еще не будет в них полностью использован как выразительное средство. А потом уже настанет пора художественных решений.
    Он все время учил нас тому, что прием сам по себе в искусстве ничего не значит, что он должен быть содержательным, выразительным. Поэтому он давал нам классику, анализировал искусство прошлого и показывал содержательность приемов, выразительность художественной формы. Поэтому же знакомил нас с философией, психологией, историей, физиологией высшей нервной деятельности,—чтобы мы осознавали то, что делаем, умели находить и исправлять ошибки. Сомнамбулического творчества он не признавал, хотя не отрицал роли интуиции, вдохновения, творческого озарения. Свои занятия он строил, постоянно провоцируя нашу мысль, заставляя думать на каждом этапе работы, критически оценивать сделанное. Когда мы на втором курсе разрабатывали отрывки из «Преступления и наказания» и этюд «Дессалин» [68], Эйзенштейн все время спрашивал: почему так решаются сцены у Достоевского? То же самое—во время работы над «Вотреном» [69]: почему Бальзак так ведет действие? Он поощрял самостоятельное мышление, острые решения, неожиданные повороты. За смелость мысли любил Валю Кадочникова, самого талантливого из нас. Олега Павленко—этого девятнадцатилетнего юношу Сергей Михайлович шутливо-уважительно называл по имени-отчеству: Олег Захарович.

    Г.Л.: Однажды мы его спросили: верно ли говорят, что вы не любите актера? Он усмехнулся и ответил: «Я люблю актера и умею с ним работать. Хотите—верьте, хотите—нет».

    М.В.: И добавил: «Но учтите, что в будущем кино станет иным. Изменится актерское исполнение. Кино сумеет полнее и точнее передавать правду жизни, то, что мы сегодня делаем типажом. Изменится игра актера. В "Октябре” я хотел создать сложный обертонный образ: Ленин—это рабочий, а рабочий—это Ленин. Ленина сможет сыграть и актер. От актера я не уйду». И он оказался прав. В «Бежином луге» он прекрасно работал с первоклассными театральными актерами[70], добиваясь правды жизни по-новому.

    Г.Л.: Везде он ее добивался. В «Александре Невском» он развил то, что нашел раньше. Новые задачи решал новыми средствами. Он нам об этом часто говорил. Актер стал частью ансамбля. Учил он нас и тому, как справляться с производственными трудностями, которых в звуковом кино стало больше. Огромное внимание уделял предварительной подготовке, подготовительному периоду, репетициям с актерами. К съемкам готовился самым тщательным образом, был ярый враг разгильдяйства. «Если вы до съемки хорошо подготовились за столом, вы себя будете чувствовать нормально и сможете импровизировать. Пот на съемке—это плохо»,—говорил он. Сегодня это общеизвестные истины, которые тем не менее редко соблюдаются, а тогда это приходилось доказывать. У него на площадке работа кипела.

    Все бросались выполнять его указания, повторять не приходилось. Не надо было час искать по студии постановщика, чтобы вбить гвоздь или передвинуть бревно. Работать с ним любили, дисциплина была отменная, ни криков, ни ругани,—даже представить себе это сегодня невозможно. Культура производства была высокая—высокая культура человеческих отношений. Позднее как-то Пырьев признал[71], что многое из того, что утвердил на производстве Эйзенштейн, было нами утеряно. Эйзенштейн ввел в практику современные монтажные разработки. Но учил нас не превращать их в догму. Непременно на площадке будут изменения, секрет в том, чтобы они не ухудшали задуманного за столом. Он учил нас монтажным секретам, анализируя Джотто, Домье, показывал, что дает живопись кинематографу.

    Очень интересны его выступления на обсуждении наших дипломных работ. Высоко оценил работу Кадочникова «Золотой ключик» [72]. Я делал диплом на спортивную тему. Cepгей Михайлович, выступая, сказал—привожу выписку из стенограммы:

    «Тов. Эйзенштейн. Я буду очень краток, потому что Леонид Леонидович (это Оболенский, его друг и преподаватель института, соратник Кулешова,—Г.Л.) все сказал. Я должен сказать, что ваша работа производит на меня в высшей степени отрадное впечатление, потому что вместе с теми качествами, которые мы видели в целом ряде работ, которые здесь сдавались,—именно с чрезвычайно углубленным анализом в работе, допустим, Маслова[73] в отношении Гоголя,—мы здесь имеем совершенно такое же перенесение этого материала в живую, настоящую проблему Советского Союза, в проблему спорта, и видно, что этому делу уделено настоящее время и изучение.

    Как отмечалось, со спортивными картинами у нас неблагополучно обстоит, и весьма отрадно, что мы находим специалиста, который готов свои художественные навыки и художественное умение направить именно на эту тему. Я считаю, что это в высшей степени ценно.

    Я особенно придирчиво смотрел на целый ряд материалов, которые Липшиц показал, потому что весь год он работал не только по художественной линии, он работал также и по другой специальности, и нужно отметить, что весь материал, который он мог почерпнуть из нашего отдела художественного фильма, им взят, причем взят чрезвычайно умно и правильно.

    Мы знаем, что когда нам приходится показывать сложный ход событий, как, в данном случае, один из сложнейших ходов события—футбольный матч, обычно в монтажной концепции невообразимая путаница. Почти во всех сложных массовых сценах проследить логику совершающего события чрезвычайно трудно.

    Я считаю, что Липшиц вдвойне здорово сделал. Во-первых, показал футбольный матч. Я об этом знаю кое-что, потому что мне в театре приходилось компоновать нарастание драмы через всевозможные ситуации в боксе[74]. То же самое ему пришлось делать через футбол, и драматургически распялено действие на действие в футболе очень умело. И второе, что чрезвычайно трудно,— это же перенесено в монтажные листы. То, что он здесь показывает, как он врезает крупные планы, не снимая единства действия, единства этих переходов и стадий игры, может служить образцом того, как нужно к этому делу подводить. Я не буду дальше его расхваливать, но скажу, что одно особенно приятно, что он сумел взять из футбола его логику, живость и огонь, и сумел эти спортивные качества перенести в композицию кинематографическую, так что я думаю, что мы должны отнестись к этой работе в высшей степени положительно».

    Зная интересы каждого из нас, он помогал нам находить темы для курсовых и дипломных работ. Когда мы с Олегом Павленко решили экранизировать рассказ Альберта Мальца[75] «Мне все равно», Cepгей Михайлович написал письмо новому руководителю кинокомитета Большакову[76] с просьбой поддержать наш замысел и указал: «По части Америки беру консультацию на себя».

    М.В.: Не все у нас получалось, как хотелось ему и нам. На самостоятельную работу вышли мы перед самой войной, не успели развернуться, потом—война, не до кино, а после войны—малокартинье. Многие снимали незначительные, случайные вещи—документальные, учебные фильмы, иным и этого не досталось. А когда, наконец, мы стали режиссировать, лучшее для творческого становления, созревания время было уже за плечами.

    Но все же в каждой нашей удачной работе можно заметить следы учебы у Эйзенштейна. О себе я могу сказать, что когда я работал над документальным фильмом «Приговор выносит история», то думал: а как бы это сделал Учитель? И вспоминал его уроки, особенно монтажные: «Можно снять все, удачно или неудачно. Но главная мысль выльется в монтаже». Родился прием острой публицистической направленности с использованием американской кинохроники. Эти поиски я продолжил в научно-популярном фильме «Путь к антивеществу». Материал студию ужаснул, был даже готов приказ о прекращении работы над картиной. А когда я смонтировал фильм, его мысль стала ясна. Что бы ни задумывал, над чем бы ни работал—всегда вспоминаешь Учителя, проверяешь себя его уроками. Об этом мы тоже говорили, когда собрались в Тбилиси.

    Г.Л.: Вспоминаю встречу с ним в 1942 году. Я служил тогда в военно-десантном корпусе, который располагался в Академии имени Жуковского.

    21 августа должен был состояться большой вечер американской и английской кинематографии[77]. Мы узнали, что приехали на вечер Пудовкин и Эйзенштейн, и вместе с Натаном Любошицем[78] пошли к ним в гостиницу «Москва». Постучали. Выглянул Пудовкин. Он был еще не одет, но, увидев нас, закричал: «Входите, входите!» Мы вошли, обняли Сергея Михайловича. Они тут же отдали нам свои билеты на вечер. Эйзенштейн сказал: «Есть кворум! Сейчас будет репетиция!» Он поставил на тумбу чемодан, получилось что-то вроде трибуны. Мы втроем чинно уселись перед ней, а Эйзенштейн стал за «трибуну» и быстро проговорил текст своей речи по-английски[79].

    Пудовкин время от времени аплодировал, а мы за ним. Потом Пудовкин стал за «трибуну», а Эйзенштейн сел на его место, и повторилась та же картина.

    Они вели себя как дети. Видно было, что рады встрече с Москвой. Эйзенштейн спросил: «Как дела?» Мы коротко рассказали. «А по линии кино?» Но планов у нас тогда определенных не было, надо было воевать. Вечер американской и английской кинематографии прошел интересно. Вступительное слово сделал Большаков, затем шел доклад Сергея Михайловича—«Американская кинематография и ее борьба с фашизмом» [80]. О фильме Чаплина «Диктатор» [81] говорил Илья Эренбург. На второй день Пудовкин сделал доклад «Актеры английского и американского кино» [82]. Довженко выступил с докладом «Война и сотрудничество кинематографии союзных стран» [83]. Выступали Роман Кармен[84], Зоя Федорова[85], Н.Трояновский[86] и другие. Потом Эйзенштейн уехал в Алма-Ата продолжать работу над «Грозным».

    М.В.: Очень интересно складывались и развивались отношения Эйзенштейна и Довженко. После практики на «Аэрограде» я подружился с Александром Петровичем, стал часто бывать у него дома. Довженко часто говорил об Эйзенштейне. Признавал его место в кино—первое место. Не все фильмы нашего Учителя ему нравились, метод у него был совсем иной, но должное они друг другу всегда отдавали. На лекциях Сергей Михайлович часто говорил о «Земле», которую любил, о первой части «Ивана»— приводил в пример ее точный монтаж, о «Щорсе», которого оценивал высоко.

    Довженко рассказал мне, как он показывал «Звенигору» Эйзенштейну и Пудовкину. И хотя этот эпизод теперь известен из статьи Эйзенштейна «Рождение мастера» [87], вам будет интересно узнать о нем—в моем пересказе—от самого Довженко, с его точки зрения. Итак, рассказываю. В те годы— 20-е—Репертуарный комитет на просмотры фильмов для их приема всегда приглашал Эйзенштейна и Пудовкина, вошедших в славу режиссеров. Позвал их на «Звенигору». Они идти почему-то не хотели, отнекивались, но все же пришли. Довженко рассказывал: «Сижу я в зале, волнуюсь. Входят, двое. Узнаю, кто они. Вижу—важничают, причем явно играют. Посмотрели на меня свысока, сели. Вначале смотрели спокойно, потом начали толкать друг друга локтями, я сижу сзади, все вижу, все слышу. К концу, слышу, Эйзенштейн шепчет Пудовкину: "В нашем полку прибыло: третий!”. Дали свет, Эйзенштейн и Пудовкин сияют—совсем другие лица. Пудовкин сказал: "Далеко пойдешь, мы тебя принимаем”. Сразу перешли на "ты”, будто давно знакомы. Я очень волновался: еще бы—оба режиссера с мировыми именами, наверняка съедят, и был готов к бою. Но бой не состоялся».

    Так рассказывал о памятном для него дне Довженко. Oт него же я узнал о сложных отношениях Сталина и Эйзенштейна. Во время работы над «Аэроградом», в середине 30-х годов, Довженко был вхож к Сталину. Эйзенштейн просил его узнать, почему Сталин к нему плохо относится: на письмо нет ответа, в приеме отказывают. «В чем дело? Что он от меня хочет? Узнай так, чтобы он не заподозрил. Не мне тебя учить». Как-то раз Довженко сказал мне: «Сталин—непонятный для меня человек. Он, по сути дела, из-за ерунды взъелся на Эйзенштейна». По словам Александра Петровича, произошло следующее. Сталин в узком кругу смотрел «Старое и новое», был на просмотре и Ворошилов, он ополчился на картину: где, мол, режиссер видел такое село? Сталин сказал: «Бывает хуже». Ворошилов опять: где Эйзенштейн увидел таких уродов? Сталин снова: «Бывает хуже». Ворошилов свое: где режиссер взял эту философию? Сталин опять: «Бывает хуже». На том дело и кончилось. Но через какое-то время за границей в газете появилась большая статья «Бывает хуже». В ней описывался просмотр Сталиным картины и все, что тогда было сказано. Едко иронизировал автор статьи по поводу того, как относится Сталин к великому режиссеру и от чего зависит его судьба. Эйзенштейн об этой статье ничего не знал. Видимо, он рассказал неосмотрительно о просмотре кому-то из часто посещавших его иностранцев или кто-то из его друзей проговорился—словом, эта история стала известна и принесла Эйзенштейну много неприятностей. Сталин решил, что Эйзенштейн нарочно рассказал обо всем для огласки. Довженко, видимо, сумел убедить Сталина в обратном. Так или иначе, но отношение его к Эйзенштейну изменилось к лучшему. Однако эта история не научила нашего Мастера осторожности[88].

    Г.Л.: Последний раз я увидел Сергея Михайловича сразу после войны. Я демобилизовался и приехал в Москву. Эйзенштейна дома не было, и я пошел домой к Довженко. Был я в полувоенной форме, в кирзовых сапогах.

    Дверь мне открыла Юлия Ипполитовна[89], пригласила войти. Взглянув на мои caпоги, ахнула, быстро взяла пачку газет и с порога комнаты стала в такт моим шагам подкладывать газеты на пол, чтобы я не испачкал паркет. Довженко стоял у стены и хохотал, глядя на эту картину. А я шагал по этой мизансцене. Мы обнялись и долго беседовали, а потом я поехал в Комитет на Малый Гнездниковский.

    кинорежиссер сергей эйзенштейн читает сценарийЗдесь, на четвертом этаже, в холле я увидел Сергея Михайловича. Он разговаривал с Константином Исаевым[90]. Я подошел, поздоровался. Он улыбнулся, протянул руку, и я не удержался от возгласа: «Сергей Михайлович, вы так изменились!» Действительно, он сильно постарел. Не было пышного клока волос над лбом, к которому мы привыкли, отчего лоб стал еще больше. Морщины изрезали лицо, он выглядел озабоченным, даже подавленным. При моих словах он печально как-то улыбнулся, тут кто-то подошел и обратился к нему с вопросом. Эйзенштейн стал с ним говорить, а Исаев мне шепнул: «Ты что, с ума сошел? Разве так можно?»—давая мне понять, что я совершил бестактность. Но у меня это вырвалось непроизвольно, так поразил меня новый облик Учителя. Он закончил разговор и сразу обратился ко мне: «Гриша, как здоровье?» Оказывается, он знал, что я недавно из госпиталя. Мы сели в холле, и он забросал меня вопросами. Мы говорили о ребятах, которые погибли на войне—об Олеге Павленко, Николае Кузнецове, об умерших во время войны Вале Кадочникове, Мише Величко[91].

    Эйзенштейн печально кивал головой: «Так рано ушли из жизни эти ребята».

    Он очень в них верил, много им отдал. Сергей Михайлович пригласил меня заходить, как всегда, просил писать ему подробно о моих делах. Я расстался с ним под впечатлением его задумчивости, печального взгляда, мне было не по себе, я злился на себя из-за того, что неуместно влепил эту фразу «Вы так изменились», и я снова о нем думал, как это часто было даже на фронте.

    В тамбовских лесах, где формировалась 2-я гвардейская армия в основном из десантников, в составе 33 гвардейской стрелковой дивизии я встретится с Григорием Чухраем, тогда молодым стройным парнем—командиром роты связи штаба дивизии. Не раз мы с ним встречались в боевой обстановке, и я понял, что он тянется к искусству. Во время пауз он все советовался со мной, куда пойти учиться—в ГИТИС или во ВГИК[92]. Я, конечно, советовал идти в киноинститут, на режиссерский факультет, рисовал ему мизансцены и перекладывал их в мизанкадр. Объяснял ему все это и повторял: «Это Эйзенштейн».

    Да, Эйзенштейн! Это для меня очень много, и не только для меня, но и для всех, кто у него учился, кто был тогда в стенах ВГИКа. Правда, обидно, что жизнь сложилась не так, как хотелось, не так, как могла сложиться.

    После института многие из нас пошли на производство и хорошо начали. Олег Павленко и я должны были ставить фильм по рассказу Мальца, о котором я уже говорил и консультацию по которому нам обещал Учитель. Но Большаков не утвердил эту тему и поручил нам ставить картину по рассказу недавно приехавшей в Москву Ванды Василевской[93] «Вербы и мостовая».

    Мы написали сценарий и начали работать над фильмом, но—война прервала работу. Мы ушли на фронт. Отмечу, что по предложению Михаила Ильича Ромма, который был тогда заместителем начальника главка[94], диалоги в сценарии нам дорабатывал Юрий Олеша—может, это пригодится для истории кино. На других студиях хорошо пошли Кузнецов, Кадочников, Виктор Невежин[95], Иван Лукинский[96], Константин Пипинашвили[97] и другие наши ребята. Но после войны для тех, кто остался в живых, работы не было, наши сценарии исключались «во изменение тематического плана», а время шло, самое дорогое время молодости. Мало мы успели. С полным правом мы могли бы быть недовольными. И тем не менее мы ни о чем не жалеем. Поймете ли нас вы, не заставшие никого из великих, не знавшие радости общения с ними? Вот вы сидите, слушаете и записываете наши воспоминания о Сергее Михайловиче. Вы тоже любите его, изучаете, хотя в живых его не застали. Вы знаете , что он великий режиссер и теоретик. Так вот, для того, чтобы вы поняли, какой это был человек, я вам скажу—и всей сегодняшней нашей кинематографической молодежи—что считаю себя счастливым. И уверен, что не только я. Нас можно отнести к неудачникам. Но не спешите!

    Мы счастливы, что знали Эйзенштейна, учились у него, разговаривали с ним, запросто, как с товарищем, что шутили с ним, бывали у него дома.

    Это—величайшая из удач, так что нам можно завидовать. Мы счастливы, что он нас уважал и любил, понимал и учил, что он заботился о нас, так много отдал нам сил, верил в нас. Мы гордимся тем, что были частью его замечательной жизни. Доказать это невозможно, но верьте, что это так.

    М.В.: Присоединяюсь к словам моего старого друга.

     

     

    Беседу записал Ефим Левин

    1968 г.

     

    1. Речь идет об издании: Э й з е н ш т е й н С. Избранные произведения в 6 тт. М.: «Искусство». К моменту проведения беседы вышли: т. 1, 2 и 3—1964 г.; т. 4—1966 г; т. 5—1968 г.

    2. С.М.Эйзенштейн (вместе с Г.В.Александровым и Э.К.Тиссэ) выехал в заграничную командировку 19 августа 1929 года, вернулась группа в Москву 9 мая 1932 года.

    3. Альцев Леонид Петрович (1905–1955)—выпускник мастерской С.М.Эйзенштейна (1936). Его характеристику, данную мастером, см.: КЗ, № 68, с. 149–151.

    4. Винярский проходил трехмесячную практику на съемках фильма А.П.Довженко «Аэроград» весной 1935 года.

    5. Эйзенштейн с сентября I918 года по сентябрь 1920 проходил службу в Военном строительстве (от Вологды до Минска), однако в боевых действиях участия не принимал.

    6. Речь идет об учебной работе по роману Оноре де Бальзака «Отец Горио».

    7. Имеется в виду трагедия Уильяма Шекспира «Юлий Цезарь».

    8. Шипулинский Феофан Платонович (1876–1942)—историк кино, педагог. В его книге «История кино. Т. 1. История кино на Западе» (М., 1933) об этом сказано так: «И вот в 1640 году в Рим приходит с севера гейсенский (Германия) монашек-иезуит Афанасий Кирхер (1601–1676) и приносит своим братьям изобретенный, им чудодейственный аппарат, названный им по справедливости "волшебным фонарем”—"Catopria magica”. Изобретение поистине гениальное, ибо оно дошло почти неизменным до нашего времени» (с. 16).

    9. Речь идет о Сильвии Чен, сестре Иоланды Чен (Чен Юлан), окончившей операторский факультет в 1935 году. Сильвия была женой Джея Лейды, учившегося у Эйзенштейна.

    10. Кадочников Валентин Иванович (1911–1942)—выпускник мастерской С.М.Эй зенштейна (1936). Его характеристику, данную мастером, см.: КЗ, № 68, с. 161–162. Работал в кино как художник анимационных фильмов. Поставил (совместно с Ф.Филипповым) фильм «Волшебное зерно». В доработке этой картины принимал участие С.М.Эйзенштейн.

    11. Павленко Олег Захарович (?–1942)—выпускник мастерской С.М.Эйзенштейна (1936). Его характеристику, данную мастером, см.: КЗ, № 68, с. 159—160.

    12. Кузнецов Н.В.—выпускник режиссерского факультета (1936). Работал ассистентом режиссера на картинах «Сказка о рыбаке и рыбке» (1937, реж. А.Птушко) и «Степан Разин» (1939, реж. О.Преображенская и И.Правов). Погиб на войне.

    13. Кишмишев Вартан Иванович—выпускник мастерской С.М.Эйзенштейна (1936). Его характеристику, данную мастером, см.: КЗ, № 68, с. 146—147. Работал ассистентом режиссера на фильме «Волга-Волга» (1938). Погиб на войне.

    14. Институт помещался с 1924 года по адресу: Ленинградский проспект, 22 (когда-то ресторан «Яр»).

    15. Экк (наст. фам. Ивакин) Николай Владимирович (1902–1976)—кинорежиссер. Сокурсник Эйзенштейна по ГВЫРМ (Государственные высшие режиссерские мастерские), ученик Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

    16. Полноценное представление о взглядах Эйзенштейна на биомеханику в середине 30-х годов дает лекция, прочитанная им 28 марта 1935 года (правда, курсу, обучаемому режиссуре по типу академии). Она опубликована: Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., 2000, с. 711–729 (публикация и комментарии В.А.Щербакова).

    17. Злобин Зосима Павлович (1901–1965)—драматический актер, хореограф, педагог. Был сокурсником Эйзенштейна по ГВЫРМ.

    18. Робсон Поль (I898–1976)—певец, актер. Впервые гастролировал в Советском Союзе в декабре 1934 года. Эйзенштейн писал о нем («Правда», 1934, 22 декабря, с. 6). Режиссер мечтал о сотрудничестве с актером. Письма Эйзенштейна Полю Робсону и его жене Эсланде опубликованы: «Киноведческие записки», 1997/98, № 36/37, с. 339–343.

    19. Поскольку после возвращения на родину ни один замысел Эйзенштейна не был одобрен кинематографическим начальством, то в апреле–ноябре 1934 года он пытался осуществить постановку в Театре Революции пьесы Натана Зархи «Москва Вторая».

    20. С осени 1932 года по весну 1933 года Эйзенштейн работал над сценарием и готовился к съемкам картины «МММ». В апреле 1933 года этот проект был закрыт. Сценарий опубликован: Из истории кино. Документы и материалы. Вып. 10. М., 1977, с. 98–152.

    21. Первый съезд советских писателей проходил в Москве с 17 августа по 1 сентября 1934 года.

    22. Зархи Натан Абрамович (1900–1935)—кинодраматург.

    23. Эйзенштейн иначе рассказал о начале работы с драматургом. В лекции (25 октября 1934 года) на 4-м курсе режиссерского факультета он вспоминал: «Я не знаю, что у меня в театре выйдет, и никто не знает, но я могу указать пример, что пьесу Зархи мы начали так. Был я в прошлом году здесь, в ГИКе (имеется в виду учебный год, т.е. весна 1934 года.— В.З.), бежал на один урок, Зархи—на другой урок. Столкнулись. Встретились.

    —Ну, что вы хотите делать?—спросил он меня.

    —Хочу идти в театр.

    —Есть пьеса.

    —Какая?

    —Человеку поставили памятник при жизни.

    —Хорошо, беру». (Кабинет режиссуры ВГИК. Лекции профессора С.M.Эйзенштейна на 4-м курсе. 1934–1935 учебный год. Инв. № 38, л. 183.)

    В памяти Г.Липшица два разных события: посещение съезда писателей и лекция в институте—соединились в одно.

    24. 23 октября 1928 года начала работать инструкторско-исследовательская мастерская при Госкинотехникуме. О ее задачах было рассказано в беседе с Перой Аташевой «Инструкторско-исследовательская мастерская при Г.Т.К. Беседа с руководителем мастерской С.М.Эйзенштейном» («Советский экран», 1928, № 48, с. 4).

    25. Эйзенштейн на первом этапе работы над «Веселыми ребятами» помогал Г.В.Александрову. Сохранились разработки сцен с участием джаз-оркестра (РГАЛИ, ф. 1923, oп. 1, ед. хр. 364).

    26. Усиевич Владимир Александрович (1896–1938)—начальник художественно-производственного управления ГУКФ, был одновременно и заместителем начальника ГУКФа (Главное управление кинофотопромышленности).

    27. Херсонский Хрисанф Николаевич (1897–1968)—кинокритик. Однокурсник Эйзенштейна по ГВЫРМ. Его статья о картине «Чапаев» напечатана в «Известиях» 10 ноября 1934 года. Ответ на нее в «Правде» «Картинки в газете и картины на экране. (О кинорецензии Хрис. Херсонского в "Известях”)» за подписью «Кинозритель» появился 12 ноября 1934 года. Он был инициирован самим И.В.Сталиным (см.: «Киноведческие записки», 2002, № 61, с. 321).

    28. Передовица «Правды» «"Чапаева” посмотрит вся страна» была опубликована 21 ноября 1934 года.

    29. Статья Эйзенштейна «Наконец!» была напечатана в «Литературной газете» (1934, 18 ноября, с. 2).

    30. Имеются в виду «Автобиографические записки», напечатанные в 1-м томе «Избранных произведений» С.М.Эйзенштейна.

    31. Судьба Театра имени Мейерхольда была предрешена еще 17 декабря 1937 года, когда в «Правде» была напечатана статья П.Керженцева «Чужой театр». 7 января 1938 года Комитетом по делам искусств было принято постановление о ликвидации Государственного театра имени Мейерхольда. Этим же вечером прошло последнее представление пьесы «Дама с камелиями» (725-е со дня премьеры 19 марта 1934).

    32. Штраух Максим Максимович (1900–1974)—актер. Друг Эйзенштейна с детских лет, сотрудник по работе в Театре Пролеткульта и в кино. Работал в Театре имени Мейерхольда в 1929–1931 гг. Помогал Эйзенштейну в сохранении архива Мейерхольда.

    33. Эйзенштейн высоко оценил режиссерскую работу Мейерхольда в спектакле «Дама с камелиями»—см.: Избранные произведения, т. 4, с. 597–604.

    34. Московский дом кино начал свою работу весной 1934 года.

    35. Маршалл Герберт—его характеристику, данную мастером, см.: КЗ, № 68, с.166

    36. Глизер Юдифь Самойловна (1904–1968)—актриса, жена М.М.Штрауха. Начинала свою деятельность в Театре Пролеткульта под началом Эйзенштейна. Он написал о ее работе в искусстве замечательное эссе «Юдифь» (впервые напечатано: «Театральная жизнь», 1965, № 15, с. 24–28; № 16, с. 24–28; № 17, с. 23–26).

    37. «Улица радости»—спектакль Театра Революции (1932, реж. И.Шлепянов) по пьесе Н.Зархи. Портной Рубинчик—одна из лучших ролей Максима Штрауха в театре.

    38. Роом Абрам Матвеевич (1894–1976)—кинорежиссер.

    39. Столпер Александр Борисович (1907–1979)—кинорежиссер. Окончил режиссерский факультет типа академии в 1938 году.

    40. Дзиган Ефим Львович (1898–1981)—кинорежиссер.

    41. Барнет Борис Васильевич (1902–1965)—актер, кинорежиссер.

    42. Тарабукин Николай Михайлович (1889–1956)—искусствовед. Эйзенштейн приглашал его читать лекции своим ученикам и собирался включить его анализ картины Веронезе «Пир в Кане Галилейской» в книгу «Режиссура». Лекция Тарабукина «Смысл диагональных построений в композиции фильма "Чапаев”», прочитанная во ВГИКе 3 декабря 1935 года, опубликована: «Киноведческих записки», 2002, № 56, с. 115–128.

    43. Федоров-Давыдов Алексей Александрович (1900–1969)—искусствовед. Работал во ВГИКе, возглавлял научно-исследовательский сектор ВГИКа, в 1934 году прочитал доклад «Изобразительные моменты в фильмах Эйзенштейна».

    44. Григорьев Михаил Степанович (1890–1980)—литературовед, педагог. Был деканом режиссерского факультета ВГИКа.

    45. Оболенский Леонид Леонидович (1902–I991)—актер, режиссер, звукооператор.

    46. Юдин Константин Константинович (1896–1957)—кинорежиссер. А.М.Роом, Е.Л.Дзиган, Б.В.Барнет, Л.Л.Оболенский, К.К.Юдин упоминаются в этом списке как консультанты курсовых и дипломных работ мастерской Эйзенштейна—см. кн.: К истории ВГИКа. Часть II (1935–1945). Документы. Пресса. Воспоминания. Исследования. М., 2004, с. 34, 47, 52, 78.

    47. В комнатке на Чистых Прудах, в квартире, когда-то принадлежавшей отцу Максима Максимовича Штрауха, Эйзенштейн поселился в конце 1920 года. Выразительный очерк этой своеобразной «вороньей слободки», в которую квартира превратилась после «уплотнения» революционных лет, см. в эссе «Юдифь» (Избранные произведения, т. 5, с. 376–379).

    48. Первое Всесоюзное совещание творческих работников кино состоялось в январе 1935 года. Эйзенштейн выступал с докладом 8 января и с заключительным словом 13 января.

    49. Шумяцкий Борис Захарович (1886–1938)—с октября 1930 года по январь 1938 года—руководитель советской кинематографии (в разные годы эта должность именовалась довольно причудливо).

    50. «33 обморока»—спектакль В.Э.Мейерхольда по водевилям А.П.Чехова («Юбилей», «Медведь», «Предложение»). Премьера состоялась 25 марта 1935 года.

    51. «Лес»—один из самых знаменитых спектаклей В.Э.Мейерхольда. Премьера состоялась 19 января 1924 года, спектакль шел вплоть до закрытия театра.

    52. Видимо, это была своеобразная лекционная дилогия Эйзенштейна. Впервые цикл из двух лекций о «Потомке Чигис-хана» он прочел в инструкторско-исследовательской мастерской 24 и 28 ноября 1928 года. Лекции опубликованы: «Киноведческие записки», 2004, № 68, с. 26–64.

    53. Думается, эта фраза была скорее ироничной, нежели самокритичной. Одна из статей Эйзенштейна о «Старом и новом» называлась «Эксперимент, понятный миллионам». Речь шла о принципах хозяйствования крестьянства. Говорить о трагическом ходе коллективизации в студенческой аудитории Эйзенштейн, конечно же, не мог.

    54. «Вива Вилья!»—фильм американского реж. Джека Конвея (1934). Эйзенштейн написал послесловие к сценарию фильма: X е к т Б е н. Вива Вилья! М., 1943, с. 189-195.

    55. Постановление ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь» было принято 4 сентября 1946 года. 10 сентября оно было опубликовано в газете «Культура и жизнь». По существу, главным объектом партийной критики стала вторая серия фильма «Иван Грозный». Эйзенштейну пришлось признать справедливость критики в статье «О фильме "Иван Грозный”» («Культура и жизнь», 1946, 20 октября, с. 4).

    56. В 1937 году было выпущено издание «О фильме "Бежин луг”». Против формализма в киноискусстве», где были собраны статьи Б.Шумяцкого, И.Вайсфельда и Е.Вейсмана, к которым была добавлена самокритическая статья Эйзенштейна «Ошибки "Бежина луга”».

    57. Речь идет о Первом учредительном съезде Союза кинематографистов СССР, проходившем в Москве 23–26 ноября 1965 года.

    58. Эйзенштейн был художественным руководителем киностудии «Мосфильм» с октября 1940 года по октябрь 1941, когда был освобожден от этой должности на время работы над фильмом «Иван Грозный».

    59. Анализы картин с точки зрения киновыразительности могли всплыть в памяти М.Винярского при чтении «Избранных произведений» Учителя. Анализ «Боярыни Морозовой» Сурикова с точки зрения «золотого сечения» см. в статье «О строении вещей» (т. 3, с. 57–60); изменение ракурса при портретировании актрисы В.Серовым см. в главе «Ермолова» книги «Монтаж» (т. 2, с. 376–392 ); там же о произведениях И.Репина (с. 384–392) и В.Сурикова (с. 389–391); главку об Эль Греко см. в разделе «Пафос» «Неравнодушной природы» (т. 3, с. 143–156); анализ текста Леонардо «Потоп» как монтажного листа см. в статье «Монтаж 1938» (т. 2, с. 167–172).

    60. Аксенов Иван Александрович (1884–1935)—поэт, переводчик, театровед. Был ректором ГВЫРМ в пору учебы Эйзенштейна. Автор первой монографии о кинорежиссере: А к с е н о в И. А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М., 1991.

    61. Мей Ланьфан (1894–1961)—китайский актер. Гастроли его труппы проходили в Москве в марте 1935 года. В своих воспоминаниях о московских гастролях актер упоминает о документальном фильме, запечатлевшем прибытие труппы в Москву и о съемке фрагментов спектаклей на «Мосфильме», которую организовал Эйзенштейн (см.: Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с 258–261).

    62. Р.Н.Юренев окончил обучение на сценарном факультете в 1936 году.

    63. Эйзенштейн написал две статьи, которые предваряли гастроли Мэй Ланьфана: «Театр Мэй Ланьфана» («Комсомольская правда», 1935, 11 марта, с. 4) и «Чародею Грушевого Сада» (в кн.: Мэй Ланьфан и китайский театр. К гастролям в СССР. Издание ВОКС, с. 17–26). По окончании гастролей состоялось их обсуждение, на котором выступал и Эйзенштейн (см. запись его выступления—«Искусство кино», 1992, № 1, с. 135–137).

    64. Форшлаг—один из мелизмов; представляет собой один-два звука, предваряющие основной звук мелодии.

    65. Предыгра—термин, предложенный В.Э.Мейерхольдом при работе над спектаклем «Учитель Бубус» по пьесе А.Файко. Обоснован в главе «Игра и предыгра», напечатанной в брошюре «Учитель Бубус» (М., 1925, с. 14–18).

    66. Дельсарт Франсуа-Александр (1811–1871)—французский театральный педагог.

    67. Эксперимент с приглашением внешне похожего на Ленина рабочего кончился довольно печально. Дело не только в том, что художественные результаты были подвергнуты критике как друзьями режиссера, так и его недругами. Но особенности поведения непрофессионального актера—к тому же он оказался и алкоголиком—превратили съемки в кошмар. Завершился этот эксперимент тем, что Никандров попал в психиатрическую лечебницу.
     



    Источник: http://www.kinozapiski.ru/article/871/
    Категория: История кино | Автор:
    Просмотров: 5833
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Теория кино [16]
    Прочие статьи и информация по теории кино
    Режиссура [27]
    Теория и статьи по режиссуре
    Операторское мастерство [26]
    Теория и статьи по операторов
    Критика фильмов [6]
    Статьи о фильмах
    История кино [12]
    Воспоминания о прошлом, история документального кино
    Монтаж [5]
    Теория и статьи по монтажу



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz