Б.И. ВолчекАвтор статьи: М. Голдовская
Один из старейших мастеров советской кинооператорской школы Борис Израилевич Волчек начал свою творческую жизнь в сложное время — на стыке двух эпох в кинематографе: на смену немому шло звуковое кино. Более двадцати лет он проработал с М. И. Роммом, был его другом и единомышленником, и это содружество по художественному результату стало, пожалуй, одним из самых плодотворных в советском кинематографе. До последних дней своей жизни, оборвавшейся в мае 1974 года, он продолжал снимать художественные фильмы — с 1964 года как режиссер и как оператор одновременно.
В его творчестве проявилось гармоническое сочетание операторского видения и режиссерского замысла. Снятые им фильмы отличаются стилистическим единством и цельностью изобразительно-монтажного решения.
Он многое привнес и в чисто профессиональную область операторского искусства: разработал методику освещения портрета, добился на экране пластического эффекта, трехмерности, стереоскопичности кадра. Он первым в советском кино широко применил глубинную мизансцену и на протяжении многих лет совершенствовал этот прием съемки, значительно расширивший диапазон актерского и режиссерского творчества.
Постоянство манеры, последовательность и принципиальность в любых вопросах, касающихся творчества, целеустремленность и цельность натуры — вот черты, отличавшие Б. Волчека.
Фильмы, снятые им, не спутаешь ни с какими другими, они несут на себе печать индивидуальности оператора. Но, несмотря на внутреннюю устойчивость, его стиль эволюционировал, менялся от картины к картине. Волчек не вносил в него кардинальных, принципиальных изменений, он всегда углублял и совершенствовал самого себя.
Еще будучи студентом четвертого курса института, Б. Волчек начал преподавательскую деятельность, а в 1943 году был удостоен звания профессора ВГИКа. В течение тридцати двух лет он руководил операторской мастерской.
Волчек-педагог, воспитатель операторских кадров — это, пожалуй, явление в советском киноискусстве столь же яркое и выдающееся, как и Волчек — оператор-художник.
Ученики Бориса Израилевича работают на всех кино- и телестудиях страны, во многих зарубежных странах. Пили-хина и Юсов, Пааташвили и Лавров, Рерберг и Антипенко, Ильенко и Дербенев, Тодоровский, Добронравов, Арцеулов и еще многие и многие операторы учились у Волчека.
Все четыре студенческих года во ВГИКе Борис Израилевич посвящал тому, чтобы не только научить профессии, то есть дать сумму профессиональных знаний, но прежде всего раскопать в молодом человеке нечто индивидуальное, особенное, что отличало его от других. Он помогал будущему кинематографисту познать и окружающий мир и самого себя спокойно, разумно, ничего не навязывая впрямую. Он как бы бросал зерно в душу человека, и оно прорастало.
Он старался воспитать человека широких интересов, оператора с режиссерским видением, оператора-творца. Творческое начало — исходный момент самочувствия оператора-«волчковца». Может быть, именно поэтому многие его ученики впоследствии стали режиссерами, тяготеют к авторству. Он был педагогом, владеющим в совершенстве своим мастерством, педагогом-профессионалом.
В манере Волчека — оператора и педагога явственно проступали черты его человеческой индивидуальности.
С виду он иногда производил впечатление человека хмурого, неприветливого, необщительного. Это не так. Он был исключительно доброжелателен к людям, особенно к тем, кого считал «стоящими», он всегда сохранял верность друзьям своей молодости. Люди, знавшие его много лет, говорили: «Если тебе хорошо, он мог тебя не замечать, но если он узнавал, что тебе плохо, он делал все, чтобы помочь». Обладая безошибочным чутьем, он был прекрасным советчиком, всегда очень щедро помогал молодежи, людям, в которых верил.
Это был человек трезво мыслящий, прекрасный стратег и тактик, настоящий боец, человек твердых и жестких принципов. Он никогда не изменял им ни на йоту, он оставался верен себе до конца.
Борис Израилевич родился в Витебске, со школьных лет увлекался кинематографом — работал киномехаником и не пропускал ни одного нового фильма. В 1927 году по путевке профсоюза уехал в Москву, поступил на операторский факультет ВГИКа, через пять лет, в 1932 году, защитил диплом материалом к фильму «Хлеборобы». Этот материал увидел
Михаил Ромм, он ему понравился, состоялось знакомство, которое вылилось в долгую и прочную дружбу.
Свою жизнь в искусстве Волчек начал «Пышкой» — экранизацией рассказа Мопассана. Уже в этой первой работе сложилось его операторское мировоззрение и наметился тот комплекс художественных приемов, которые стали отличительными чертами его творчества.
Появившись уже в звуковой период, «Пышка» сочетала в себе элементы стилистики немого и звукового кино. В фильме преобладали крупные планы, активно использовались выразительные детали, однако, в отличие от немых фильмов конца 20-х годов, в нем не было ни острых ракурсов, ни эффектного условного освещения, ни нервного монтажа.
Сегодня этот фильм сорокалетней давности воспринимается почти как современный телевизионный фильм.
Волчек вспоминал, что решение строить всю историю Пышки на крупных планах пришло не сразу. Первая партия материала была снята в духе первых звуковых фильмов, преимущественно на средних и общих планах. У Ромма и Волчека не было возможности посмотреть отснятый материал — к отечественной негативной пленке «Союз», на которой снималась картина, еще не был выпущен позитив для рабочей копии. Однако начальные съемочные дни оставили и у режиссера и у оператора ощущение неудовлетворенности. Они ежедневно приходили в лабораторию и смотрели негатив, который в то время проявлялся еще на рамах, пытаясь понять, в чем была их ошибка.
Они поняли ее одновременно. Общие и средние планы при отсутствии звучащего слова лишили возможности раскрыть характеры героев фильма и проникнуть в драматургическую сущность многопланового рассказа Мопассана, вскрыть двигатели и внутренние причины событий.
Режиссер и оператор решили снимать картину иначе — с преобладанием крупных планов, что позволило бы приблизить героев к зрителю, «укрупнить» не только их лица, но и их внутреннюю жизнь, выраженную в мимике, жесте, взгляде,— а уже отснятый материал понемногу переснимать параллельно с новым. К моменту появления позитива все было переснято, и они убедились, что новое направление работы абсолютно верно.
Дробление на отдельные крупные планы не нарушало целостности экранного действия — они составили «групповой» портрет девяти «патриотов», в котором угадывается судьба и социальная сущность каждого.
При внешней неторопливости, плавности и спокойствии действие фильма развивается напряженно. Плавность течения фильма создается удлиненностью монтажных кусков (по сравнению с фильмами 20-х годов), мягкостью почти незаметных ракурсных композиций, широкой тональной гаммой освещения.
В работе над этим фильмом сформировалась «волчковская» манера изобразительной трактовки кинопортрета и композиционной организации кадра.
Крупный план у Волчека — это неотъемлемая часть ткани фильма — драматургической, сюжетной, изобразительной. Он не изолирован от фона, не вырван из среды, он строится композиционно, как правило, по диагонали с вынесением сюжетно важных элементов на передний план. В 30-е годы еще не было широкоугольной оптики, а объективы с нормальным фокусным расстоянием не давали большой глубины резкости. Поэтому оптический рисунок кадров «Пышки» строился по принципу резкого первого плана и чуть размытого мягкого фона.
Передний план выделен не только композиционно и оптически, он по своей тональности «отбит» от фона. Волчек очень любил насыщать передний план всем богатством света и тени, создавать глубокий и объемный световой рисунок, а фон уводил не только в оптическую, но и в тональную нерезкость.
В отдельных кадрах «Пышки» действие часто заключалось в диагональную композицию и разворачивалось не только на первом, но и на втором плане, в глубине кадра. В следующем
фильме — «Тринадцать» — такое построение было использовано уже в большинстве кадров, позволяя установить точное смысловое соотношение между героями и средой.
Если мы сегодня проанализируем фильмы Волчека в их хронологической последовательности с точки зрения композиционного построения кадра п соотношения переднего плана и фона, мы придем к интересным и несколько неожиданным выводам. Мы увидим, что стремление Волчека к созданию на экране эффекта трехмерности пространства и пластичности изображения в каждом следующем фильме заставляло оператора все более и более углублять композиции, строить их по диагонали в глубину, с вынесением основного действия на передний план.
Если сравнить «Пышку» с более поздними работами Волчека — Ромма, например с фильмами «Ленин в 1918 году» или «Человек № 217», на первый взгляд может показаться, что эти картины никак не связаны, что их изобразительное решение не только не имеет ничего общего, но, наоборот, абсолютно друг друга отрицает.
В «Пышке» — тяготение к живописности кадра, к импрессионистичности тональной гаммы. В дилогии о Ленине — попытка приблизиться к документу, к исторической хронике средствами художественного кино. В «Русском вопросе» и «Секретной миссии» — жесткость, контрастность манеры, усиливающие и подчеркивающие публицистический характер картины.
Однако при всем жанровом и формальном различии между фильмами, снятыми Волчеком, существует глубокая внутренняя связь. Ее можно обнаружить, разложив на отдельные компоненты целостную образную систему фильма и проанализировав природу, назначение и сущность «волчковской» изобразительной логики.
Уже в картинах о Ленине появились отдельные планы с применением глубинной мизансцены. Этот прием, открывший дорогу внутрикадровому монтажу и в большой степени раскрепостивший актера, был широко внедрен в советском киноискусстве Роммом и Волчеком, в особенности в фильмах военного и послевоенного времени.
Глубинная мизансцена, конечно, родилась не сразу и не вдруг. Ее появлению в операторском искусстве предшествовал длительный период поисков трехмерности кадра, который берет свое начало еще в эпоху немого кино.
В фильмах «Броненосец «Потемкин» и «Мать», несмотря на многие принципиальные различия в операторских манерах Э. Тиссэ и А. Головни, еще господствовал принцип однопланового построения портретов. Крупные планы были изолированы от среды, очищены от «лишних» деталей, и такая отфильтро-ванность кадра сообщала им в сочетании с эффектным освещением и ракурсами метафоричность, которая стала одним из основных качеств немого кинематографа Эйзенштейна и Пудовкина.
Несколькими годами позднее Москвин в «Новом Вавилоне», нарушив привычное деление на крупный, средний и общий планы, снял портреты на фоне активно действующего второго плана, а в общих планах применил переднеплановую деталь, тем самым углубляя кадр. Двумя годами позднее Э. Тиссэ в фильме «Да здравствует Мексика!» широко применил съемку общих и средних планов с резким вынесением на аппарат переднего плана, создав выразительнейшие глубинные композиции. Поиски подобного рода можно отметить в картинах и некоторых других операторов примерно в те же годы.
Такое углубление кадра с совершенствованием техники и развитием операторского искусства надо считать процессом закономерным, отражающим одну из сторон дальнейшего развития выразительных средств языка кино. Этот процесс наиболее ярко и последовательно проявился в творчестве Волчека.
В немых фильмах стремление к углублению кадра диктовалось в первую очередь соображениями внешней выразительности: необходимо было максимально точно через композицию донести смысловое значение кадра. В звуковом кино эта задача отошла на второй план, уступив место поискам путей, облегчающих работу актера по созданию образа.
Можно сказать, что со времени работы над «Пышкой» Волчек неуклонно шел к глубинной мизансцене в интересах актера.
Волчек, несомненно, принадлежит к тому направлению в операторском искусстве, которое можно условно назвать «актерским». Все средства его палитры подчинены актеру, выявлению актерской выразительности. Это основа его кинематографического видения. Глубинная мизансцена у Ромма и Волчека существует и придумана для актера, для его раскрепощения. И если в «Пышке» и «Тринадцати» тяготение оператора к глубинному кадру было в некоторой степени еще неосознанным, инстинктивным, то в ленинской дилогии, а затем в «Мечте» и последующих фильмах оно стало осознанной необходимостью, одной из важнейших творческих задач.
Глубинная мизансцена позволяла даже при статичности камеры достигать большой свободы движения актера внутри кадра и плавной смены крупностей в пределах одного монтажного куска.
Говоря о тяготении Волчека к глубинной мизансцене, необходимо подчеркнуть еще одно важное обстоятельство.
При внешней рациональности манера Волчека очень эмоциональна. Внутренний накал достигается за счет расположения предметов в кадре, траектории внутрикадрового движения актеров, смены крупностей планов благодаря глубинной мизансцене, определенной композиции кадра.
Композиции Волчека чаще всего статичны. Несмотря на четкую выстроенность кадра, строжайшую продуманность композиции, движение внутри кадра у Волчека не воспринимается скованным, кадр при всех атрибутах внешней скованности внутренне раскован. Кадры статуарны, но не неподвижны. Они спокойны по формальным признакам, уравновешены по соотношению частей кадра, пластичны, но, по существу, они нервные, напряженные, бурные. В них двигатели излюбленного роммовского сюжета. Но при этом поражает удивительная соразмерность частей кадра и движения внутри него, что рождает ощущение органичности и пластичности всех компонентов, которые соединяются в понятие экранного действия. Эта соразмерность и пластичность композиции вызваны стремлением к ясности, четкости и гармонии.
Камера у Волчека движется нечасто и почти незаметно: легкое панорамирующее ее движение применяется в основном для завуалирования преднамеренности переходов с одной крупности на другую. Наезды и отъезды аппарата столь плавны и спокойны, что как правило воспринимаются как часть внутрикадрового движения.
М. И. Ромм в своих заметках отмечал как одно из достоинств операторской работы Волчека стремление к стереоскопическому построению кадра.
Возможно, стремление к объемному кадру было одной из тех общих точек, которая объединяла бывшего скульптора Михаила Ромма и кинооператора-художника Бориса Волчека. Изобразительная пластика фильмов Ромма — Волчека возникала из органического соединения многих художественных приемов: плавного монтажа, мягкости и ненарочитости движения внутри кадра и движения самого аппарата, скрупулезной световой обработки лиц актеров и фона, передающей форму, рельеф, фактуру в полной гамме черно-белых тонов.
Волчек начал поиски объемного пластического света уже на съемках «Пышки» — он отрабатывал «портретный» свет. Крупные планы в этой картине отличаются легкостью и изяществом светового рисунка, широтой тональной гаммы, мягкостью световой обработки лиц.
Работая над экранным портретом В. И. Ленина, Волчек разработал методику освещения крупного плана, которая вошла в практику операторского искусства под названием «нормальный портретный свет». С помощью трех видов света — рисующего, направленного на актера под углом 45 градусов, заполняющего и моделирующего — оператор добивался выразительного пластического рисунка. «Этот новый метод освещения крупного плана,— писал А. Головня в своей книге «Свет в искусстве оператора», — явился следствием изучения живой натуры и освоения опыта живописи. В этом способе освещения кинематограф получил новую, совершенную форму показа актера. Нельзя забывать, что до Б. И. Волчека методика освещения крупных планов находилась в весьма хаотическом состоянии: преобладал эффектный свет, а у тех, кто не умел или боялся им пользоваться,— скучный сплошняк. Но эффектный свет — слишком острое средство; далеко не у всех операторов получался действительный эффект. Часто а'ктер и его лпцо приносились в жертву «эффекту». Никто не работал систематически над методикой освещения лица актера. Б. Волчек первым начал эту работу».
СКАЧАТЬ ВСЮ СТАТЬЮ
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
Волчек Борис Израилевич (1905-1974)
Знаменитость (Госвоенкино, 1929 г., реж. Е. Кузис). Одни знакомые (Союзфильм (М.), 1934 г., реж. Н. Ивакин, М. Калинин).
Пышка (Москинокомбинат, 1934 г., реж. М. Ромм). Тринадцать («Мосфильм», 1936 г., реж. М. Ромм). Ленин в Октябре («Мосфильм», 1937 г., реж. М. Ромм). Ленин в 1918 году («Мосфильм», 1937 г., реж. М. Ромм).
Мечта («Мосфильм», 1943 г., реж. М. Ромм).
Во имя Родины (ЦОКС (Алма-Ата), 1943 г., реж. В. Пудовкин).
Человек № 217 («Мосфильм» и Таджикская киностудия, 1945 г., реж. М. Ромм) — совм. с Э. Савельевой.
Белый клык (Московская студия научно-популярных фильмов, 1946 г., реж. А. Згуриди).
Русский вопрос («Мосфильм», 1948 г., реж. М. Ромм).
Владимир Ильич Ленин («Мосфильм» и ЦСДФ, 1948 г., реж. М. Ромм).
Секретная миссия («Мосфильм», 1950 г., реж. М. Ромм).
Опасные тропы («Мосфильм», 1954 г., реж. А. и Е. Алексеевы) .
Убийство на улице Данте («Мосфильм», 1956 г., реж. М. Ромм).
Обвиняются в убийстве («Мосфильм», 1970 г., реж. Б. Волчек) — совм. с В. Макаровым.
Командир счастливой «Щуки» («Мосфильм», 1973 г., реж. Б. Волчек) — совм. с В. Макаровым.
|