Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО » История кино

    История зарубежного документального кино (часть 1)

    История зарубежного документального кино. Часть 1

    Конспект книги Г. Прожики по истории зарубежного документального кино.    

    Становление документального метода в зарубежном кино (немой период).

    Подлинная влюбленность в возможность кино отражать реальность и просвещать людей легла в основу первых киноопытов братьев Люмьер.

    Братья Люмьер: документальные картины узнаваемой реальности («Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики Люмьер»), экзотической (съемки в Индии и Африке) на первых порах воспринимались зрителями как аттракцион зафиксированного действия. Но довольно скоро именно смысл снятого становится основным условием интереса людей к просмотру киносюжетов. Луи Люмьер считал, что его киноаппарат создан для фиксации свободного движения природы – 1ое кредо документалиста.

    «Кино – это динамика жизни и природы во всех ее проявлениях, это толпа и ее волнение. Все, в чем есть движение, относится к кино. Его объектив открыт на мир» (оператор Люмьеров Феликс Мезгиш) – единственный девиз, которому следовали операторы фирмы Люмьер. За первые 2 года существования кино было снято более 800 картин, большею частью – видовые.

    Первые «бродячие» операторы – начало создания целостной визуальной картины Земли, которая входила в чувственный опыт зрителя, расширяя его знание жизни через визуальный контакт с картинами бытия в разных частях планеты.

    Постепенно в круг интересов операторов и зрителей входит событийная «драматургия» жизни, и кроме видовых лент, появляются событийные очерки (коронации, политические события, военные сражения, природные катастрофы). Все это начинает осознаваться как документ времени и именоваться «хроникой».

    Первый киножурнал «Патежурнал» основан во Франции в 1908 году фирмой Пате, девиз «Все видим, все знаем». На первый план выходит задача информирования зрителей. Для системности хроникального отображения событий в мире, фирма Пате организует ряд корпунктов в других странах мира.

    Организация материала хроники – формирование канона расположения информационных сюжетов в журнале: первыми идут политические события, потом сенсационные и экзотические сообщения, в финале – сюжеты о спорте.

    Одновременно с созданием тематического канона киножурнала осваивается монтаж (простейшие приемы), так как разнохарактерный хроникальный материал должен был унифицироваться в целостное экранное пространство киножурнала.

    Стилевая логика развития кинематографа в конкретных странах зависела от его «вхождения» в жизнь этих стран и народов, способах адаптации в соц и бытовую сферу бытия людей. Пример: развлекательная функция кино, очевидная для американского общества, создала в восприятии зрителей «имидж кинозрелища» - условного, игрового, павильонного, сюжетного и актерского; в Англии с первых моментов существования кино в обществе формируется серьезное восприятие его возможностей как инструмента информации и просвещения (отсюда наибольшее кол-во примеров творческого поиска в неигровом кино можно найти в дальнейшем развитии кинематографа в Англии. Уильямсон «Регата в Хенли», последовательное (отдельными планами) запечатление перипетий соревнования, сознательное выстраивание на экране логической последовательности событий-элементы драм монтажа. Р. У. Пол снимает коронацию Виктории в 1897 году в 12 частях – событие не только в визуальном обозначении, но и в динамическом сюжетном развитии).

    «Брайтонская школа»: хроникеры и фотографы, практиковавшие на этом английском курорте. Уильямсон, Пол, Хепуорт, Урбан.

    Особым вниманием пользовался спорт. Киножурнал «National» (Великобритания) – спортивные сюжеты. Англия  была первой страной, одержимой спорт лихорадкой, охватившей впоследствии весь мир. Снимали спортивные события и в примитивных условиях тут же проявляли пленку, печатали копии и показывали их в тот же вечер.

    Политическая и общественная жизнь Великобритании давала немало сюжетов., которые интересовали публику и потому снимались хроникерами. Трехчасовой фильм Урбана «Торжества в Дели» (1912) – торжественный парад в Индии, посвященный визиту короля Георга 5. Удачный опыт создания цветного фильма (метод «двухцветка») – ощущение масштаба и зрелищности события.

    Интерес публики к хронике породил явление воссоздания и инсценировки (в случае, если материал не успели снять или не могли снять). Пример: англо-бурская война. Американская фирма «Байограф» отправила на континент операторов, которые сняли проанглийский материал. Сюжеты вызвали протесты общества, чьи симпатии были на стороне буров. Эдисон снял «Войну в Трансваале», не покидая штатов со статистами, но эта лента была «за буров» и была принята зрителями с энтузиазмом. Также события этой войны инсценировались и в Англии (фильм Пола), но были восприняты публикой как безусловные «военные репортажи». Во Франции снимаются «Резня в Македонии», «Смерть папы Льва 13», эпизоды русско-японской войны, Мельес и Пате снимают инсценировки дела Дрейфуса- все воспринимается как отражение реальных событий.

    В Англии впервые стали сознательно использовать документальный метод при создании пропагандистских лент. Пол и Хепуорт сняли по поручению военных властей несколько фильмов, прославлявших армию и флот. Для картин были написаны сценарии, в съемках участвовали актеры, но снимать старались документально с помощью манеры съемки и организации внутрикадрового действия.

    Опыт хроники для создания иллюзии безусловного действия стал использоваться и в сюжетных картинах после 1900 года. Картина Хепуорта «Нашествие иностранцев»: есть сюжетная канва жизни семьи рабочего, который теряет место из-за соперничества иностранцев, но преобладает док фон, хроникальная манера запечатления. Реж называл свою картину «политической», где «в убедительной и интересной форме (док форма) показаны важные полит проблемы нашего времени, имеющие большое нац значение».

    Фильм Пола «Угон скота в графстве Голвей»: восстановил реальное событие с помощью крестьян, принимавших участие в угоне скота. Популярный принцип реконструкции событий и событийная хроника – потребность зрителя в док запечатлении реальности и поисках хроникерами путей удовлетворения насущной потребности людей в адекватном образе действительности на экране.

    Одновременно с английским кино развивается видовое направление. Просветительская функция кино. Фирма Урбана имела девиз «Мы показываем вам мир» - ориентация на тот путь в кино, который указали братья Люмьер (многие операторы фирмы братьев Люмьер после ее закрытия перешли в фирму Урбана). Операторы объезжали разные страны, давая возможность своими картинами английскому зрителю увидеть жизнь разных уголков мира. В фирму привлекались не только операторы, но и ученые. Объектом интереса стали не только география и этнография, но  весь окружающий мир. Цикл научно-просветительских картин с лозунгом «Природу – на сцену».  Интерес к просветительскому потенциалу экрана становится для английского кинематографа основополагающим и в дальнейшем – даже современные программы ВВС.

    Картина Понтинга «Вечное молчание», Антарктида, экспедиция Роберта Скотта, экранный дневник открытия Южного полюса, драматическое напряжение сюжета, образные детали. Фильм проложил дорогу в сердцах зрителей картине «Нанук с Севера Роберта Флаэрти».

    Творчество американского кинематографиста Роберта Флаэрти, чье творчество не принадлежит ни к какой нац худ школе, посвятил свою жизнь установлению статуса самостоятельности документальному кино.

    Фильм «Нанук с Севера» снимал три года (1919-22), фильм поразил публику, выделяясь среди павильонной голливудской продукции выразительной фактурой Севера, органичностью поведения реальных людей, неторопливостью повествования. Связь человека с природой, его зависимость от стихии и радость существования. Гуманистический пафос прославления человеческой жизни, сильной духовной волей. Флаэрти считал, что должен работать с нетронутым материалом, коренными народами, чей уклад жизни и мировоззрение отличается от нашего. «Камера – сверхглаз, позволяющий заметить малейшие оттенки и движения». Провозвестник экологического сознания.

    Особый принцип работы с материалом: не скрытое подсматривание, а результат длительного общения с миром, который станет объектом его картин. Органичное проникновение в сущность жизненной философии реальных людей. Герои его картин – не объекты съемки, а сотрудники и единомышленники (отснятый материал показывал героям и смотря на их реакцию, исправлял ошибки).

    Съемочная группа Флаэрти была малочислена и растворялась в жизни героев, так что съемка не влияла на поведение людей.

    Стилистика картин Флаэрти отличается выразительностью – результат личного переживания увиденного. Пластическое решение картин связано с философией замысла.

    Потом картина «Моанна», коммерческий провал, нехватка средств на собственные замыслы, две картины с голливудскими режиссерами, разочарование. Так заканчивается немой период для Флаэрти.

    20ые года:

    Во Франции – «Авангард». Интерес к док методу + натур фактура – в рамках стремления обновления имиджа кино и его выразит средств, идея «фотогении» Луи Деллюка – основатель Авангарда. Желание освободить кинематограф от давления сюжетики и условной театральной постановочности.

    Формалистические  приемы выразительности – инструменты, которые разрушают традиционную экранную логику повествования, заменяя ее парадоксальным отстранением экран пространства и монтажных сопряжений. Поиски нового языка направляют внимание на реальность, в которой улавливается скрытая многозначность. Многие ленты авангарда формальны из-за поисков языка, но есть и те, в которых внимание к реальности и стремление выявить ее худ потенциал. Док метод съемки в некоторых фильмах Авангарда превращается из приема, «отстраняющего» привычную условность игрового кинодействия, в осмысленное стремление выявить худ потенциал реальности. Жан Виго «По поводу Ниццы» (1930). В картине: 2 противоположных мира – богатых бездельников, лениво гуляющих по набережной или спящих на пляже и мира рабочих кварталов. Мир богатых снят подсмотрено, нет организованных кадров, нелепость и уродливость людей, отштукатуренные лица. Мир бедных рабочих – нет подчеркнутых парадоксальных кадров, простая жизнь рабочих, трудное дело, простой быт. Грязь и убожество существования низов общ-ва. Два мира в фильме не живут обособленно, они постоянно сталкиваются в конфликтном монтаже. «Приговор жизни». Сатирические сравнения. Авангардизм – в трюках и комбинированным приемам, отстраняющим экранное действие. Не только шутливый каламбур, но и сатирический соц пафос.

    Движение авангардистов от формалистических экспериментов в сторону публицистического соц анализа.

    Движение Авангарда породило рождение киноклубов в других странах, острые дискуссии о кино зарождали в участниках желание снимать. Так в Голландии, где тогда еще не было кинопроизводства, стал делать свои первые шаги будущий известный документалист Йорис Ивенс.

    «Мост» (1928), «Дождь» (1929) – поэтическое видение мира, умение выразить его в изобретательной пластике и четко организованном монтажном ритме. Идея активного концептуального вторжения автора в формирование зрительского видения мира. «Мы, режиссеры, старались избегать учебной сухости. Мы не рассматривали экран как окно, сквозь которое глядишь на жизнь, нет, мы старались разбить реальность и вновь составить ее из фрагментов так, чтобы создать искусство, в котором истина была бы ясна, упрощена и усилена, чтобы фильм направлял людей на путь более ясного мышления и побуждал их к более глубокому осознанию ответственности за создание лучшего мира» - гражданская позиция Ивенса. Активный деятель международного общественного движения.

    Практика немецкого экспериментального кино: поиск в области ритма, монтажной экспрессии, светотональных и графических композициях. Рихтер, Эггелинг, Руттман. Абстрактное изображение  - возникновение динамического эффекта чередования линий и условных образов.

    Абстракционизм в кино.

    Дальше фиксация реальности (Рихтер и Руттман). «Берлин – симфония большого города» (1927, Руттман). Превращение худ идеи в контексте материала действительности. Разрушение техногенным миром человеческой личности. Пленник выразительности, сегодня смысл не считывается. На первый план выдвигается самоигральная красота жизненных деталей. Череда пластически эффектных деталей быстротекущей «реки жизни», микросценок городского быта, узнаваемых событий дня. Ракурсы, композиция, укрупнения, детали. Симфония движения при монтаже. Критики упрекали фильм в асоциальности, авторской позиции увлеченности формальными экспериментами.

    Творчество Й. Ивенса.

    Авангард – течение в искусстве возникшее на рубеже  XIX и XX в. Вышедшее из модернизма.
    Научно-технический прогресс (1900-1920-е годы)
    На рубеже 19-20 веков в европе и Америке произошло научно-техниченская революция:
    -    Охвативная почти все отрасли жизни,
    -    Бурное развитие науки и техники
    (развитие фотографии – теряется актуальность художников констатировать реальность),
    -    Изменение роли человека в процессе производства (требования к квалификации, увеличивается доля умстенного труда)

    Изобретения:
    - Фотографии солнечного спектра – Дж.У. Дрейпер
    - Телеграф – Эдисон
    - Телефон – Белл А.Г.
    - Электрический трамвай, троллейбус, автомобиль (Генри Форд 1909 – первый массовый автомобиль)
    - Дизельный локомотив (1912)
    - Парусники сменились судами с паровыми турбинами – Титаник (1912), «Олимпик», «Гигантик» компании «White Star Line»
    - Окончание строительства Бруклинского моста (1883)
    - Открытие в Нью-Йоркской гавани статуи Свободы (1886)
    - Всемирная выставка в Чикаго посвещенной 400-летию открытию Америки (1893)
    - Прирост городского населения

    «Первая мировая война» или «Великая война»(28 июля 1914 – 11 ноября 1918)
    Причина – биржевой крах США 1929г.

    В результате прекратили существование империи: Российская, Австро-Венгерская, Османская и Германская.

    Великая депрессия (1929-1939)
    Мировой экономический кризис, наиболее затронувший США, Канаду, Великобританию, Германию и Францию.
    Начали разбираться в кризисе + выживать за счет колоний.
    Начали возникать течения – противоречия кризису фашизм, коммунизм (отрицающие евреев врущих)

    Вторая мировая война (1 сентября 1939 – 2 сентяюря 1945)

    Принципы построение творческого процесса
    -    Материализм – базируется на восхищении реальным миром (бытовой жанр), или образом основанным на реальности или созданием образа на основе реального мира (мифологический, исторический жанр)
    -    Символизм – в основе личные переживания художника, использующего реальность лишь как вспомогательное средство. В классическом искусстве: Эль-Греко, Тернер, Брейгель, Босх, но не преобразовывался в той художественной форме как это произошло в 20-м веке, а позже на этой базе начал формироваться дизайн.
    Этот принцип развивается в модернизме, так как происходит отрицание репродуктивной культуры (первая мировая война, индустриализация, великая депрессия, вторая мировая война).

    Модернизм
    На смену предшествующим романтизму и сентиментализму приходит новое направление в западноевропейском искусстве – модернизм, вобравшим в себя многие стили искусства 20 века и ставшим основой для развития современного искусства.

    Авангард = Модернизм + Утопическая цель - радикальное преобразование общества средствами искусства - унаследована авангардом от модернизма; однако авангардисты пошли дальше, предположив, что переустроить посредством искусства можно не только сознание, но и общество.

    Под влиянием течения Авангарда в разных странах и городах формируются киноклубы, в которых обсуждаются нов. фильмы, новаторские поиски, ведутся дискуссии. Так, в Голландии, в Амстердаме в рамках киноклуба сделал свои первые шаги будущий документалист Иорис Ивенс. Эстетич. Программа клуба призывала кинематографистов  экспериментировать, осуждать традиционализм.  

       В этих, почти любительских условиях Ивенс снимает первые 10 минутные ленты «Мост» (1928) и «Дождь» (1929) (как оператор, автор и монтажер).

    ВЫСОКУЮ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ КУЛЬТУРА: ПОЭТИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ мира и умение выразить его в ИЗОБРЕТАТЕЛЬНОЙ ПЛАСТИКЕ, в четко ОРГАНИЗОВАННОМ МОНТАЖНОМ РИТМЕ. Предельное внимание Ивенс уделяет внезапно подмеченным ДЕТАЛЯМ.

    (в фильме «Дождь», история дождя рассказана в калейдоскопе неожиданно увиденных деталей. Вместо моста-выразительная тень, вместо прохожего - отражение его в луже, образ дождя складывается в монтаже из хоровода «малых образов»: блики солнца на воде, капли дождя на облитых поверхносттях, мелькающие зонтики, бегущие ноги, отражения.  - Про те же детали можно сказать и в фильме «Сена встречает Париж» - один в один те же кадры и так же сняты).

       Уже в первых киноопытах Ивенса осуществляется та творческая программа, которая станет основой для послед. творчества: ИДЕЯ АКТИВНОГО КОНЦЕПТУАЛЬНОГО ВТОРЖЕНИЯ АВТОРА в формирование зрительского видения мира («разбить реальность и вновь составить ее из фрагментов, чтобы создать искусство в котором истина была бы ясна»). В каждом осколке реальности у И. - отражено самое важное и выразительное в данном предмете, соотнесенное с гл. темой.

       (Период времени, когда он создает в США киностудию «История сегодня»).

    После экспериментальных лент, Ивенса начинают привлекать более ОСТРЫЕ СОЦ. ПРОБЛЕМЫ жизни людей на земле, поскольку он был за правдивое отражение общ. жизни в искусстве. В СССР, по приглашению Пудовкина, он снимает «Песнь о героях» (1932) - о тяжело трудящейся массе людей, которые верят в светлое будущее. В Бельгии снимает «Боринаж» (1932) - о забастовке шахтеров. В этих фильмах, да и во многих др. последующих, есть ПРЯМОЙ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ ПАФОС АВТОРСКОЙ ПОЗИЦИИ, стремление сделать «киновыступление» оружием в борьбе за соц. права. В фильме «Испанская земля» (1937) острая соц, проблематика органично сочетается с ЛИРИКОЙ документалиста: боевые репортажи + поэтические сельские пейзажи = передают драматизм жизни испанского народа.

    «Мост» (1928), «Дождь» (1929) – (15мин формат) поэтическое видение мира, умение выразить его в изобретательной пластике и четко организованном монтажном ритме. Идея активного концептуального вторжения автора в формирование зрительского видения мира. «Мы, режиссеры, старались избегать учебной сухости. Мы не рассматривали экран как окно, сквозь которое глядишь на жизнь, нет, мы старались разбить реальность и вновь составить ее из фрагментов так, чтобы создать искусство, в котором истина была бы ясна, упрощена и усилена, чтобы фильм направлял людей на путь более ясного мышления и побуждал их к более глубокому осознанию ответственности за создание лучшего мира» - гражданская позиция Ивенса. Активный деятель международного общественного движения.
     

    Творчество Р. Флаэрти.

    Также сравнительный анализ Ивенса (Голландия) и Флаэрти (США).

    РОБЕРТ ФЛАЭРТИ В ЕВРОПЕ
    (он отдельный человек, никуда не примыкающий, ни к какой стране, хотя родом из америки)

    Эстетические особенности его фильмов отличаются от сложившихся принципов в Англии. Его отличает:
       - реальность зачастую опоэтизирована («Человек из Арана»)
       - за счет чего его фильмы приобретают художественное форму (худож. моделирование действительности)
       - выразительность кинематографичной формы фильмов
       - волнующая его проблема представлена в образной (авторской) интерпретации
       - обращается к зрителю языком образов
       - сюжетные строения фильмов обретают форму притчи, где присутствует неторопливое эпическое повествование
       - получалось так, благодаря длительному наблюдению и изучению материала (мог год жить со своими героями)
       - экспрессивное прямое внутикадровое действие
       - присутствуют сквозные герои

    -=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=

    Вклад Флаэрти в развитие неигрового кино велик, поскольку он расширил самосознание кинемат-ов, а также саму эстетику неигрового кино. То богатство, что привнес Ф. дошло до сегодняшнего дня.

       Уже в первой ленте («Нанук с Севера»), Ф. заявляет особые принципы работы с док. материалом:
    1. Он никогда НЕ является как результат СКРЫТОГО ПОДСМАТРИВАНИЯ за жизнью
    2. ПРИСТАЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ МАТЕРИАЛА, благодаря чему создается не поверхностное знакомство, а глубокое проникновение в материал (при таком способе реж. из наблюдателя превращается в соучастника, Ф. мог два года жить со своими героями в их условиях жизни).
    3. ФИКСАЦИЯ НАИБОЛЕЕ КОЛОРИТНЫХ МОМЕНТОВ
    4. особый ПРИНЦИП РАБОТЫ С ГЕРОЯМИ: они не сколько объекты наблюдения, сколько сотрудники и единомышленники.

       Стилистика его картин начиная с первой ленты:
    1. СВОЕОБРАЗНАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ кинематографической формы 2. РЕАЛЬНОСТЬ зачастую ОПОЭТИЗИРОВАНА («Человек из Арана» (Аранские острова у Зап. Ирландии, которые заливет – борьба за выживание), «Нанук с Севера»)
    3. присуще ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 
    4. волнующая его проблема представлена в ОБРАЗНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ (конфликт природы и человека - одна из осн. проблем)
    5. Сюжетные строения фильмов обретают форму ПРИТЧИ, где присутствует неторопливое эпическое повествование
    6. Присутствуют СКВОЗНЫЕ ГЕРОИ
    7. Желание выявить за фасадом реальности, ее МИФОЛОГИЧЕСКУЮ СУТЬ

       Во время экономич, и гражд. кризисов в США в 30-е гг, он создает картину - «Земля», кардинально отличающуюся по стилю от других его лент. Нет изысков, вместо них прямое рассуждение через дикторский комментарий. Такой стилевой выбор возникает в связи с поиском прямого разговора о проблемах общества.

       Военные годы не оставили в творчестве значит. следа.  Его последний фильм «Луизианская повесть» (1948) (про открытие нефтяной скважины) снимался полностью в свободной импровизации (хотя и была четко придуманная история, и его группа жила с героями около 2 лет). То есть не было реж. сценария, четких указаний, вместо этого они просто следили за изложением сюжета - такой способ давал свободу и полет творч. мысли, как оператору, так и реж-ру.

    =-=--=----==-=---=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-
    Роберт Флаэрти, чье творчество не принадлежит ни к какой нац худ школе, посвятил свою жизнь установлению статуса самостоятельности документальному кино.

    Фильм «Нанук с Севера», 1922,  снимал три года (1919-22), фильм поразил публику, выделяясь среди павильонной голливудской продукции выразительной фактурой Севера, органичностью поведения реальных людей, неторопливостью повествования. Связь человека с природой, его зависимость от стихии и радость существования.

    Гуманистический пафос прославления человеческой жизни, сильной духовной волей. Флаэрти считал, что должен работать с нетронутым материалом, коренными народами, чей уклад жизни и мировоззрение отличается от нашего. «Камера – сверхглаз, позволяющий заметить малейшие оттенки и движения». Провозвестник экологического сознания.

    Более научный (учительский, путешественицкий) подход – бытовое описние мира, как есть, менее поэтический. Пояснение, дополнение через титры (позже сделали бы звуковой комментрий).

    Особый принцип работы с материалом: не скрытое подсматривание, а результат длительного общения с миром, который станет объектом его картин. Органичное проникновение в сущность жизненной философии реальных людей. Герои его картин – не объекты съемки, а сотрудники и единомышленники (отснятый материал показывал героям и смотря на их реакцию, исправлял ошибки).

    Съемочная группа Флаэрти была малочислена и растворялась в жизни героев, так что съемка не влияла на поведение людей.

    Стилистика картин Флаэрти отличается выразительностью – результат личного переживания увиденного. Пластическое решение картин связано с философией замысла.

    Потом картина «Моанна», коммерческий провал, нехватка средств на собственные замыслы, две картины с голливудскими режиссерами, разочарование. Так заканчивается немой период для Флаэрти.

    Более научный (учительский, путешественицкий) подход, менее поэтический.

    Развитие документального кино  в Европе и  США в 30-е гг.

    Звук
    Приход звука обогатил экранную речь документалистики и вывел ее на новый уровень. Помимо реальных звуков и шумов появляется дикторский текст. Эти новшества усилили образ реальности. Документальный экран и жизненные процессы существенно сблизились. Это придало документалистике значительный вес в политической и социальной борьбе.

    АНГЛИЯ.
    Здесь развивается ШКОЛА АНГЛИЙСКОГО ДОК КИНО («школа Грирсона»).

    Ее эстетические принципы:

       - основатель Джон Грирсон, считал, что призвание документалистики - привлечение внимание общественности к соц. проблемам,  а также просвещение людей

       - док кино - инструмент соц прогресса в обществе

       - вокруг Григсона сформир-сь группа молодых приверженцев нового направления кинем-фа, такие как: Бэзил Райт, Гарри Уотт (их совместная «Ночная почта»)и др.

       - документальный фильм - творческая интерпретация действительности. Док кино должно быть во благо общества и привлекать внимание общественности к соц. проблемам. Пути реализации этой идеи представители школы видели в привлечении внимания зрителей к достоинству простого труда, в показе обычных трудовых процессов. На это были направлены творческие усилия кинематографистов.

       - потому именно скрытая красота обыденного труда англичан самых неромантических профессий становится основополагающим принципом выбора тематики и драматургии док. лент самого Грирсона и его последователей.

       - потому, в фильмах присутствуют: сюжеты обыденной жизни, проблемы бедняков, труд рабочих, подробное разъяснение сути производственных процессов.

       - Изобразительное решение: операторская работа проста, сосредоточена только на внятной фиксации изображаемого, нет скрытого наблюдения, фильмы отличались выразительным звуко-зрительным контрапунктом (иногда музыка спец-но писалась)

       - среди фильмов было немало рекламных, учебных, научно-просветительских, видовых

    США
    Долгие годы док кино мало занимало американских кинематографистов.

    Реальность приходила через выпуски хроники - репортажи о сенсационных событиях, а также через видовые картины.

       Но в 30-е гг. неигровое кино начинает развиваться. Причина - активное стремление кинематографистов участвовать в соц. и обществ. жизни общества, которое переживало острый экономич. и гражд. кризис.

        Док ленты возникают как прямой заказ правительства

        - в тридцатые в сша приезжает И. Ивенс с чтением лекций и показом док фильмов, которые открыли американцам выразит. возм-ти документалистики

        - кинокритик Лоренц получает заказ. Он снимает док. фильм «Плуг, разрушивший землю» (1937).  В котором с большой болью были показаны картины нищеты и разорения фермеров, освоивших целину, но не сумевших предотвратить экологич. проблему - уничтожение плодородного слоя почвы. В фильме не было излишней экспрессии ни в изображении (отсутствие ярких ракурсов) ни в монтажной речи (нет вычурной монтажно ритмич. формы). Дикторский текст внятно разъяснял суть случившегося. В конце фильма в наглядных диаграммах авторы объясняли зрителям меры, которые правительство предпринимает для разрешения проблемы. Фильм представляет собой достаточно простой пример открытой кинопублицистики. Сюжетный стержень - проблема, способ обсуждения - закадровый комментарий. Изображение сосредоточено на точном обозначении сущ-ва проблемы. Простая внятная кинематографич. форма сосредоточивала внимание зрителя на существе затронутых проблем. Экранная речь оказалась наиболее подходящим стилевым решением авторов.

        - вторая лента Лоренца «Река» (1938) - о жестокости наводнении и страданиях людей, ставших жертвами стихии. Особенностью картины является поиск авторами более адаптированной для американского зрителя экранной формы. Здесь наряду с репортажными кадрами были инсценированные эпизоды. Таким образом удалось выстроить связный сюжет и создать вид привычного игрового повествования, что позволило фильму идти в кинотеатрах. Участие опытных операторов сделало фильм более зрелищным и выразительным, экспрессия репортажей соединялась с изобретательной стилизацией.

        Ивенс создает киностудию «История сегодня». Там снимаются фильмы, посвященные сельскому хозяйству США и его проблемам.

        Таким образом, о документалистике США 30-х гг, можно сказать следующее: внимание к остро соц. проблемам, требовавшим более экспрессивной формы подачи материала и определенности авторской позиции. Эти задачи развивали публицистическую линию экранной речи, где важна как выразительность и внятность изложения соц. проблемы, так и недвусмысленность авторской оценки в форме дикторского комментария. Кроме этого авторы не пренебрегали и восстановлением реальных событий - инсценировками.

    ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ (ГЕРМАНИЯ)
     - значительный вклад в разработку творческих принципов интерпретации хроникального материала внесла практика немецкого режиссера Л. Рифеншталь.
    - многообразные ракурсы, игра со скоростью и направлением съемки, оптические эффекты, спец виды пленок, приспособдения для оригинального движения камеры (ролики, воздуш. шар).
     - ее фильмы доказывают неисчерпаемые возможности творч. интерпретации реальности

    ВЫВОД
    Именно 30-е гг  расширили эстетические параметры понимания документалистики, включив как острую экранную публицистику, так и свободную худож. трансформацию реальности во имя более углубленного осмысления ее сути.

    Категория: История кино | Автор: Курс М.Л. Аграновича 2011-2016
    Просмотров: 3560
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Теория кино [16]
    Прочие статьи и информация по теории кино
    Режиссура [27]
    Теория и статьи по режиссуре
    Операторское мастерство [26]
    Теория и статьи по операторов
    Критика фильмов [6]
    Статьи о фильмах
    История кино [12]
    Воспоминания о прошлом, история документального кино
    Монтаж [5]
    Теория и статьи по монтажу



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz