Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство

  • ПРИГЛАШАЕМ
  • ОСТАВИТЬ ОТЗЫВ
  • КОНТАКТЫ

  • Проекты
    ВОЗРОДИМ КИНО:

    Реклама


    Главная » Статьи » ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО » История кино

    История отечественного документального кино (часть 2)

    История отечественного документального кино. Часть 2

    Конспект книги Г. Прожико "Концепция реальности в экранном документе" об историю документального кино.

    Хроника и документальный фильм в годы Великой Отечественной войны. 

    Оператор во время войны – журналист со своим заданием. У него в голове уже должен быть сценарный набросок о событии. Он как режиссер должен знать, что и как снять, как оператор - какой ракурс и крупность выбрать. Он должен в сложнейших условиях при недостатки пленки увидеть явления и события, отобрать главные из них и в увлекательной форме рассказать, оставляя свое отношение. И все это – при самой съемке.

    Оператор становится еще более творческой личностью, скорее даже автором. Он должен быть смелым и осознавать свою миссию. Операторы на передовой, в самой гуще событий.

    Хроникеров рассылали по различным местам фронта. Материалы просматривались и делались критические письма по поводу снятого материала, поэтому операторы могли делать выводы из этой критики и учиться на своих ошибках. Это была опасная, но потрясающая кино школа. Но многие умирали. Есть фильм, посвященный операторам хроникерам.

    Сначала снимались общий план и информация, потом образ человека на войне. Творческая избирательность фактов. Оператор – соучастник события.

    «Событийный репортаж как фундамент хроникерского мировидения и его воссоздания на экране сложился к этому времени в основных своих характеристиках. Здесь его понимание близко журналистской практике, где главное - точно и умело фиксировать неповторимые минуты события, живое проявление человеческих чувств. Война дала новый импульс в развитии приемов и понимания смыслового и стилистического наполнения событийной хроники.»

    «Репортеры почти всегда оказываются один на один с новым материалом. Объект их изображения - подлинная, живая, ежеминутно меняющаяся действительность. И она диктует кинодокументалисту последовательность и характер съемки. Он должен уловить в этой жизни типические черты, найти выразительные средства в своей операторской палитре, чтобы воплощение действительности на экране было точным и правдивым.»

    Свободное использование кинокамеры, которая сошла со штатива и прочно перекочевала в руки операторов, явилось основой творческого
    событийного репортажа.

    В начале задачи были такие:
    «Сейчас я думаю: почему я не снимал всего виденного на этой страшной дороге смерти? Я потерял цель. В первые часы все казалось ничтожным по сравнению с тем, что открылось перед нами. Я даже не поднял «Аймо». Казалось, мир гибнет. Он не может, никак не может существовать после тех кошмаров, которые обрушились на него. Так наступило то самое чувство пустоты. Это было в первые часы. Потом появилась ярость, появилась сила и ненависть. Но это потом. А сейчас было неверие в реальность происходящего. Впрочем, и потом очень-очень долго я не снимал всего этого. Не снимал дикой и бессмысленной гибели человека, удивительной силы всего живого, даже искалеченного, даже полумертвого, не снимал страдания людей, которыми был куплен будущий мир. Почему? Мы были твердо убеждены, что надо снимать героизм, а героизм, по общепринятым нормам, не имел ничего общего со страданием... Только много времени спустя я понял, что героизм – это преодоление страха, страдания, боли, бессилия, преодоление обстоятельств, преодоление самого себя» Потом они поменялись. Довженко обращается к своим операторам «Битва за нашу советскую Украину»: «Не стесняйтесь показывать страдания людей. Страдания, слезы, смерть. Ибо в этом огромная сила утверждения жизни. Покажите страдания раненного на поле боя солдата. Покажите солдатский тяжкий труд. Снимите смерть солдата. Не стесняйтесь - плачьте сами, но снимайте... Пусть слезы зальют ваши глаза. Но вы его снимите. Пусть видят все, как и ради чего он умирает. Ибо гуманистична, как ничто другое, смерть ради жизни. Снимите на поле боя медсестру - совсем девочку - хрупкую, юную. Превозмогая ужас и страх, тянет она непосильную ношу... Снимите людей. Ибо они своим тяжким трудом, трудом непосильным, изнурительным, трудом и страданиями, делают будущий мир»

    Фильмы «Оборона Ленинграда» и «Сталинград». Живая камера, переживания оператора передаются в ошибках и движении камеры.

    «Битва за нашу советскую Украину». Довженко

    Пронзительный дикторский голос. Открытое экранное послание. Эмоции и ненависть в комментарии. Диалог автора и изображения. Прямой контакт с людьми (открытая камера) - смущения людей. Использовалась вражеская хроника. Битва была показана глазами двух сторон. Мы видим немца начальника, который заходит в наш деревенский домик. Ненависть к нему льется в авторской речи: «Вот они - гитлеровские мерзавцы. Вот он, позор человечества. Смотрите, ненавидьте, презирайте проклятых убийц наших детей, растлителей наших сестер. Не забывайте и не прощайте ни одной материнской слезы»... Драматургия: чередование успехов и неудач.

    Юткевич. «Освобожденная Франция»

    Вольные не последовательные рассуждения. Похоже на жанр «эссе». Резкие переброски в прошлое и будущее. Трактовка факта относительно истории. Кроме повествовательного горизонтального монтажа, глубокий развернутый вертикальный монтаж.

    Райзман. Берлин.

    Чувства участников событий. Хорошая продуманная организация съемок. Все хроникеры получали одно задание, понимали идею фильма, которую надо отразить. Пафос дикторского комментария. Подробное и схематичное изображение событий. Экспрессивный монтаж (выстрелы пушек). Много солдат и рядовых, а не только начальников.

    Проблемы  отечественного документального кино в послевоенное десятилетие (1945-55).

    Главная проблема: схематичность отражения жизни.

    У них были характерные названия: «Советская Якутия», «Советская Туркмения». «Советская Украина», «Советская Грузия» и т. д. Типовой была и драматургия, и ведущий принцип кинематографического запечатления. Схема была проста - основным мотивом, было стремление воссоздать на экране идеальную картину жизни данной республики. Идеальная картина мира. Фальсификация действительности.

    Скорее всего люди определяли правдой не столько материальный мир, развернутый на экране, а скорее тот душевный подъем, которым было окрашено мировосприятие людей, только что переживших жесточайшее испытание тягот войны и восторг долгожданной победы. Правда в душевном подъеме. Гордость за любые победы: метро, высотки. Пережив войну, все казалось чудом.

    Не рассказывают о плохом, поэтому неправда. Статичные кадры с наполненными продуктами того времени. Результат труда а не процесс в центре внимания. Слишком постановочная съемка - теряется непосредственность людей. Ушли репортаж, наблюдения. Инсценировка.

    В общем, концепция экранной реальности в те годы была весьма далека от адекватности. Было стремление вычленить из сложного конгломерата жизненных реалий только те, что знаменуют позитивные элементы строения действительности, и пренебречь негативными сторонами бытия страны.

    Автор занимался реконструкцией процесса, поэтому конечно фильм полон реконструкций и восстановление событий.

    Также важный момент, при работе над фильмом была новая установка на субъективное видение реальности. То есть «…Надо снять корабли так, чтобы стало грустно за них. …А потом надо снять их так, чтобы зритель ощутил радость за то, что нефтяники снова дали этим кораблям возможность сослужить людям службу. И чтобы их последний рейс - к месту, где их затопят на мелководье и превратят в жилье, - чтобы этот рейс тронул зрителей…».

    Так документальный кадр все более насыщается многообразной палитрой «эмоциональной информации», которая возможна лишь при условии осознания автором своего именно авторского, то есть интерпретаторского предназначения.

    Первая творческая ласточка: «Повесть о нефтяниках Каспия», Роман Кармен, 1953. Показан процесс, а не результат труда.

    «Новая достоверность» в  советской документалистике 60гг.

    О новым изображении - что и как стали снимать. Что изменилось?

    Предпосылки: Не XX  партии 1956, а в новая Программа КПСС начала 60гг (скорее художественная форма, нежели деректива, содержащая на советском «новоязе» общечеловеческие, христианские, заповеди: не убий, не укрди, люби Родину, не пожелай жены своего ближнего и т.д.) повлияли:
    -    Изменение взаимодействия отдельного человека и общества.
    -    Вычленение сознания единицы – человека.
    -    Сознательное сотрудничество человека и общества на пути строительства коммунизма.
    -    Позитивная установка в соприятии реальности. Энергия действия. Атмосфера художественного мировидения.

    Человек стал главным – раскрытие общего через пристальное внимание к внутреннему миру человека – человека, как объект примера.

    + Резкое увеличение производства фильмов и расширение сети проката (реализация Программы).

    «НОВАЯ ДОСТОВЕРНОСТЬ» потребовала другой стилистики:
    1)    Аналитическое наблюдение (вместо хроникальной фиксации – «рассмтривать,  а не смотреть» по Рошаль)
    2)    Стремление понять жизненные феномены.

    Внимание к внутреннему состоянию, ощущению мира обычного человека, погруженному в рутину жизни. («Катюша» Лисакович, Смирнов)

    Желание передать уникальность смой обычной и скромной человеческой жизни, богатство души и оригинальность восприятия им мира.

    Внутрикадровое действие – главное, а фоновое лишь дублирует, а не создает объект.

    ==>  Культ наблюдения (авторы стремились сделаться невидимыми для героев)

    Развитие техники ==> легче “входить в реку” жизни ==> соблазн переложить смысловую и зрелищную функцию на реальность. WTF! Но, разберемся:

    В док кино два стремления: к искусству и к реальности. С. Дробашенко «Док кино – автосркое рзмышление на основе и средствами документов».

    Техника + внимание к человеку через наблюдение + достоверность однокадровых эпизодов (иллюзия непрерывного контакта с запечатленной рельностью) ==>    эра внутрикадрового монтажа. («На 10 мин старше» Г. Франк).

    Общий план утрачивает актуальность, т.к. теперь план-эпизод + внимние к внутреннему миру человека ==> «крупноплановое кино» - зритель все еще ведом автором, но уже куда органичней.

    НАБЛЮДЕНИЕ
    Дистанция между камерой и объектом меньше, но должна сохраниться спонтанность ==> Скрытая камера – позволяет запечтлеть органичную искренность. «Взгляните на лицо» (реж. П. Коган, опер. П. Мостовой)
    Привычная камера – то же, но можно подойти ближе. («Горько!»).
    Синхронная камера ==> Показ размышляющего человека ==> звуковой портрет – звуковая достоверность (замена дикторского текста на речь героев). Привычная камера + звуковой портрет ==> доверие, т.к. авторы-друзья, а не следователи - “Катюша” Лисаковича.

    Проблема индивидуальности художественного строения ==> Новая концепция (тут проявление видения) автора. Авторам потребовались новые средства выржения ==> рождение жанровых форм ==>
    ==> ЖАНРОВАЯ СИСТЕМА:

    Жанр – это конвенция, договор автора со зрителем:
    Основные признаки/характеристики жанра со стороны автора:
    1)    характер объекта (Что/кого снимаем?)
    2)    конкретное назначение жанра (Что рассказываем?)
    3)    степенью/ масштбом выводов/ мерой типизации, систематизции (Сильно систематизируем?)
    4)    характер стилистических средств (Как показываем?)

    и с способом восприятия со стороны зрителя (По каким правилам играем?):

    Человеческая деятельность:
    событие, действие, настроение (др. Греки).
    По интересу к той или иной сфере жизни деление на жанры (по Аристотелю):
    ЭПОС
    o    роман
    o    рассказ
    o    очерк
    o    повесть
    ДРАМА
    o    комедия
    o    трагедия
    o    драма
    ЛИРИКА

    Док образ – традиционная (аристотелевская жанровая система) + выразительность публицистической аргументации («Художник выражает идею образми,  публицист – доказывает мысль логическими выводами» Плеханов)

    Поэтому док жанры можно условно сгруппировать:

    Кратко по всем:
    1. Информационные жанры: Публицистический логический принцип аргументации.
    2. Очерковые формы: образ и логика переплетаются.
    3. Фильм эссе: Авторская любая аргументация, со свободным ассоциативным способом организации материала.
    4. Художественно-документальные жанры: Реальность для создания художественного образа.

    ИНФОРМАЦИОННЫЕ ЖАНРЫ – преобладание принцип аргументации публицистический/логический.

    o    Кинопереодики (новая форма хроники) - От газетного способа информации к форме анализа событий и явлений, отказ от событийного видения жизненного процесса. Понять, прочувствовать факт, эмоциональная картина.

    ОЧЕРКОВЫЕ ФОРМЫ (основное стилевое направление 60гг, т.к. Док образ – синтез худ образности + публицистическая (налитическая) аргументация) –широкий спектр жанровых структур.

    Главные объект – человек, как субъект действия.
    Композиционное строение – по законам худ произведений (но не ищет инфу для сюжетов в реальности, а соотносится с реальностью).

    Особая роль творчеству оператора – авторская (аналитическая) операторская (художественная) работа. +изобразительные акценты выявляются содержанием дикторского текста.

    ПОРТРЕТ
    Ведущая форма освоения действительности.

    Объект: Человек. Поиски индивидуальных личностных достоинств человека.
    Предмет: Исследование внутреннего мира, философии жизни. («Николай Амосов», Т.Золоев)
    Метод: Художественный принцип повествования. Умелый выбор характерных ситуаций – передача жизненной микродраматургии, внутреннего ритма ситуации. («Без легенд», Г.Франк и др.)
    Синхронная съемка. Проблема: достоверность есть, смысла нет. Решение: т.к. (см. Объект), то и герои должны рассказывать реальные истории. ==> внимание к авторской концепции.
    Комп структура: определяется ведущей идеей (см. Предмет). Как правило из сопоставления «блоков» непрерывно развивающейся рельности.

    НОВЕЛЛА
    Объект:  Человек (см. выше Очерковые формы)
    Предмет: Исследование конкретного фрагмента мира, философии жизни.
    Метод: (см. выше Очерковые формы). Краткость. Похож на притчу-зарисовку. Отсутствие прямой авторской оценки – часто отсутствие дикторского текста. («Взгляните на лицо», П. Коган)
    Комп структура: основана на (см. Предмет).

    ПОВЕСТЬ
    Объект:  Человек (см. выше Очерковые формы)
    Предмет: Масштабный показ среза жизни, передача длительного временного отрезка.
    Метод: (см. выше Очерковые формы).
    Комп строение: Обязтельно сквозные герои – сюжетные стержни.

    ЭКРАННЫЙ ДНЕВНИК – форма док повести, основывающаяся не на срезе жизни, а на свободных элементах.

    РОМАН - Более масштабная повествовательная форма.

    ДРАМА (новый жанр дока)
    Объект:  Человек (см. выше Очерковые формы)
    Предмет: Мировоззрение конкретного человеческая, его характер в конфликтной ситуации.
    Метод: (см. выше Очеркове формы). Авторское расследование – поиск истины путем анализа.
    Комп строение: Свободное компонование в сотворчестве со зрителем. Глубокий журналистский анализ, умелое наблюдение драматургии ситуации. Не предполагает прямого ответа, побуждая зрителя к самостоятельному поиску решения.

    ПУТЕВОЙ ОЧЕРК
    Объект:  Человек (см. выше Очерковые формы)
    Предмет: Картина жизни, образ предмета путешествия (страна, место).
    Метод: (см. выше Очерковые формы). Ключевая фигура автора – авторская рефлексия. Через микродраматургию жизненных событий.
    Комп: Авторское начало.
    Яркий представитель А. Колошин, совмещающий реж и опер («За рампой - Америка», «Мексика, которую мы любим», «Мстерская на Темзе», «Лондон, конец недели», «Парижане»)

    ФИЛЬМЫ-ЭССЕ (ФИЛЬМ-РАЗМЫШЛЕНИЕ) – размышления со свободным способом организации материала с многообразием принципов авторской аргументации: логической, публицистической, поэтической.

    ХУДОЖЕСТВЕННО-ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ – документальный материал служит основой для создания художественного образа. Слияние док и худ(игрового) кино столь сильно, что трудно определить.

    И вообще, практика периода выдвинула на первый план концептуальное авторское осмысление (трактовка смысла + комп строение). ==> Возникновение жанров: филосовская поэма, киноплакат, историческое эссе, проблемный и публицистический фильмы.

    Публицистические (четкий доказательный смысл) ==> изображение – своеобразная иллюстрация («Обыкновенный фашизм» Ромма).
    Поэтические (авторская интерпретация смысла и формы). Яркий представитель А. Пелешян («Мы», «Земля людей», «Начало», «Времена года») – энергичный образный монтаж, пластическая выразительность, современные черты: богатая ассоциативность, резкие ритмические перепады.

    Борьба за проблемный фильм в отечественном документальном кино 70-80-х гг (застой).

    В отличии от 60х, которые были сосредоточены на личности (внутренний мире отдельного человека), в 70е активно развивается проблемное кино, чаще в форме диалога со зрителем (экранная проблемная дискуссия) в публицистической и реже в образной форме. Примером из 60х (с этого началось) может служить фильм «Обыкновенный фашизм» М. Ромма, 1965.

    Фильмы снимались для обсуждение, не для показа. Нужна была реакция на проблему.

    Особенности: 1 – Фильмы были разными от «философской публицистики» до «плакатной поэтики», 2 – Активная гражданская позиция авторов, которая часто становилась причиной столкновений с начальством и появлением большого количества «полочных» фильмов.
    «Обитатели», реж Пелешян. (образное кино)
    «Письмо в газету» Серебренников (письмо шофера в газету о проблемах на стройке и пути решения, реж ездил с ним по маршруту и разбирал проблемы).

    «Дом у дороги» 1979,  «Испытание» 1983, о строительстве БАМ, реж. Трошкин.

    70-80е отличаются полярностью фильмов. Были парадные правительственные фильмы, которые конечно не были настолько «лакированными» как фильмы 50х, но адекватно тоже не отражали реальность. Были проблемные, социальные фильмы, где важна была достоверность, убедительность и внятность. Оставались и исторические картины, важно было рассказать новому поколению, о войне которую они не видели. В исторических фильмах сохранилась тенденция акцентирования на отдельном человеке (как в 60х).

    Роман Кармен «Великая Отечественная» (20ти серийная эпопея)
    Цикл «У войны не женское лицо»

    Актуальная  кинопублицистика в период перестройки 1985-91.

    Приход Горбачев дает кучу свобод – открывается свободный рынок(рыночная экономика – спрос рождает предложение, разрешение проката две причины 1) Америка сначала почти даром давали свои фильмы и они захватили публику развлекательностью. 2) частная собственность (все распродают частникам и дебилы становятся владельцами кинотеатров и они организовали там овощебазу) – конкуренция: американская система).

    Французская система: собирали налоги с зарубежного проката (шедшие в фонд поддерки кино -> финансировние дебютов).

    Продолжение проблемных фильмов – свобода критики власти («Легко ли быть молодым», 1986) + откровение. Меньший анлиз.

    «Высший суд» Герц Франк – исповедь(в камере, на месте преступления) преступника перед смертной казнью – добился отмены казни.

    Опыт 70-80ых годов научил документалистов бороться за свое право слова. В проблемном направлении вырастает роль журналистского знания вопроса, способность углубиться с сущность дела, увидеть не только внешние тематические знаки, но и истинное внутреннее содержание. Главное проф требование к киножурналисту в Перестройку – уровень понимания , выступление с эффективно воздействующим произведением.

    «Перестройка» - суть преобразований, затронувших все стороны жизни общества, и особую роль в этом процессе призваны были сыграть СМИ. Поэтому на первом плане оказалось не умение всесторонне освещать событие, а способствовать и влиять на сам процесс перестройки, потому что для нее необходима была личная ответственность каждого труженика за дело, с которым он связан. Вопросы активности творческих масс, вовлечение их в соц проблемы, воспитание чувства личной ответственности.

    Телевидение – стремление изменить стилистику своих выступлений, подняв уровень деловитости, аналитичности мышления в подборе и осмыслении фактов.

    В среде активных средств агитации того времени оказалась и кинохроника, которая, отказавшись от оперативной газетной по стилю событийной информации, пошла по пути истинно журналистского публицистического анализа явлений жизни.

    Перестройка мышления кинохроникеров. Стремление дать на экране результат, сумму готовых итогов и лозунгов (прошлая позиция) вела к нежизнеспособности. Жизнеспособное направление – проблемное (острая нацеленность на местные проблемы, углубленный анализ фактов).

    Перестроечное время – благоприятная атмосфера для оперативного анализа острых проблем на экране (региональные выпуски киножурналов, альманахи, кинохроника районов страны). Привлечение к нерешенным проблемам регионов.

    Черта перестроечной кинопублицистики  - авторская готовность активно вмешаться в реальный жизненный конфликт и стать ключевым условием его разрешения. Дар кинопублицистики сочетает знание фактов и способность точно обнаружить соц-нравственный масштаб каждого факта, обогатить зрителя не столько новой информацией, сколько нравственным опытом чужой истории. Этого не хватило многим публицистическим и документальным выступлениям того периода. Маломерность их замысла снижает их резонанс.

    Потребность уйти от злободневной сиюминутности привела к трансформации привычных тем. Вопрос об уровни художественности трансформации увиденного. Два упрека в адрес перестроечной публицистики: 1)отсутствие художественности; 2) сожаление о бедности кинонаблюдения.

    Открытая позиция – необходимое условие убедительности киноречи в публицистическом фильме. Это вызывает плакатное решение и создает ощущение утраты художественной тонкости видения, требующей дробления жизненного потока на цепь образно емких деталей, из которых создается худ произведение.

    Кинопублицистика предпочитает более лобовые, прямолинейные пути к сердцу зрителя, апеллируя к его способности рассуждать, слушать и оценивать авторские умозаключения. Вот такими качествами и стремилась обладать кинопублицистика периода перестройки. Это не значит, что иные формы невозможны в контексте одной страницы развития документального кино. Они и присутствовали. (Примеры худ док кино в период перестройки: Примером могут послужить картины А. Пелешяна и А. Сокурова с их стихией философско-образного мировосприятия, облеченной в изощренную по мастерству кинематографическую форму. Их творчество заслуживает самого пристального изучения прежде всего благодаря удивительно глубокому пониманию художниками самых тонких нюансов современного мироощущения. Такими видятся их работы «Наш век» (1987) и «Элегия» (1987), в которых представлена иная, идущая от поэтического мышления линия развития кинодокументалистики. Попытку предложить альтернативные стилистические решения актуальных тем современности представляют собой и фильмы В. Семенюка «Фермеры» (1987) и «Места обитания» (1986).

    В аннотации к последнему сказано: «Фильм рассказывает о людях, работающих на освоении природных богатств Сибирского Севера». Но вот чего как раз на экране и нет, так именно «людей работающих». Создатели картины видели свою задачу в другом - визуальным, а не заемным у звучащего слова, языком передать ощущение преодоления суровой стихии Севера. На экране воссоздана почти физически воспринимаемая зрителем грозная и могучая громада Севера, величественная в своей неподвижной красоте и равнодушии. Образ Севера, который в нашей кинематографической памяти разлагается на множество узнаваемых знаков-символов: льдины, торосы, медведи, сугробы, сполохи, собаки, заиндевелые улыбающиеся лица, - здесь оборачивается своей таинственной громадной массой, пугающим чувством Непознанного. Стихии Севера противостоит - точнее, противопоставлена – малая фигурка человека. В суетливом, почти броуновском движении фигурки людей кажутся странными и чужеродными в контексте величественной статики Великого безмолвия. Столь же мало значительны и звуковые «островки» человеческой речи, что долетают до зрителя. Здесь нет философической многозначности, скорее преднамеренное снижение до бытового разговора о зеленых огурцах. Блестящее, практически не имея аналогов в прошлой практике, звуковое решение фильма создает свой особый мир шумовых звучаний и музыкальных акцентов, точно управляющий нашими чувствами. Фильм возвращает нам утраченное ощущение кинематографического зрелища, способности документальной ленты разговаривать со зрителем не только языком дикторского текста и синхрона, но и собственной кинематографической речью. Картина «Места обитания», направив внимание к иному, ассоциативному способу осмысления современной жизни, вместе с тем обозначила и новые проблемы перед документалистами. Если в лентах открытой публицистической речи близкий контакт с жизненным потоком, откуда автор черпает свои аргументы, обогащает кинорассказ смысловой многозначностью, то образная поэтическая речь предъявляет особые требования к богатству личностного опыта автора, интеллектуального и художественного, ибо здесь нас более всего увлекает не точность наблюдения, а глубина художественного постижения жизни. Примеры картин с обостренным ассоциативным анализом реальности не слишком многочисленны в данный период, но их присутствие дает представление об альтернативном пути художественного мышления в документальном кино. Вместе с тем, их малочисленность доказывает, что на тот момент документалисты предпочитали иные способы разговора со зрителем. Именно формы публицистики определяли в этот период структуру экранного отражения реальности. Поэтому остановимся подробнее на художественных проблемах взаимодействия факта и его интерпретации в кинопублицистике).

    Кинопублицистика судится по другим критериям: актуальность проблемы, глубина аналитического проникновения, выразительность и убедительность аргументов, точность выводов, способность вовлечь зрителя в диалог, спровоцировать на действия – выбор острой, волнующей проблемы.

    Популярные проблемы: экологическая, соц-демографическая, молодежная.

    Примеры: «Плотина» и «Госпожа Тундра»

    Широкий интерес и споры вызвали, в частности, картины Свердловской студии «Плотина» и «Госпожа Тундра». Их часто рассматривают вместе. Но следует глубже вглядеться в методы раскрытия темы, которые предложены в этих двух лентах. Тогда откроется принципиальное различие авторских подходов к теме. В фильме «Госпожа Тундра» проблема бережного отношения к хрупкому живому миру полярной тундры раскрывается сквозь отдельно вычлененный поворот ее: бессмысленное уничтожение северного оленя и волка. Судьба этих зверей на севере как бы символизирует безнравственную философию потребительства, овладевшую людьми в шорах бюрократически-ведомственного близорукого взгляда на освоение богатств Севера. Пронзительность наблюдаемого кровавого побоища, вызывающего почти физическое отвращение к человеку с ружьем, провоцирует зрителя на самостоятельность суждений и выводов. Интервью специалиста-эколога лишь формулирует созревшие в душе ощущения. Таким образом, путь публицистического раскрытия темы здесь идет от конкретики образа, вырастающего в символ острой проблемы, например, апокалипсические сцены расстрела плывущих оленей или неравный поединок раненого волка и стреляющего вертолета. Язык ленты обращен прежде всего к нашему сопереживанию, а через возникшие эмоции к выводам и оценкам. «Госпожа Тундра» по остроте вызываемых эмоций, жесткости предъявленных фактов-образов тяготеет к открытой плакатной форме, не предполагающей чрезмерной детализации и нюансировки затрагиваемой проблемы. Фильм «Плотина» приходит к зрителю с широкой постановкой проблемы экологической бессмыслицы, если не сказать -преступности, создания многочисленных гидроэлектростанций в нашей стране. На экране представлена концепция известного эколога Шипунова в авторском изложении, где привлечены аргументы современной практики, а также исторического прошлого гидроэнергетики. Своеобразными «монтажными» оппонентами ученого становятся главный инженер строительства Богучанской ГЭС и бригадир этой стройки. Сопоставление их рассуждений выявляет, прежде всего, разномасштабность мышления персонажей, которая находит свое продолжение в конкретной экологической политике. В одном случае факт вмешательства человека в сложившуюся экосистему рассматривается многоаспектно, отчего открывается диалектика этого вторжения, истинная цена самой дешевой энергии. В другом случае перед зрителем - одномерный взгляд сиюминутной заботы о выгоде. В рассуждениях главного инженера стройки есть своя правда: затянуты сроки, плохо со снабжением и т.д. Мгновениями хочется даже сочувствовать. Но вот уже в речах бригадира приоткрывается неспокойная совесть покорителя природы. Он видит теневую сторону победного наступления на живое. Однако истинный масштаб проблемы возникает в монтажном столкновении различных точек зрения гидроэнергетика и эколога. В ходе накопления аргументов экранного спора все очевиднее становится, что спорят не две позиции по экологическим вопросам, но две жизненные философии. Совестливая ответственность за прошлое и будущее, истинно диалектическое мышление, выявление в каждом шаге человечества его неоднозначности как для самого человека, так и для всего живого, противостоит философии временщиков, мыслящих узковременными и ведомственными категориями, лишенной истинно гуманистического содержания. Фильм апеллирует к широте нашего сознания, его способности подняться над бытовым рассудочным прагматизмом.

    Движение от проблематики экологии природы к экологии общества и человека в развитии кинодокументалистики перестроечных лент вполне закономерно. Новое время вывело на документальный экран множество болезненных вопросов, долго скрываемых в обществе. Здесь и наркомания, и проституция, и преступность, и брошенные дети, и оставленные старики. Болезненность самой проблематики столь чувствительна, что чаще всего фильмы и не стремятся свой крик, свою боль погружать в анализе жизненных процессов, провоцирующих эти беды. Актуальность темы здесь порой составляет главное достоинство киновыступления. Важно задокументировать, экранным фактом подтвердить те явления, о которых мы, если и знали, то понаслышке. Кинодокумент дает более жесткое и эмоциональное свидетельство явлению, как бы утверждает в его достоверности. Ленты  можно уподобить вскрику, где существо призыва подавляет заботу о форме выражения. Проблемы перестроечной документалистики, которые внешне могли быть обозначены как новый характер взаимодействия автора и жизненного материала, свидетельствуют о глубинных процессах активизации социальной функции документального кино. Содержание документальных киновыступлений все более тяготеет к отказу от фиксирования реальных явлений и фактов в их неповторимости, предпочитая выявлять смысловой потенциал наблюдаемого жизненного пласта и людей, действующих в его реальности. Задачи вдумчивого наблюдения, мастерства кинособирания ярких деталей и образов, с помощью которых воссоздается многозначная картина жизни, все чаще реализуются как активное авторское вмешательство в процесс наблюдения с тем, чтобы вскрыть невидимые причинно-следственные связи и закономерности живой реальности, предложить концепцию данного явления. Оттого возрастает роль аналитического начала в отношениях автор - материал, оттого в профессии документалиста все более акцентируется журналистская способность к концептуальному осмыслению жизненных фактов.

    В новых формах кинопублицистики документалист вступает в прямой  диалог с избранным материалом или героем, споря, дискутируя, расспрашивая, провоцируя его на более активное поведение. Концептуальное публицистическое документальное кино, где определяющим является желание автора не столько увидеть, сколько понять существо проблемы, потребовало от документалиста иных творческих методов работы, иной тональности разговора со зрителем. Ведущей драматургической формой становится кинорасследование (сюжетной пружиной оказывается путь от заявленного тезиса «что случилось?» до конечного итога «почему?»).

    Наиболее популярным приемом работы документалиста в публицистическом кинорасследовании представляется опрос-интервью, система авторского диалога с персонажами, когда автор выступает не просто в роли человека с микрофоном, но оппонентом, собеседником людей. В этом случае его позиции не могут быть скрытыми, они откровенны. Кинематографическая речь документального фильма становится все более субъективной.

    Пример: Больший резонанс получила лента рижанина Ю. Подниекса «Легко ли быть молодым?» (1986). История документального кино и не упомнит таких очередей зрителей, гигантских залов и интереса всех слоев и возрастных категорий населения. Интерес, конечно, был в первую очередь спровоцирован новым материалом, который, хотя и входил в наш жизненный опыт, но неким дальним фоном, оттеняющим центральные события жизни общества, и потому в центр внимания не попадавшим. Приведя на экран панков, рок-фанатов, кришнаитов, хиппи, прагматиков новой формации и воинов-афганцев, авторы фильма могли бы вполне остановиться на этой ступени документального открытия «неизвестной земли» - темы молодежи, которую мы привыкли видеть только в порывах энтузиазма на бамовской стройке, на гигантах гидроэнергетики и в группах скандирования на общественных мероприятиях. Однако смелость открытия нового материала в этом фильме объединена с мужеством авторской точки зрения, самостоятельностью оценки как наблюдаемых фактов, так и тех историко-социальных тенденций, что встают из сопряжения увиденных мгновений бытия молодежи. Показательна в этом смысле трактовка темы революционных традиций, их совмещения с жизнью молодежи. На экране возникают вполне ожидаемые знаки этой темы: пионерский почетный караул у памятника латышским стрелкам. Но, предоставив вначале нам, зрителям, возможность прийти к традиционной оценке не раз виденного факта, авторы продолжают разговор, как бы переходя от внешней фасадной картинки к ее реальному жизненному наполнению. И тогда открывается пустота тщательно выверенных ритуалов, тогда точность марша, высота поднятой ноги, тщательность экипировки участников становятся реальным содержанием торжественных церемоний у памятников. Истинный же смысл почетного караула, равно как и само понимание революционных традиций, отодвинут далеко на периферию сознания не только молодых, но и взрослых. Здесь авторы фильма оказываются достойными продолжателями традиций аттракционных структур «Обыкновенного фашизма», в основе которых лежит не столько парадоксальность композиционных ходов в организации материала, сколько самостоятельность и масштабность размышлений по поводу этого материала. И - постоянное желание заставить думать самого зрителя.

    Появилась проблема псевдопроблемности, стремление к облегченному внешнему конфликту (название проблемы и перечисление ее проявлений). Инфляция актуальности, имитация проблемного анализа.

    Бурные перестроечные годы с особой остротой поставили в экранном документе вопросы нравственности применительно к самым различным областям человеческого бытия: и хозяйственным, и экономическим, и экологическим, и социальным. Именно нравственный аспект в рассмотрении различных сторон жизни общества заострил вопрос «взаимодействия человека и проблемы» в документальном кино. Точнее, он формулировался так: «Сколько человеческого проблеме надо?» И первый ответ был: «Пока не надо». Не случайно фильмы нового направления в своем первоначальном варианте напоминали экранизированные статьи, жестко замкнутые на существо хозяйственного вопроса. Однако дальнейшее развитие направления выявило потребность в человеческой призме при обсуждении вопросов. Актуальный социальный фильм шел неуклонно навстречу портрету. И на вопрос, что прозвучал выше, ответ изменился: «Проблемному фильму органично нужен нравственный, человеческий ракурс и как объект исследования, и как способ возбудить в зрителе сопереживание, вызвать его к активному участию в дискуссии».

    Интерес к вселенной человеческой души, стремление выявить тончайшие нюансы характера, его неожиданные проявления в жесте и слове и, вместе с тем, нарастающее желание найти точки соприкосновения конкретной судьбы и индивидуальности с общими проблемами взаимодействия человеческой личности и социума привели к поискам героев, чьи характеры и жизненные перипетии наделены самой природой особенным обобщающим потенциалом. В центре внимания порой оказываются люди, чьи судьбы как бы высвечивают на экране эпоху, позволяя угадать за индивидуальной человеческой жизнью биографию страны и времени.
    Желание видеть в человеке такие новые черты, как широта мировосприятия, масштабность социального мышления, потребовали от авторов определенной творческой перестройки, выдвижения на первый план концептуальной драматургии, особого чувства исторического контекста наблюдаемых фактов, способности уйти от летописной повествовательности к журналистскому публицистическому анализу. Оттого в эти годы на смену выразительной, но статичной картине мгновенно запечатленной реальности приходят новые для кинодокументалистики качества динамичного образа жизни, где видна сама драматургия исторического процесса. Факты обретают на экране новое измерение - время. Кинодокументалистика все более тяготеет к историческому мышлению не только в широких исторических полотнах, но и в пространстве исследования современности. Удача рождается на скрещении публицистического замысла и яркого художественного воплощения идеи. Ведущей формой портрета с этого времени выступает ПРОБЛЕМНЫЙ ПОРТРЕТ (более уверенное вторжение в материал, смелый журналистский анализ и энергичное, свободное в ассоциативных сопоставлениях и ретроспекциях киноповествование). Проблемный портрет предстает в двух вариантах: выявление драматизма в самой судьбе героя и демонстрация социального конфликта сквозь призму конкретной личности.  

     ЧЕЛОВЕК ЕСТЬ МЕРА ВСЕХ ПРОБЛЕМ. Диалектический подход к изображению человека приводит к неоднозначным оценкам его личности. Характер получается объемным, недостатки не умаляют достоинств, лишь подчеркивают динамику развития личности, стереоскопичность ее видения кинематографистами, ощущение внутренней конфликтности как двигательной пружины самосовершенствования личности. Вновь возникший в конце 80-х годов интерес к документальному кинопортрету лишен классической сосредоточенности на неповторимости человеческой индивидуальности, своеобразии внутренней жизни. Самым популярным героем в кинодокументалистике становится несломленный безвременьем человек. Доказательствами от противного становятся печальные повести о судьбах людей, в погоне за однодневными радостями утратившими души; размышления о тягостной затхлой нравственной атмосфере застойных времен, лишающей людей перспективы движения, осмысленности бытия. Пример: лента «Хау ду ю ду?» (реж. С. Баранов, 1988).

    Принципиальным открытием в те годы становится лента Г. Франка, снятая в Риге, «Высший суд. Киноматериалы» (1987).

    Годы перестройки нашего общества, столь резко переломившие самосознание нации, выявили особо пристальный и требовательный интерес людей к прошлому своего народа. Именно различие в понимании и оценке пройденного исторического пути, тех или иных событий и исторических личностей во многом определяет истинные, а не декларированные позиции по отношению к перестройке различных групп общества.

    Не случайно в те годы средства массовой информации (пресса, телевидение, радио) уделяют столь значительное место открытию неизвестных страниц истории, переоценке очевидных исторических истин, разрушению, казалось, вечных идолов и культов. Интерес к событиям истории, погоня за новыми и новыми открытиями и сенсационными фактами порой становились самоцелью, естественным любопытством к прежде закрытым темам и явлениям.

    Поворот от традиционного изучения общего движения Истории к анализу человеческого аспекта этого движения (нравственная составляющая).

    Опять вопрос соотношения автор-материал, аналитическое сопряжение фактов, авторская сопричастность, художественная образность. Публицистический логический анализ.

    Вывод: Жизнеспособность актуальной публицистики всегда ограничена точными рамками определенного исторического этапа. Как только заканчивается материал для переживания, уходит эмоц воздействие. Если авторы не ограничиваются только рефлексией и позволяют зрителю увидеть человеческий ракурс, на экран приходит реальность, позволяя материалу существовать в последующем времени, когда обозначенная проблема перестает волновать общество.

    Категория: История кино | Автор: Курс М.Л. Аграновича 2011-2016
    Просмотров: 1752
    Всего комментариев: 0

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]

    Форма входа

    Категории каталога
    Теория кино [16]
    Прочие статьи и информация по теории кино
    Режиссура [27]
    Теория и статьи по режиссуре
    Операторское мастерство [26]
    Теория и статьи по операторов
    Критика фильмов [6]
    Статьи о фильмах
    История кино [12]
    Воспоминания о прошлом, история документального кино
    Монтаж [5]
    Теория и статьи по монтажу



    Реклама

    Статистика


    Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz