Главная
Вход
Регистрация
Главная | Новое | Контакты
кино и фото искусство

  Автор блога МИХАИЛ САЛАЕВ
Vk.com | Fb.com | YouTube | naviduu.ru
Кино и фото искусство


Проекты
ВОЗРОДИМ КИНО:

Реклама


Главная » Статьи » ИСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА и ФОТОГРАФИИ » Великие и известные кинооператоры

М. П. Магидсон

М. П. Магидсон

Автор статьи: И. Чернышева

Имя Марка Павловича Магидсона привычно слышать ря­дом с именами А. Головни, Э. Тиссэ, А. Москвина — людей, заложивших своим творчеством основу школы советского ки­ноизобразительного искусства. В его творческой биографии были не только классические, но и фильмы с неяркой кине­матографической судьбой. Но и в них — в отдельных эпизо­дах, кадрах, частных изобразительных решениях — прорыва­ется стихия магидсоновского таланта.

Собрав по крупицам, по кадрам то лучшее, что оставил после себя М. Магидсон, прибавив к этому неосуществленные замыслы, нереализованные полностью художественные идеи,мысли, черты его нравственного облика, постараемся создать если не портрет, то хотя бы эскизы к портрету выдающегося советского кинооператора.

Просмотрев фильмографию Магидсона, можно заметить определенную закономерность: он работал с ведущими режис­серами советского кино, но чаще всего на фильмах для них проходных, и то, что для мастеров-режиссеров было лишь эпизодами, составило творческую биографию М. Магидсона.

Главной своей задачей Магидсон считал поиски оптималь­ного изобразительного решения драматургического и режис­серского замысла. Если даже этот замысел был чужд ему. В снятых им фильмах мы не найдем сольных операторских партий, изобразительных виньеток, которыми иногда опера­торы скрашивают безрадостное творческое существование. Он не искал утешения в этом, потому что это и не утешило бы.

...Гомель начала века. Здесь прошли детство и юность. Го­родская фотография «Светопись». Не знаем точно, но, навер­ное, вначале он был кем-то вроде мальчика на побегушках. Затем — ретушер. Фотограф. Потом — отличный фотограф.

20-е годы. Москва. Вхутемас. Очень короткое студенчест­во — занятия скульптурой. Много свободы творчества и мало образования.

Наконец, с 1929 года — кино. Сначала фотограф на карти­не Я. Протазанова «Чины и люди», затем — оператор.

Из юности навсегда осталась любовь к фотографии (отсю­да — частое стремление как бы остановить кадры, дать зри­телю полюбоваться кадром-картиной, кадром-фотографией), готовность уважать законы искусства и в то же время — ин­туитивное неприятие любых догматов и канонов. Это оста­лось до конца жизни и любопытно отразилось в фильмах. «Вы знаете, а я — умею»,— его наступательный и оборонительный девиз.

Итак, он пришел на киностудию фотографом на картину Я. Протазанова «Чины и люди». Взял в руки камеру скоро, но стал оператором (не по должности, а по профессии) не

Сразу, пока не ощутил изображение и движение как органи­ческое единство.

Магидсон — один из нескольких операторов, снимавших кадры для фильма Дзиги Вертова «Три песни о Ленине». Ка­дры Магидсона опознать нетрудно, если спроецировать на них будущие его работы. Подмосковные пейзажи и пейзажи Горок В. И. Ленина. Эти кадры снимал он. Они наполнены светом с рассыпанными по листьям деревьев бликами, с ви­димым воздухом, размывающим контуры предметов. В самых истоках кинотворчества Магидсона проявилось ставшее по­том характерным чуть сентиментальное, чуть картинное вос­приятие красоты природы и светоживопись кадра.

В «Трех песнях о Ленине» несколько смысловых и изобра­зительных тем. Магидсон ведет одну из них — лирическую. Ему удалось добиться эффекта присутствия Ленина в тех ме­стах, где он был почти десятилетие назад, выразить ощуще­ние полноты жизни через жизнь природы и передать горечь утраты. Сложное сплетение не мыслей, не чувств даже, а ощущений — вот что поражает в его первых пробах кинема­тографического пера.

Первая большая самостоятельная работа Магидсона — фильм «Бесприданница» — была одновременно и началом и вершиной его творческой жизни. Это был единственный слу­чай, когда оператора захватил и увлек материал, даже не ма­териал в целом, а образ героини. Пожалуй, это был единст­венный случай и в жизни Н. Алисовой, когда оказались уди­вительно к месту ее своеобразное дарование, необычная вне­шность, подвижная, изменчивая красота.

Тема Ларисы — главная изобразительная тема фильма, пластически эквивалентная драматическому развитию образа. В начале фильма Лариса — резковатый, угловатый под­росток. В этой резковатости — рвущийся темперамент. Краса­вец Паратов со своими эффектными появлениями и таинст­венными исчезновениями, провинциальной элегантностью и приемами средней руки Дон Жуана кажется мечтательной девушке, живущей в эпоху делового расчета, воплощенным идеалом. Тяга к книжной романтике — от недостатка ее в реальной жизни.

Этому литературному содержанию Магидсон создает пла­стический эквивалент.

Ровный рассеянный свет стирает детали обстановки. Все, кроме героини, вне фокуса. Остальные персонажи драмы, сре­да действия — фон для портрета. К Ларисе — все взгляды, она определяет мизансцену, рисунок света. Самый яркий световой контраст в этих кадрах — белое платье и черная кудрявая головка с блестящими глазами. Этим световым контрастом на общем чуть размытом фоне оператор сосредо­точивает наше внимание на главном.

По мере развития драмы состояние ожидания любви и го­товности к счастью у Ларисы сменяется любовью и пред­чувствием страданий. Кульминация этой части фильма — ро­манс Ларисы, ее смелое признание в любви.

На плоском белом бесфактурном фоне оператор светом пишет портрет. Любимое им боковое освещение с тщательно подсвеченной тенью мягко моделирует лицо актрисы. Резкая определенность черт, их юная яркость смягчены ровным све­том, без глубоких теней, черно-белая гамма портретов первой части сменяется серой (которая в первой части была фоно­вой).

Лариса уже не отделена так изобразительно от второго плана, а постепенно втягивается в него — в среду, в общение, во взаимоотношения, в назревающую трагедию. Световое то­нальное сближение первого плана со вторым выражает эту драматургическую идею.

Если в этой части есть лишь смутное предчувствие стра­даний, заглушенное звуками торжествующего счастья, то дальше трагические нотки становятся доминирующими, нара­стая до кульминации — монолога «я — вещь».

Далее — короткая динамическая развязка. Я. Протазанов и М. Магидсон пользуются приемом буквального повторения композиции, мизансцены кадра, но с внутренним смысловым контрастом, с противоположным эмоциональным состоянием. Любовь-радость стала любовью-страданием.

Фигура Ларисы в черном резким контуром вырисовывает­ся на фоне. Изображение опять становится контрастным, но уже трагически контрастным. Мягкий боковой свет сменился нижним, подчеркивающим обострившиеся скулы лица, тос­кующие глаза. Освещение стало тревожным, тональность из­менилась от серо-белой к серо-черной.

Протазанов строит фильм на зарождении, развитии и сме­не чувств. Причем, в каждой части одно чувство доминирует, другое зарождается, в следующей оно становится доминан­той, а исподволь возникает следующее и т. д. Эмоциональные темы вытекают одна из другой, образуя непрерывную музы­кальную линию.

Того же принципа придерживается в своей работе Магид­сон, строя пластическую партитуру: фоновая тема первой ча­сти становится главной во второй, возникает следующая — фоновая для второй части. В третьей — она превращается в главную и т. д.

Столь же смыслово замотивировано изобразительное соот­ношение героини и фона.

В экспозиции и завязке Лариса отделена от фона. Она по­глощена своей внутренней жизнью, она — в ожидании сча­стья, она устремлена к нему. Окружающие люди, их взаимо­отношения и отношение к ней ей неинтересны. Они сущест­вуют в других, чем она, измерениях. Далее их жизнь втяги­вает ее в себя — ее любовь, ее поэзия оказываются лишь ча­стью этой пошлой жизни. Изобразительная дистанция стира­ется, героиня становится частью действия, среды, обстановки. Вырваться в поэзию она может лишь ценою жизни — в фина­ле фильма Лариса опять становится изобразительным цент­ром кадра, остальное (и остальные) опять уходит в фон. Особенность изобразительного строя фильма — в отсутст­вии внешней динамики, в почти полной неподвижности камеры при подвижности и гибкости световых композиций. При­родное чувство света, которым так щедро наделен Магидсон, проявилось здесь в точном выборе тональности каждого кад­ра, психологически обоснованной световой акцентировке.

Природа — вторая живая и поэтичная героиня фильма. Для М. Магидсона пейзаж — это экран, на который спроеци­ровано состояние героя. Человек включен в природу. Они — части единого организма.

В своих заметках Магидсон писал: «Природа разнообразна и прекрасна. Земля, небо, реки, леса, поля во всякое время года и в различные часы дня служат материалом для творче­ства. Все времена года, каждое в своем роде, полны очаро­вания...»

...День рождения Ларисы. Вечер в доме Огудаловых. Со­брались «сливки» уездного городка. Пьют, едят, сплетнича­ют, играют в карты. Тяжелый густой быт. Лариса выключена из общей атмосферы — сегодняшний вечер решит ее судьбу. Наконец ей с Паратовым удается выйти в сад. Из душных тесных комнат с запахом еды, вина, табака — в свежесть и тишину ночи, от липких взглядов и шепотков — в уединение. Сад и Волга — не просто традиционно красивый фон любов­ной сцены. Природа в фильме — естественное, не заражен­ное микробами алчности, эгоизма, тщеславия начало, близкое по духу сущности образа героини.

Темные кусты и деревья, за ними — серебристая вода Вол­ги, на ее освещенном фоне — два темных силуэта. Все подер­нуто легкой дымкой, растворяющей очертания фигур и де­ревьев. Тема Волги несет не только лирические, но и сюжетно-символические функции: по Волге приплыл на своей «Ласточке» Паратов, потом исчез, оставив Ларису, и она ждет его, глядя на реку. С Волгой связана тема любви героини, те­ма ее страданий и смерти.

Косвенная характеристика Паратова тоже связана с Вол­гой. Это серая, холодная, изуродованная баржами, парохода­ми, деловая «купеческая» река.

Своим пластическим решением экранного варианта пьесы А. Островского «Бесприданница» Магидсон романтизировал ее, поднял от бытового драматизма до поэтической трагедии любви.

После «Бесприданницы» были фильмы: «Семиклассни­ки»—в 1938 году, «Весенний поток»—в 1941, «Лермон­тов»— в 1943, «Новые похождения Швейка»—в том же 1943, «Здравствуй, Москва!» — в 1945 году. Это как раз те фильмы, которые не стали крупными вехами в творческой биографии их режиссеров, но и в этих картинах проявился талант Магидсона, его творческое своеобразие.

С. Эйзенштейн писал в своей работе «Цветовое и цвет­ное»: «Весь этап работы в черно-серо-белом кино я считаю одновременно и работой в области цвета. В области цвета ог­раниченного спектра однотонных валеров».

Итак, не черно-белое, а черно-серо-белое ки­но. Это существенно и это как будто о фильмах Магидсона.

Танец «Тройка» в фильме «Здравствуй, Москва!»—это блестящее решение сложнейшей живописной задачи: соеди­нение в одном кадре множества оттенков не цвета даже, а тона.

Коробка сцены наполнена воздухом. На фоне декорации леса, словно покрытого белым пухом, падает снег. Выбегают дети в белых костюмах — и начинается танец. Это удивитель­ный по изяществу, прозрачности изображения кусок. Мягкий рассеянный свет составляет общую основу кадра, а сочетание точно подобранных фактур придаст ему некоторую объем­ность. Но это — объем без массы, объем воздуха. Общая то­нальность эпизода — от светло-серого до белого, но предметы не сливаются, находясь в одной плоскости, из-за световой об­работки разных фактур шелка, меха, снега. Бестеневое осве­щение, неуловимые градации серо-белых тонов, легкая дым­ка, смягчающая очертания задника. Это как бы тающее изо­бражение рождественской сказки, поэтичной, чуть-чуть су­сальной.

У Магидсона была тенденция, которую он постепенно пре­одолевал: рассматривать кадр не как движущуюся частицу, а как вполне завершенное станковое произведение. Эта его творческая особенность имела ряд эстетических последствий: статичность кадров, рассчитанных на длительное, вниматель­ное рассматривание, уравновешенность, симметричность внутрикадровых композиций (неустойчивая композиция тре­бует быстрого разрешения). «Здравствуй, Москва!»—харак­терный в этом смысле пример.

Фильм драматургически строится просто: директор ре­месленного училища рассказывает писателю историю одного баяна. Происходит это в ложе Большого театра, на сцене ко­торого идет концерт художественной самодеятельности ре­месленных училищ.

Соответственно сюжету в фильме существуют три изобра­зительных ряда: концертные номера, диалоги в ложе, история баяна. Но все они решены не всегда оправданно статично, с геометрической выверенностью расположения предметов в кадре, с излишней пассивностью взгляда камеры. И видно, что материал не заинтересовал Магидсона, оставил его хо­лодным. Снято мастером, но не художником.

В 1948 году М. Магидсон снимает с режиссером А. Стол­пером «Повесть о настоящем человеке».

Этот фильм по некоторым режиссерским и операторским решениям можно назвать новаторским. Новаторство это, на наш взгляд, состоит в том, что, сведя к минимуму внешнее действие, авторы пытаются исследовать человеческий харак­тер как феномен воли и жизнеспособности.

Первые три части фильма человек ползет по лесу. Вто­рые три части — лежит в госпитале. (По современным поня­тиям этот фильм можно назвать остросюжетным, по поняти­ям 1948 года — рискованно бессюжетным, статичным.)

Сцены в лесу строятся на двойном конфликте: первый — борьба человека со своей беспомощностью и второй — столк­новение человека и природы.

Магидсон чисто пластическими средствами создает образ природы — второго активного действующего лица в «лесном эпизоде». Чтобы столкновение двух сил давало драматиче­ское напряжение высокого накала, чтобы противники были равными, а потому победа человека прозвучала бы подвигом, природу нужно было одушевить. Оператор не ограничился фиксацией более или менее удачно найденных состояний природы, а трансформировал их в соответствии с драматур­гической идеей. Натурные съемки велись в пасмурные дни и оператор пользовался искусственными подсветами на натуре. Дневной свет в соединении с дополнительными источниками давал ему бесконечное разнообразие комбинаций, передаю­щих любые настроения и состояния.

Наблюдая за природой в разное время дня, Магидсон при­шел к выводу, что «лучше снимать утром или ближе к вечеру, когда в природе детали становятся не так заметны, как при дневном свете. При наблюдении в это время за природой у художника вырабатывается чувство формы и пространства. В это время съемки легче обобщать — задача трудная, но не­обходимая для подлинного искусства в пейзаже».

Выбор натуры, которая при определенных условиях спо­собна выразить некую художественную идею, выбор такого времени съемки, при которой в самой натуре можно отыскать элемент обобщенности, трансформация природы средствами кинематографической техники и оптики в соответствии с за­думанным образом — вот этапы художественного осмысления пейзажа.

...Ослепительно белый снег с глубокими тенями, косо па­дающие лучи холодного зимнего солнца, рассекающие густую темноту леса, воздух, насыщенный миллионами мельчайших частиц снежной пыли. Тишина. Но не мертвая, а наполнен­ная множеством звуков — тишина живой природы. И вдруг — визг падающего самолета. И снова тишина...

Столь же сложный путь художественного освоения мате­риала — путь от изображения к выражению — проделывает

Магидсон при работе с цветом. Отказ от бытовой мотивиро­ванности цвета во имя художественной выразительности, вы­явление внутреннего цветового звучания предмета и отделе­ние его от окраски, осмысление колористического решения кадра в отдельности, кадра в эпизоде, эпизода в фильме, ор­ганизация цвета в движении и монтаже — вот задачи, которые успешно решал Магидсон в своих цветных фильмах.

1950 год. Фильм «Заговор обреченных». Сценарий Николая Вирты давал режиссеру Михаилу Калатозову материал пуб­лицистический, построенный на столкновении политических взглядов, противоположных социальных интересов. Место каждого персонажа в общей системе образов определялось его политической и классовой принадлежностью.

Кульминация фильма — заседание парламента, где схле­стываются интересы разных классов и группировок. Полити­ческие маски сброшены — идет игра в открытую. Режиссер и оператор прибегают к изобразительному гротеску с помощью остроракурсной точки съемки и цветного освещения. Цветное освещение не может быть основным, оно используется только как средство дополнительной характеристики, это «чрезвы­чайная» мера, дающая определенный художественный эф­фект. В данном случае применение цветного освещения ис­пользуется для усиления однозначных политических харак­теристик.

В этом же фильме есть эпизод, который может служить как доказательство, как иллюстрация к мысли о том, что од­ним только цветом можно выразить идею, заложенную в ма­териале, но не проявленную словесно.

Эпизод забастовки на заводе решен в темно-коричневых грязноватых тонах: темные ворота цеха, сам цех, мрачный и стертый по цвету, глухие тона одежды рабочих. И вдруг в тусклую цветовую безликость врывается сочный, чистый, жи­вой цвет знамени. Далее цветовой образ развивается: алое пятнышко на темном фоне ширится, разрастается. Оно пла­менеет все увереннее, заполняет собой все большее пространство, побеждая и вытесняя все остальное. Цветовая доминан­та первого кадра становится в последнем кадре эпизода един­ственно чистым и сильным звуком.

Решение эпизода простое на первый взгляд, но для того, чтобы к нему прийти, нужно было уметь мыслить цветовыми образами, уметь из общего ансамбля выразительных средств выбрать тот элемент, который в данный момент приведет к наиболее полному раскрытию идеи кадра и эпизода в целом. С той же идеей цветовой доминанты решен образ карди­нала в фильме «Заговор обреченных».

...Готические своды костела, драматическая напряжен­ность линий, полумрак, блики от мерцающих свечей, фана­тичные лица молящихся, жестокое лицо кардинала. Черное и красное — цветовая основа сцен в соборе и покоях кардина­ла. Но это уже не тот красный цвет, который алым пламенем рассекал темную массу демонстрантов, это густой, тяжелый, давящий цвет, приобретший от соседства с черным зловещий оттенок.

СКАЧАТЬ ВСЮ СТАТЬЮ

ФИЛЬМОГРАФИЯ:


Магидсон Марк Павлович (1901-1954)

Тревожный день («Межрабпомфильм», 1931 г., реж. А. Дмит­риев) — совм. с В. Шенкманом, Е. Алексеевым, П. Мосягиньш. Великие будни («Межрабпомфильм», 1932 г., реж. А. Головня). Толедо («Межрабпоыфильм», 1932 г., реж. А. Ледащев).

Три песни о Ленине (Центральная студия документальных фильмов, 1934 г., реж. Д. Вертов) — совм. с Д. Суренскпм и др.

Гибель сенсации («Межрабпомфильм», 1935 г., реж. А. Андриев­ский) .

Бесприданница («Рот-фронт», 1937 г., реж. Я. Протазанов).

Семиклассники («Союздетфильм», 1938 г., реж. Я. Протазанов).

Комендант Птичьего острова («Союздетфильм», 1939 г., реж. В. Проннн).

Молодые капитаны («Союздетфильм», 1939 г., реж. А. Андрпев-скпй) — совм. с Д. Суренским, Л. Дульцевым.

Весенний поток («Союздетфильм», 1941 г., реж. В. Юрепев).

Бой под Соколом («Союздетфильм», 1942 г., реж. А. Разумный).

Лермонтов («Союздетфильм», 1943 г., реж. А. Генделыптенн) — совм. с А. Шеленковьш.

Новые похождения Швейка («Союздетфильм», 1943 г., реж. С. Юткевич).

Здравствуй, Москва! («Мосфильм», 1945 г., реж. С. Юткевич).

Повесть о настоящем человеке («Мосфильм», 1948 г., реж. А. Столпер).

Заговор обреченных («Мосфильм», 1950 г., реж. М. Калатозов).

Спортивная честь («Мосфильм», 1951 г., реж. В. Петров) — совм. с В. Яковлевым, Ю. Куном.

Белинский («Ленфильм», 1953 г., реж. Г. Козинцев) — совм. с А. Москвиным, С. Ивановым.

Вихри враждебные (Мосфильм», 1956 г., реж. М. Калатозоц).

Категория: Великие и известные кинооператоры | Автор: И. Чернышева
Просмотров: 5420
Всего комментариев: 0

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Форма входа

Категории каталога
Великие и известные режиссёры [25]
Великие и известные кинооператоры [26]
Великие и известные фотографы [20]
Великие и известные сценаристы [8]
История развития фотографии [6]
История развития кинематографа [18]



Реклама

Статистика


Media-Shoot © 2007-2017 info@media-shoot.ru Хостинг от uCoz