Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО » История кино

    История зарубежного документального кино (часть 2)

    История зарубежного документального кино. Часть 2

    Конспект книги Г. Прожики по истории зарубежного документального кино.

    Хроника и документальный фильм в годы II мировой войны.

    Каждый оператор опирался на менталитет своего народа, и потому снимал для своего поколения, интуитивно считая, что и как нужно снимать.

    США.
    Когда они вступили в войну, многие деятели голливуда предложили воен. ведомству свои услуги - Ф. Капра,          У. Уайлер, У. Дисней, Д.Форд, И.Ивенс и др.

       Распространенными были КИНОИНСТРУКЦИИ, то есть обучающие фильмы для самих служащих. Форд снимал для десантников, Уайлер и Дисней - для авиации.

       Снимались также АГИТАЦИОННЫЕ ленты, проникнутые пафосом. Цель - способствовать мобилизации новобранцев, ибо надо защищать свои семьи, родину, во имя всеобщ. свободы во всем мире. В таких фильмах был эмоциональный дикторский текст + выразительная монтажная форма.

       Снимались и ПРОПАГАНДИСТСКИЕ ЛЕНТЫ (Ф. Капра), где речь шла о формировании нацистских режимов, перипетии европ. политики, которые привели к войне, - все это преподносилось с америк. точки зрения. Стилевая форма - открытая публицистика. Где империям зла - тоталитарным режимам Германии, Италии, Японии, противопоставлялся мир свободы, олицетворявший США. Высокая пафосность, метафорическая образность, сарказм - присутствовали в интонации дикторского комментария и в стилистике изложения материала.

       Также снимались и ВОЕННЫЕ РЕПОРТАЖИ с поле боя. Такие фильмы стремились не только передать ход военных сражений, по показать тяжесть и бесчеловечность войны. Широким зрительским массам война преподносилась хроникой, как возбуждающее зрелище (самые яркие кадры - с японскими камикадзе сажающие свои истребители на судна).

    ГЕРМАНИЯ.
    Операторы были хорошо укомплектованы. Была поставлена задача - СОЗДАТЬ ИДЕАЛИЗИРОВАННЫЙ ОБРАЗ ВОЙНЫ И НЕПОБЕДИМОГО НЕМЕЦКОГО СОЛДАТА, отобразив это в фильмах и хронике. А для этого был разработан особый метод подачи материала, определенная схема съемки:

    1. в кадрах должно быть акцентированное внутрикадровое движение
    2. кадры, изображающие идеального солдата (сильного, крепкого, чувствуюшего себя комфортно в любых условиях)
    3. кадры с пейзажами немецкой отчизны (сентиментальный акцент) - о которой всегда помнит солдат завоеватель
    4. подтасовка фактов в дикторском тексте (обвиняя Польшу, Францию в нападении на Германию).  Особое значение имели кадры, где были сняты разрушения - чтобы продемонстрировать всему миру и буд. объектам непобедимость немецкой армии. + В хронике обилие общих планов, оператор чаще всего сзади.

       Были также ПРОПАГАНДИСТСКИЕ ПОДДЕЛКИ, снимались и ИНСЦЕНИРОВКИ, облеченные в псевдодок. форму.

    АНГЛИЯ.
    Снималась ХРОНИКА военных событий, УЧЕБНЫЕ ЛЕНТЫ (чтобы обучить новобранцев военному делу).

    Военные сюжеты снимались для еженедельного журнала, который широко демонстрировался в кинотеатрах. Помимо репортажной съемки, тоже прибегали к ИНСЦЕНИРОВКАМ, РЕКОНСТРУКЦИЯМ.

    Самое главное в Английской хронике - НЕТ ОБРАЗА ВРАГА, нет прямых выпадов. Главный пафос направлен на создание выразительного ИМИДЖА Англии и истинного АНГЛИЧАНИНА, который сохраняет свой жизненный стиль даже в  экстраординарных условиях (то есть позитивный настрой, для поддержания стойкости вне независисмости от жизненных испытаний).
    РАШКА.

    Наша хроника отличалась особой человечностью. В нашей хронике старались не снимать трупов, был внутренний барьер, не снимать погибших, особенно наших. Снимали горе людей, плачущих матерей, детей, чтобы мы знали цену победы. Нашему менталитету свойственны эмоции, потому горе снимали КРУПНЫМ планом.

    Развитие документального фильма в Англии и Франции в 50-е годы.

    В конце 40-х начале 50-х происходит резкое вторжение в жизнь людей ТЕЛЕВИЗИОННОГО СПОСОБА передачи информации (ориентация на готовый лозунг, готовую модель событий, в психологии людей, теперь разрушена - перед человеком появл. огромное обилие информации, из-за ТВ). В этот период происходит СБЛИЖЕНИЕ игрового и док кино.

    1. игровое обогащается приемами док съемки
    2. кинодокументалистика по-другому исследует внутр. мир чел-ка (в этом творч поиске док кино и становится похожим на игровое)
    3. формулируется иная система выразит-ти.
    4. вырабатывается более универсальный язык выразит-ти.

    Важно также то, что эти новшества, стали возможны благодаря - «кинотехнической революции». Появились широкие возм-ти записи шумов и звуков благодаря магнитной записи звука, появились магнитофоны, синхронные легкие бесшумные ручные камеры, позволяющие работать в условиях, в которых ранее было невозможно. Все это дало возможность более свободного запечатления жизненного потока+больше возможностей для проникновения во внтур, мир чел-ка.

       Ведущим вектором в докум-ке послед-их 10-тий стало ИССЛЕДОВАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОГО МИРА ЧЕЛ-КА.

    ФРАНЦИЯ. ГРУППА 30-ти.

    Группа сформировалась из за сложностей в прокате - кинопрокатчики не хотели прокатывать короткометражки. В ответ на это кинематог-ты, приверженцы идеи короткого метра объединились для совмест. действий в «Группу 30-ти».

       Значительная место в творч-ве группы занимала НАУЧНАЯ ВЕТВЬ (например первооткрыватель подводных съемок Ж.Кусто, снимал зрелишные путешествия под водой «Мир тишины», придумав спец. оборудование). Также было направление АНИМАЦИИ (П. Гримо), ленты в жанре РЕКЛАМНОЙ МИНИАТЮРЫ, интересное направление - РАБОТА С АРХИВНЫМ МАТЕРИАЛОМ (лента «Красавец Париж», реж. С. Верни, где совмещается хроникальные кадры конкретн. уголков Парижа с современными съемками этих же точек города, получается своеобраз. историч игра), ДОКУМЕНТАЛИСТИКА делилась на два русла:

    1. РАБОТА С РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬЮ.
    Большинство фильмов посвящено наблюдению за поведением простых трудящихся людей. Напр. реж. Ж. Рукье «Фарребик» - о сельскохоз. работе. Говоря в общем, в этих фильмах есть авторское видение реальности которое открывается док-там сквозь конкретную человеческую фигуру, благодаря наблюдающей камере. Пока это еще не анализ индивид-ти героя. Человеческая «призма» еще только осознается как необходимая, но пока фигура чел-ка растворена в потоке дейсвт-ти.

    2. ФИЛЬМЫ ОБ ИСКУССТВЕ («вторая реальность»).
    Они в свою очередь делились еще на два направления.

    1) одни рассказывали о творч. художника и о его жизни, но еще и представляли свое авторское решение конкретного произведения (что-то вроде экспертизы, сравнивая реальный пейзаж и то, что получилосьу художника в картине). Важно было передать достоверность худож. концепции, материал должен был быть внятно изложен, важным стрежнем фильма являлся дикторский комментарий.

    2) другие фильмы стремились не только рассказать о худ-ке, но еще и включить его творчество в современный контекст (в рез-те картина перестает быть объектом изучения, а становится материалом, из кот. кинемат-ст создает нов. проив. иск-ва). Яркий пример фильмы Алена Рене «Ван Гог», «Поль Гоген»…

       С середины 50-х начин. свою деят-ть Жан Люк Годар («Операция Бетон»), Аньес Варда («В сторону лазурного берега») и проч.
     Англия. «Свободное кино».

    Это движение возникло на фоне конфронтации поколений, недовольства молодежи тем местом, которое им отводилось в соц. политич. структуре послевоенной Англии. Противостояние носило массовый характер и было направлено на разрушение стереотипов образа жизни иерархич. общ-ва.

       В кинематографе ощущалось острое стремление к обновлению. Творч. лидером стал извест. кинокритик того времени Линдсей Андерсон. Он считал, что художник должен быть ответственен перед обществом. Объединившиеся вокруг него кинем-ты не скрывали что осознают себя продолжателями традиций школы Грирсона и Флаэрти.

      Деятель-сть кинематог-ов «Свободного кино» объединяло внимание к показу обыденной жизни простых людей, что было свойственно и школе Грирсона. Но важное отличие их от традиционной школы Грирсона - они СВОБОДНЫ В ВЫБОРЕ ПРИЕМОВ СЪЕМКИ И ОРГАНИЗАЦИИ МАТЕРИАЛА. Они используют и приемы док. съемки, и элементы постановочности,  и работу с непроф. актерами, совмещение репортажа и постановочной съемки.

       Их роль велика, во первых, появился новый отряд творч. кадров, новые решения в отображении проблем общества, они предложили иные эстетические принципы, что способствовало обновлению киноязыка.

    «Новое американское кино».

    Протест молодых людей против американской агрессии в мире. Социальные движения: Хиппи, Битники. Отрицают мораль, работу. Путешествуют без цели. Часто нищенствуют и употребляют наркотики, в общем, выпендриваются, как могут, и объясняют это протестом против стандартных американских правил.

    Фильмы снимают не для денег.

    Считают «Снимем розовые очки, в которых мы видим положительный мир, лучше покажем цвет крови. Фильмы внешне очень грубые, необычные, но при этом очень живые.

    2 направления: экспериментальное кино и кино на стыке дока и игрового - постановка, но использование реальной фактуры.

    Фильм «Девушка из Челси».
    Полиэкран. Два изображение. В реальном времени мы видим две жизни (заметьте, не сюжета, а жизни). Слева парень общается с девушкой любовницей, они разговаривают о сексе, справа – кухня с какой-то худой накрашенной девкой, может быть проституткой, и тоже какой-то диалог. Диалоги откровенные, аморальные, свободные. В течение 30 минут почти ничего не меняется. Действие длиться очень долго, как и сам фильм. Хотя это постановка документальными методами. Зрителя этими долгими кадрами погружают в мир наркоманов.

    Лайонель Рогозин снимает законченную историю на жизненном материале. Это не поэтичное кино, а исследование определенной стороны человеческого общества. Ищет героя, ищет в нем типичное, и связывает с жизненным потоком. Непрофессиональные актеры. Импровизированной разговор на заданную тему, то есть режиссер задает тему диалога, а не дает  готовый текст. Много импровизации, но документальность и атмосфера полностью сохраняются.

    Его фильмы: «На бауэри», «Вернись Африка!»

    Ликок. Журналист, учился у Флаэрти. Стиль репортажа в фильмах. Для него важно запечатлеть импровизацию жизни и раствориться в толпе. Применяет часто скрытую съемку, например, стоит с включенной камерой на улице, но не смотрит в видоискатель. Ездит по миру, ищет темы, долго живет в тех условиях, знакомится с людьми и выбирает героев. Вычленяет из реальной жизни драматические ситуации и воспроизводит их с помощью этих непрофессиональных героев. Изображение очень художественное, обязательно прослеживается социальная значимость фильма. Автор пытается обратить внимание на какую-то проблему через эту историю.

    Для него среда диктует героев и драматургию. Старается снимать без излишней постановки и организации съемки. Главное для него – уметь увидеть. Нет комментария. У него есть фильм на 5 мин снятый за 5 минут. Камера на протяжении 5 минут снимала то, что необходимо – монтаж происходил при съемке. Монтаж для него - это отсекания лишнего.

    Крейг. «Американская семья». Реалити шоу. Наблюдение за жизнью. Герои привыкли к камере так, что спокойно при ней ссорятся и расходятся. Показаны конфликты американской семьи и основные проблемы.

    «Дом 2»

    Стрик. «Гневное око».

    Это пока что единственный фильм снятый в таком жанре документально-игровом, где удачно сочетаются откровенно постановочные эпизоды и по-настоящему документальные кадры наблюдения. Автор не пытается приблизить две стилистики: документальную и игровую. При этом у него получается сделать целостное произведение со своей необычной концепцией.

    По сюжету от героини ушел муж. У нее депрессия. Фильм строится на диалоге ее со своим ангелом-хранителем. Диалог о жизни и смерти, о смысле существования, о быте, о сущности людей, то есть о глобальном. В какой-то момент ангел ее бросает, но в конце вновь появляется его голос. Этот диалог, который находится «над временем» объединяет весь фильм. Героиня переживает, анализирует и движется по кругам «городского ада». Хроника используется для показа мира глазами героини, то есть, как она его воспринимает. Это взгляд меняется к концу и приводит к ее гибели. Городской ад – это улицы, забегаловка, казино, карусели (заброшенные кажется), гей-клубы. Все места показываются последовательно, вызывают чувство тревоги, покинутости. Автор и фильм как бы живут выше всего происходящего, смотрят на это со стороны. Возникает ощущение «остраненности». В конце возвращаются обрезки образов предыдущих сцен, в основном это «Шабаш гомиков», странные лица в масках. Так передается душевное ощущение героини в конце. Многие считаю, что через такую форму автор просто хотел показать недостатки страны, ее примитивные развлечения. Но, кажется, все гораздо глубже.

    Течение «киноправды» во Франции.

    Cinema varete, 1950гг

    Синема-варите – в переводе «кино правда». Направление кино Франции.

    Жизнь вместе с камерой, а не жизнь перед камерой. Авторы открывают себя, они присутствуют в кадре. Сидят вместе с героями, пьют чай вместе с героями и в непринужденной обстановке с ними общаются.

    Синхроны предназначены теперь для раскрытия внутреннего мира героя, не просто свободных подход в общении. Человек становится основным объектом.

    А для этого новые приемы съемки и наблюдения:
    - Привычная камера (герой привыкает к съемке)
    - Открытая камера
    - Свободное интервью (главное расположить героя к откровенности)
    - Блиц-опрос на улице
    - Скрытая камера (камера стоит в помещении и управляется дистанционно)

    Помогло возникновению этого жанра появление магнитной звуковой ленты и маленьких камер.

    Особенности синема-варите:
    1.    Способ проведения наблюдений, пытаясь схватить сущность события, не переделывая его, а таким, как он есть
    2.    Синхронная киносъемка
    3.    Новый стиль работы: режиссер и оператор должны уметь работать «как один человек» и «думать одновременно об одном и том же», отбросить клише и искать новые способы выражения.
    4.    Много ручной камеры
    5.    Оператор – тоже автор. Должен уметь «жить моментом», видеть его суть, уметь схватывать самое важное. Уметь импровизировать (оператор Пьер Ломм снимавший с режиссером К. Маркером «Прекрасный май»)
    6.    Главное – слово. Оператор теперь слушает героя, понимает о чем идет речь, и от этого отталкивается в съемке.

    Франция. Возникает «Группа 30ти». На самом деле участников группы гораздо больше. Они выступают против американского кино во французском прокате. Они создают новую систему последовательных просмотров: хроника, короткий метр, полный метр. То есть приучают зрителей к хронике. Документальное влияние передается и на игровое кино, например, на «Новую волну». Добиваются поддержки национального кино. Вводят налоги на американские фильмы.

    В это время появляются 97 дебютантов и из них 10 гениальных.

    Продукция:
    1.    Короткий игровой метр
    2.    Анимация
    3.    Рекламные фильмы (миниатюры)
    4.    Научное кино (Кусто)

    Док кино:

    1.    Наблюдение за реальностью
    «Большая ловля» Фабияцци
    «Водоросли» Бэлон
    Философские рассуждения в фильме Антониони «Китай»

    2.    Фильмы об искусстве
    Главное передать художественное чувство.
    Вторая реальность, переосмысление – основа нового художественного произведения. Рене «Герника». Переосмысление того, что уже есть в искусстве. Рене с помощью картины Пикассо «Герника», ее кусочков, деталей, воссоздают события прошлого, переосмысливает их.

    Фильм «Хроники одного лета». Морен, Руш.

    Герои открывают авторам свою душу в свободной исповеди. При этом авторы свободно манипулируют героями, предлагая психологические «опыты»: реконструировать свой рабочий день, выехать со съемочной группой в другой город, обсудить отснятый материал на камеру, один герой берет интервью у другого, героиня идет одна на улице и на петличный микрофон рассказывает о своем страшном прошлом. «Что такое счастье?» - главный вопрос фильма.

    Фильм «Прекрасный май». Крис Маркер.

    Бывший журналист. Необычная стилистика фильма: «дневник» автора, когда он гуляет по Парижу с дикторскими рассуждениями и комментариями. Автор свободно общается с людьми, которые смотрятся очень естественно. В основном здесь присутствует быт и житейские заботы.

    Зарубежный «политический документальный фильм».

    На рубеже 60 и 70-х годов  появляется новое явление «политичнский документальный фильм». Экранная форма информационного сообщения обладает большим эмоциональным воздействием, побуждая зрителя не только усваивать суть информационного послания, но и переживать события заново в экранном репортаже.

    Постепенно экранная форма информации становится приорететной, и зрители не столько узнают, сколько смотрят новости. Телевидение завершило процесс обучения людей чтению информации с экрана, а затем стало активным инструментом манипуляции сознанием людей.

    Документальный фильм всё более перемещался из сферы общекультурной в область общественной, политической деятельности. Возникает новый стимул-использовать изначально утвердившееся нравственное право и возможность док кинокамерой говорить правду о жизни с ее предельной достоверностью.

    Документальные фестивали утрачивают форму узкоцехового обмена впечатлениями и раздачи наград. Теперь они служат трибуной, с которой можно обратиться к широкому кругу зрителей за поддержкой в борьбе за свои экономические, политические, национальные и гражданские права. Увеличивается количество фестивалей и число участников. Фестивальный экран обретает функцию международного форума активных гражданских сил разных стран по преодолению несправедливости и насилия.

    Большинство фильмов было посвящено именно «горячим точкам планеты». В один год лидировали картины о (войне во) Вьетнаме,в другой-о Чилийской трагедии(о проблемах чилийского народа), в третий-о гражданской войне в Сальвадоре или Никарагуа. Нетолько фестивали являются аренами проявления политической солидарности с борющимися за свои права и независимость странами.

    Появляется широкая потребность людей в новых объединениях, что способствует организации активности людей, увлеченных  идеями улучшения своего бытия. К примеру, рабочее общество «Синема экшен» (Англ) родилось в конце 70-х гг,когда транспортные рабочие, кондукторы автобусов, почтальоны, каменщики-все самоучки-решили делать в свободное время фильмы об актуальных проблемах своей классовой борьбы.

    На фестивальном экране английские документалисты выступали с лентой «Поднимайтесь, рабочие!», направленной против закона, запрещающего забастовки.

    В пригороде Парижа для разъяснения своей забастовочной борьбы и воспитания молодых рабочих в духе пролетарской солидарности была создана «рабочая киногруппа». Профессиональную помощь ей оказывал известный кинематографист Крис Маркер («Взлетная полоса», «Без солнца»).

    В начале 70-х годов во всех странах мира возникает новая система ведения общественной и социальной борьбы, создаются группы по производству и прокату актуальных политических фильмов. Наиболее продуктивно работали в те годы «Фильмцентрум» в Швеции, «Унидог» в ФРГ, «Унтелефильм» в Италии, «Ньюсрил» в США и др. В Японии учительница узнала о трагедии девушек-работниц, ставших на производстве инвалидами и выброшенных хозяевами без средств к сущ.и сняла на свои средства фильм,о судьбе жертв «Завтрашний день-нам». Эта картина привела как к изменению законодательства так и к конкретному результату в борьбе девушек против хозяев. Таким образом главной задачей создания таких фильмов являлось использованием экрана для решения конкретных политических и социальных задач.

    Новые задачи меняют кинематографический облик документального кино. Вывело эти столь скромные в художественном отношении ленты прежде всего новое понимание задач кинодокумента: впрямую вмешиваться своим выступлением в развитие событий.

    Экранный документ становится истинным, а не метафорическим, действенным оружием в классовой, политической борьбе. Фильм начинает дискуссию, предваряет демонстрацию протеста, служит прямым аргументом в отстаивании трудящимися своих экономических прав, пробуждает к солидарности в поддержку тех, кто ведет войну против агрессоров. Горячие точки военных конфликтов, столкновения народных масс с властями, обнародование тайных сговоров правительств против народа, солидарность с трудящимися, выступающими против хозяев-все эти темы привели на документальный экран профессионалы и любители, взявшие камеру как орудие открытой дискуссии и борьбы.

    70-е годы выводят на первый план фигуру журналиста как активного участника событий и исследователя острых проблем жизни. Журналистский поиск. Настойчивость в достижении актуального материала, умение открыть важную проблему, ”охота” за уникальными фактами-становится ведущими стимулами авторов политического документального фильма. Основные формы: фильм-плакат и фильм-свидетельство. Фильм-плакат-нет  подробного анализа, нет самостоятельных тематических открытий. Плакат вырастает из авторского чувства, обращенного к острой проблеме дня. Главное в плакате-не новая информация, а гамма эмоций по поводу, может быть не знакомых фактов.

    В контексте фильма плаката на первый план выступает не конкретное содержание  каждого кадра, а его глубинная символика, которая участвует в авторском послании зрителям.(Кубинский режиссер С.Альварес фильм «Сейчас» «Тигр прыгнул и убил»). Фильм-свидетельство-главной задачей становится убедительность подбора фактов, выстроенная в последовательном авторском рассуждении. В работе на над этой категорией фильмов немалое время занимает простое журналистское расследование. (Алан Франкович для своего фильма «По поручению фирмы» пять лет собирал материал о бесконтрольной деятельности ЦРУ).

    Фильм-свидетельство создается в прикладных, внекинематографических целях, где требуется, в первую очередь полнота аргументации и множественность доказательств. Вопросы увлекательности экранного текста отступают на второй план на первый план выдвигаются внятность и точность  в передаче картин происходящего.

    Киноплакат и фильм-свидетельство-формы открытого публицистического разговора со зрителем, главное-авторская концепция исследуемой проблемы. Репортаж: репортаж трудно в единообразии.

    Наибольшее впечатление начинают производить те ленты, которые не только воспроизводят течение реальности, но и стремятся передать авторское понимание смысла данного фрагмента действительности. Оценка автора может быть скрыта, но зритель ее ощутит.

    В репортаже на первый план выходит не столько следование сюжету событий, сколько эмоциональная и рациональная рефлексия человека с камерой, который выступает активным заинтересованным свидетелем. (Примеры:лента послужившая событиям в Чили «Сантьяго де Чили-изнасилованный город» режиссер Ян Сандквист).

    Репортаж становится оружием политических выступлений и свидетельством международной солидарности. За годы «политического документального кино» жанровая его структура перетерпела определенные изменения. Осталась в прошлом плакатная агитация. В 80-х реже встречались строгие кинофиксации, призванные  проиллюстрировать тот или иной тезис гражданского выступления человека с камерой, самой плодотворной формой, интенсивно развивающейся в это 10-летие,является репортаж.

    Б. Хаанстра и Г. Якопетти  – два пути документалистики.

    Две модели документалистики:
    Этика – Якопетти – Яркий талант видения реальности (отождествление себя с объектом)
    Эстетика – Хаанстра – Пассионарный увлечения людей художественной или публицистической концепцией наблюдаемой действительности (Проблема чернухи)

    Характерные представители в 60гг: Гуальтьерри Якопети (итал.) и Берт Ханстра (голланд.). Их творчество не пересекалось.

    Берт Хаанстра (от живописца, фотографа к кинематографисту). 

    Внимание изобразительной стороне – первые фильмы визуальное наблюдение – пейзажи Голлндии («Зеркло Голландии», 1950), о национальной художественной культуре («Средневековая Голландскя скульптура», 1951 и «Рембрандт, мастер портрета», 1956), пластический этюд об искусстве созидания стекла («Стекло», 1958).
    Фильмы о тонком, выразительном наблюдении за людьми («Зоо» 1961, «Голос воды», 1966). Масштаб всей нации. Что за люди Голлндцы в "12 миллионов"/ "По Голландии"/ "Обычный человек"/ "Люди Голландии"/ "The Human Dutch", 1964 - спокойная манера всматриваться в неторопливую рутину жизни открывает особую манеру жизни нации – открытые, смешливые, не слишком красивые, трудолюбивые, преданных земле земледельцы.

    Драматургический прием позволяющий на итоговое размышление – повтор и последовательное накопление единооброзных проявлений одного качества (способы существования на пляже в «12 миллионов»)

    Монтажный принцип перечисления, похоже, но не как у Вертова (символическое обозначение - знаки), а развернутый эпизод со своей драматургией и ритмической структурой с сохранением естественного бытия. Авторский комментарий сопровождает, подсказывая ракурс видения материала (катание на коньках в «По Голландии»). Монтажно-драматургический прием прост, но не скучен, т.к. тщательная внутриэпизодная драматургия (интересные ракурсы видения). Операторское мастерство – создать драматургию при съемке обычной жизни.
     
    Гуальтерри Якопети (изначально журналист)

    Человечество вступало в информационное общество. Желание зрителей владеть широкой и интересной инфо о жизни человечества (не углубляясь в постижение смыслов), наркотическая тяга к зрелищности, вносящей в рутину и подменяющей реальную жизнь, иллюзорный мир действительности + возросшие амбиции экранных журналистов, предлагающих свои концепции, порой парадоксальные.

    Направление по Якопетти «мондо-фильмы» - собирание парадоксальной инфо по всему миру на конкретную тему.

    В фильмах четкая авторская концепция. Масштабное по охвату материал авторское эссе, базирующееся на логике дикторского комментария, определяющего ракурс видения. Властная горькая интонация говорит («Собачий мир», 1963: За прошедшие века развития цивилизации человеческая натура мало изменилась).

    Убедительность авторского доказательства – качество съемки – сохраняя форму хроникальной дистанции, авторы тщательно прорабатывают драматургическую и монтажно-ритмическую структуру и контрапунктное взаимодействие изо и дикторского комментария. («Собачий мир», 1963: Открытие памятника – интересует не событие, а поведение людей. Камера собирает и акцентирует оптической деформацией гротесткность внешности и неуместность поведения – невероятный успех чувака с памятника побуждает молодых крестьян копировать его внешность).

    Внутри каждого эпизода интрига – сначала череда новой необычной информации, а в конце переворот оценки увиденного ранее с помощью преимущественно дикторского комментария – саркастическая речь о несовершенстве человеческой цивилизации.

    («Собачий мир», 1963: Животные и люди ведут себя одинаково, но одними движит инстинкт, а другими – сознательное эверство.)

    «Собачий мир», 1963: Атракционный принцип композиционного строения – группировка фактов в прямолинейные «оппозиции» - образ обратной стороны благополучия жизни современного человека.

    «Собачий мир» - образы вырванные из реальности.
    «Прощай Африка» - образы из непосредственной жизни.

    Ведущий прием повествования – событийный репортаж.
    Стиль: другая дистанция наблюдения реальности - виртуозная динамичная камера, напряженная интрига эпизодной драматургии, нервный эмоциональный внутрикадровый ритм.

    В последней трети века эти качества станут типичными для хроникального ТВ репортажа.

    Категория: История кино | Автор: Курс М.Л. Аграновича 2011-2016
    Просмотров: 1667
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Теория кино [16]
    Прочие статьи и информация по теории кино
    Режиссура [27]
    Теория и статьи по режиссуре
    Операторское мастерство [26]
    Теория и статьи по операторов
    Критика фильмов [6]
    Статьи о фильмах
    История кино [12]
    Воспоминания о прошлом, история документального кино
    Монтаж [5]
    Теория и статьи по монтажу



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz